死水绝望里才有希望的理解「很丧很绝望的句子」

大家好，死水绝望里才有希望的理解「很丧很绝望的句子」很多人还不知道，现在让我们一起来看看吧！

肖旭

【文章摘要】《死水》写于1926年，诗人当时的确对未来有某种不可知、未能知的憧憬；但为了希望，它让丑恶去开垦；“丑恶”并不一定就象征着希望。因这希望太神圣、太艰难了，它藏得很深很深。这首诗用的不是现实主义的手法，而是让人们去感受在美的外衣下死水的恶浊、腥秽、污臭，以及诗人对这沟死水的极其复杂的思想感情。这是一种“以美为丑”的艺术手法。《死水》的精神实质，是彻底否定丑恶，于绝望的极端寻找希望。该诗还具有音乐美、绘画美、建筑美的艺术特征。

【关键词】闻一多 死水 否定丑恶 格律诗“三美”

《死水》从问世到现在已近八十年了。几十年来，各种评论家从对“丑恶”的不同理解出发，对该诗的思想倾向有各种不同的解说：有的说，《死水》是陷在黑暗中不见光明；有的说，《死水》在黑暗中歌颂光明；还有的说《死水》在黑暗中彻底否定黑暗。这三种意见从字面上看似乎差不多，如一一阐发会发现理解大相径庭。为什么会出现如此之差异呢？其中一个主要原因，是对“以美为丑”的美学思想作用理解和认识。

一种意见认为“以美为丑”，丑反而被美的形象所冲淡、所掩盖。而诗人对现实的态度也就表现得模糊不清了。他认为写“丑恶”是对“丑”揭露得不力，是无可奈何面对死水，是绝望的撒手倾向。

另一种意见与前者截然相反，它像诗作本身一样极富想象。认为应把丑恶意会为黑暗现实的反面，《死水》是客观的象征。它既如此腐朽，如此令人绝望，不如索性让另—种力量来开垦它，看它将开辟—个怎样的世界？这是作者心中未可知，未能知的渺茫希望，我们是否可以把这希望理解为革命？这种评论认为，既然丑恶代表黑暗抗争的另—种力量，也就是说代表着革命。那问题就来了：对破铜烂铁，残菜剩羹在死水中的表演将怎么看呢？难道这—切都是死水般的革命活动吗？而事实上闻先生尽管给丑穿上了美的外衣，即把丑怪纳入了美的范畴，但并没因此而改变否定丑的实质。用闻先生自己的话来说，丑在艺术中有固有的地位，但艺术应使恐怖穿上美的—切精致，同时又不失其要旨。

第三种意见，可用朱自清的—句话来概括、解释：“这不是‘恶之花’的赞颂，而是索性让丑恶早些‘恶贯满盈’、‘绝望’才有希望”。沈从文的“用恶彻底暴露恶，并非无可奈何，撒手不顾，而是在绝望处求希望”的评论，正好与朱先生的意见相呼应。沈从文还说：“死水……为理智的静观的诗”、“作者以精明的眼，对—切人生景物凝眸，不为爱欲而眩目，不为污秽所恶心，同时也不为尘俗猥卑的一片所厌烦而有所逃遁；永远那么看，那么透明的看，细小处，独僻处，在诗人眼中皆闪耀一种光明”。沈从文这段活，讲得非常衷恳，的确写了肮脏尘俗猥卑，但却闪耀着一种光明。这光明就是对绝望的现实的—种彻底否定，就在于虽然沉痛悲哀但不逃遁。可以说《死水》是一首充满了批判的激愤诗。

1925年时的闻—多，虽说已摆脱了“红烛”时代的天真烂漫，但对人民革命的确还缺乏理解，在政治立场上还接近国家主义，属于反马克思主义派别，至少他不在“五四”以来人民革命的主流之中。《死水》显示出了闻一多这种政治色彩。同时还应看到，此时的家骅还有爱国热情、正义感和向黑暗势力作斗争的勇气，他对人生、对社会、对现实、对祖国又并非心如死灰槁木，而是从痛恨走向愤激。诗人当时的确对未来有某种不可知、未能知的憧憬；但为了希望，它让丑恶去开垦；“丑恶”并不一定就象征着希望。因这希望太神圣、太艰难了，它藏得很深很深。闻先生曾这样议论他的《死水》：“我只觉得自已是座没有爆发的火山，烧得很痛，却没有能力炸开那禁锢我的地壳，放射出光和热来。少数跟我很久的朋友(如梦家)才知道我有火，并且就在《死水》里感觉出我的火来”。(臧克家语)我们说文学艺术作品产生以后就是独立的，客观存在的。作家自己的看法也不一定就能全部概括主题，但作为一个批评家的意见还是值得参考的。“死水里藏着火”，于绝望中去寻求希望，倒是爱国激愤之情的一种表现。这种于绝望处写希望的诗情，很容易使我们联想到鲁迅，差不多同一时期在《野草》里的名言：“绝望之为虚妄，正与希望同”。这句话是整个“野草”精神的象征。一方面是失望了，觉得希望很虚妄，但没有希望地走下去，是不是就要走向绝望呢？反过来诗人又无办法相信绝望是一种实在。绝望也是虚妄的，所以这种情绪表现了“天行界君子不详知其不可为之”的精神。闻一多早期在《红烛》中有一首《烂果》就表达了这种类似的情绪。可以说，作为彻底否定“死水”的诗作本身却是活流，它是在否定现实中的“死水”。它蕴含着闻先生特有的“火”，他的心决不是一沟死水。这道理很简单，假如诗人的心就是“一沟绝望的死水”的话，那作家还在那里呼喊什么、呻吟什么；还在那里愤激、痛恨干什么？可以说，他的心是在为一沟死水而悲哀、而激愤。说到底，愤慨中有他的爱、有他的明智，有不可为之而为之的挚着的、韧性的进取精神。

闻一多敢于同黑暗势力大胆抗争，热情追求民主的姿态，是大家所共知的。这不仅说明他个性的刚烈、刚强，也显示了一个正直的中国知识分子对大革命时代献身的精神。郭沫若曾说过“鲁迅的韧，闻一多的刚”，再加上郁达夫的悲己自暮，就成了中国现代文坛的“三绝”。我们说闻一多就是闻一多，他不同于鲁迅，也不同于郭沫若，如同样是爱国的愤激之情，假若是郭老写，那火恐怕早就带着天真的狂热，不拘行迹而自由自在地喷发了。“祖国啊，我为你燃到这副模样”。可由于美学观念的不同，闻一多坚信在“限制中才显出圣手，只有法则能给我们自由”。(歌德语)因此他自觉自愿地戴着镣铐跳舞，在限制中迸发，在压抑中挣扎。它虽然不像《女神》那样让烈火向天庭升腾，但在死水下面，却依然是可以听见撼人心魄的涛声的，是依然涌动着浮沉的潜流的。这是从人们对《死水》的不同理解中得出的看法。

我们再从作品本身的一层层意蕴来看该诗的思想倾向。这首诗共5节20句180个字，可谓短矣。但其内容与美学内涵却极其丰富，似乎在那让人可以一目了然的“豆腐干”里，却蕴藏着耐人咀嚼，但又难以琢磨的朦胧晦涩的意蕴。

“这是一沟绝望的死水”……“爽性泼你的剩菜残羹。”这第一节，就像贝多芬C小调交响曲，门德尔逊的e小调小提琴协奏曲那样，从第一个音符起就决定着整个作品的基本旋律主题。“绝望的死水”，毫无生气到了连“清风”也“吹不起半点漪沦”的地步。作为对旧中国腐败政治和黑暗现实的形象写照，这实在是精辟之至；作为诗人爱国热忱无处寄托的失望情绪，则又显得激愤之至。三、四两句便是这种激愤情绪的发展和发挥，显示出一种似乎无可奈何的愤慨。这愤慨显然有着很复杂的意味，它使我们的思路也随之纷乱、复杂起来：既然死水已令人绝望，干吗还往下扔垃圾？这不是撒手不顾，极端憎恨吗？还是企图于绝望处求希望？而眼下破铜烂铁、剩菜残羹扔下去，这一沟死水又会出现什么景象呢？这一连串的问号，就是对其进行一层层的思考。

从第二节起，诗人描绘破铜烂铁、剩菜残羹扔进死水沟以后的景象。其中第二节是第一节第三句“不如扔些破铜烂铁”的发挥；第三节是第一节第四句“爽性泼你的剩菜残羹”的展开。这第二、三两节是多么奇特的想象：在一沟绝望甚至没有半点“漪沦”的死水中，“破铜”居然变成“翡翠”；“铁罐”上居然出现了“桃花”；“油腻”织成了“罗绮”，而“霉菌”则化为绚丽的“云霞”。而那些“剩菜残羹”将整沟死水都发酵成了“绿酒”，“白沫”像珍珠一样晶莹闪光，那些大珠、小珠还会笑，“花蚊”也来凑热闹偷酒喝。有人开玩笑说：“走进废品收购站，出来后竟像进了珍宝店”。在这里，诗人奇特的想象给我们留下了深刻的印象，诗人将艳丽的美与恶心的丑搅在了一起，让人对这个“死水”世界的复杂感到震惊。

想象是文艺创作的生命，诗人、剧作家就是靠自己的想象去激发、诱导读者、观众的想象，变有限为无限，以此吊起欣赏者的“胃口”。但想象与现实是不可分的，往往有着千丝万缕的联系。在《死水》里的这些怪诞想象，在物与象，意与境之间，不仅有某种感情，意向上的联系对应，也有某种美学甚至物理上的逻辑关系。由于铜氧化后可以发绿，所以变成“翡翠”而不是红花；铁锈尽管红得不好看，但的确是红的；油腻必在水面上浮着所以像绸缎；霉菌虽有毒，但外形却能变幻无穷；残羹剩菜能发酵也是事实。在这种似乎合理又荒诞的写实与变形中，破铜与翡翠，铁罐与桃花，油腻与罗绮，霉菌与云霞，死水与绿酒，白沫与珍珠等，就构成了一连串对应的双重意象。这些意象的内涵丰富而含蕴，不仅可以把死水中的景象看作是揭露种种黑暗势力，邪恶力量，荒淫作恶，混乱争斗；而且这些意象比之于郭沫若的《凤凰涅槃》中“群鸟歌”式的抨击讽刺，更为含蓄、隐晦，在艺术也更精致一些。

第四节可看作是二、三两节怪诞景象的论述性总结，让人感到这“死水世界”的死寂和绝望。请注意，“那么”一词实际上是显示了一种语调，与下句中的略带贬义的“夸”字合在一起，便制造了一种观赏距离。我们说有距离才会有美感。这观赏距离有冷嘲，也有热讽，但相当含蓄、有分寸。既不破坏开篇以来的正剧气氛，又显出很微妙的情绪转折。我们看第二、三两节时死水中怪异景色的描绘，并无明显的贬斥之意，似乎是在一本正经的抒情。从这正面描述发展到第四节时，则出现冷观热嘲，再到第五节，则是理性层次主题的回旋。作者意向比较明晰了、揭露性主题更清楚了，这是在否定黑暗。“断不是”处达到了强有力的效果，但最后两句又给全诗精神实质罩上了一层神秘的雾，使人困惑、沉思。既然面对这“断不是美的所在”的“死水”，为什么还要“让给丑恶来开垦?”方才那些绿成“翡翠”的“破铜”，蒸成“云霞”的“霉菌”等，是否便是丑恶开垦的结果？而这丑恶到底又意味着什么？

这不能不牵扯到闻一多的“以美为丑”的诗歌主张。由于受西方象征主义和唯美主义的影响，他主张把社会之恶作为艺术美的对象来描写，即给丑恶的东西披上“美丽”的外衣，目的则是为了更鲜明、更突出地揭示丑的本相；这是用外表美来反衬本质丑，“金玉其外，败絮其中。”这好比说话、打反比，人愤恨到极点时，常常不是大声怒斥、正面直呼，而是用反话来挖苦；把死水“让给丑恶来开垦”，是让其更加腐烂，更充分暴露其丑恶的本质，以期达到物极必反，加速其灭亡的过程。“以美为丑”的艺术手法，就是用美的事物作比，在色彩上尽情渲染，将死水的表面繁华景象与腐败不堪的本质相对照，从而揭示黑暗社会的丑恶本质。当诗人在现实中寻找不到“美的所在”时，就产生了激愤之情，这正包含着诗人对现实的诅咒，要求改变现实的强烈愿望。

另外，我们还可以从创作方法上找出答案。闻先生在写这首诗时，它用的不是现实主义的手法，客观现实地去描绘旧中国的种种罪恶，而是借鉴了勃朗宁的心理分析方法，不是去发现什么，而是去感受，在美的外衣下去感受死水的恶浊、腥秽、污臭，以及诗人对这沟死水的极其复杂的思想感情。这种通过美的事物、美的形象来感染人，影响人的情感，感化人的思想的作法，不正是美育吗？从这里入手，我们就会感受到这诗里的确是包藏着火，是一团愤怒的火，一团疾恶如仇的怒火。

从辩证角度看，任何结论都应出现在作品分析之中，而不应出现在分析之前。综上所述，该诗的思想倾向结论应为：《死水》的精神实质，是彻底否定丑恶，于绝望的极端寻找希望。

闻先生这首《死水》在现代诗歌发展史中的价值，我觉得不仅仅在这似朦胧却深沉的思想倾向上。更在于它以其独特的形式、精致的艺术、严谨的格律，引人注目。这就是闻先生的另一个诗歌主张——在表现形式上要用“新格律”，即“三美”：用和谐的音节(音乐的美)、色彩鲜明的词藻(绘画的美)、整齐匀称的诗行(建筑的美)，来突出“一沟绝望的死水”的沉滞腐臭。

我们知道，“五四”时期新诗的一大贡献就是冲破了旧诗的格律。当“平平仄仄”发展非常圆满、成熟的时候，在一定条件下、它又会限制人们思想感情的表达。诗歌发展到20世纪初，它的格律在某种意义上已形成了一定障碍。当郭沫若在《女神》中大胆运用自由体诗的时候，闻一多曾非常热情的给予支持，他在美国留学写专题评论《女神》，自己也在《红烛》诗中运用了自由体。可“五四”以后，许多模仿郭老却缺乏才气的诗人，竟将新诗推上了过于散漫、过于自由的局面。闻一多对此很不满。他说：“假如诗可以不要格律，作诗岂不比打球、下棋、打麻将容易些吗？难怪这年头的新诗比雨后春笋还多些。”正是出于一种维护、建设、发展新诗的使命感，闻先生在《死水》诗中，有意追求艺术上的精致和格律上的严谨。为强调形式、格律，他提出了“戴着镣铐跳舞”的著名口号，即在格律的限制下显身手。他认为新诗应有“三美”，而《死水》便是诗人“第一次在音节上最满意的试验。”(《诗的格律》)。

音乐美，就是讲究诗的音节，通过音节的美，让人感到一种音乐美。而诗的音乐美来源于节奏，节奏是由一定的声音单位有规律的重复而形成的。“音尺”是由音节组合而成的。它是根据古典诗词中的“顿”和借鉴西方“十四行诗”(商籁体)中的音步，以及现代汉语的特点而提出来的。二个字组成的音尺叫二字尺，三个字的叫三字尺，如《死水》的每一行都是由四个音尺组成的，十分严格。

这是 一沟 绝望的 死水

清风 吹不起 半点 漪沦

顺序虽不同，但音尺总数却完全一致，都是四个音尺。在整齐中略有变化，在变化中保持整齐。音节的整齐，表现了内在节奏的严谨、深邃。从效果看，气势强弱起伏，语调抑扬顿挫。在这里，格律形式与诗的情绪、节奏，乃至内在意蕴的层次感直接沟通了。

绘画美，主要指富于色彩的词藻所造成的通感效果。闻先生很讲究词藻，可以说是精心推敲、刻意锤炼，特别注意感官上的色彩搭配、效果。常常让人从五颜六色的词汇所表现和蕴含着的深层意义上体会出诗的生命。如《死水》诗中那些生动、绚丽、新奇、传神的词藻，组合成一种色彩斑烂的效果，反差强烈，对比鲜明；画面瑰奇，意象丰富；光怪陆离的感官效应，毫无疑问强化了诗篇的魅力力度。

建筑美，即“节拍的匀称和句的均齐”，也就是诗句的排列整齐。他追求的不仅要字数的整齐，更主要是音节的整齐。如果说诗作的音韵和谐、词藻明丽，这可能是其他诗人所共同追求的话，而从汉字的特定形态，从视觉角度，将自由化的文字组成方块(豆腐干)的美，则属闻一多独创。《死水》尽管意象重迭，情绪迭宕，笔势纵横，色彩绚丽，可在外形上却是一块块严谨方正的“豆腐干”。后人将这种格律严谨的新诗，称之为“方块诗”。中国古代诗歌本来就是豆腐干式的格律诗，为什么闻一多还要成就这种“方块”呢？这样严谨的格律会不会妨碍诗人施展才思呢？他不是要回到旧格律上去，而是要用层出不穷的新诗格式去代替只有一种格式的旧律诗。闻先生说：“恐怕越有魄力的作家，越是要戴着镣铐跳舞，跳的痛快，跳的好。只有不会跳舞的才怪脚铐碍事，只有不会作诗的才会感到格律束缚。”他还说：“对于不会作诗的，格律表现为障碍物；对于一个作家，格律则表现为一种利器”。闻一多之所以主张戴镣铐跳舞，其根源还在于他的创作思想。郭沫若主张“诗不是‘做’出来的，而是写出来的”。(《女神之地方色彩》)这所谓写，是注重激情、知觉、有感而发；直抒胸臆，凭灵感、韧性，随意驰骋，乃至各种宽泛而不顾。他的《凤凰涅槃》在半夜里想到了，在床上就拼命写，他极力推祟这种有感而发的创作。可闻一多的创作主张则相反？他要“做”出来。“做”是指艺术上的追求，不是一受刺激就爆发，而是要把情感压抑下去，控制、沉淀、蕴积，如酿酒一样，压抑规范后方见其浓烈醇厚。他比较同意VOSVOS的意见，诗是强烈感情的流露，它起源于在平静中回忆起来的情感。鲁迅也有过类似的议论：我以为感情正烈的时候不宜做诗，否则锋芒太露，能将诗美杀掉。闻一多的诗创，虽当初的功力也属浪漫抒情，但却十分重形式、技巧、功力、意蕴。他主张诗人胸中虽有感触了，甚至到了发酵的节骨眼上，也不要轻易放出；还应叫它热度上涨，等待野火暴发喷失，就如同火山喷发、行云滞雨那样，这才会有惊心动魄的决心。《死水》正是经过情感“发酵”、技巧“淬火”以后，才成其精品的。《死水》对于20年代新月派诗歌创作，对于30年代以后，整个新诗的发展，都产生过重要的影响。所以在这个意义上可以认为，《死水》的功绩可与最早的新诗歌集、胡适的《尝试集》和确立新诗形式的、郭沫若的《女神》的历史功绩相提并论。

【参考文献】

《闻一多全集》一、三卷，生活.读书.新知三联书店1982年版

朱自清：《<闻一多全集>序》

时萌：《闻一多论》见《文学评论丛刊》第六辑

闻一多：《发现》 闻一多：《一九四三年十一月二十五日致臧克家函》

闻一多：《诗的格律》

闻一多：《冬夜评论》

《古典文艺理论译丛》第二期

文/肖旭