影视的场面调度「场面调度派」

大家好，影视的场面调度「场面调度派」很多人还不知道，现在让我们一起来看看吧！

马塞尔·卡尔内导演说过：“构筑影像时，我们得向绘画大师对待画布般考虑其效果和表达方式。”所以， 今天这堂课我们将要介绍一下什么是场面调度，视觉材料如何安排、构图、拍摄。景观是什么？景观的功能又是什么？景框外是何意义？为什么？影像如何被结构，构图和设计，我们最先看哪里？

首先，场面调度一词借自法国剧场，原意是“舞台上的布位”，在剧场里泛指在固定舞台上一切视觉元素的安排，这个区域包括围绕舞台的前方，或表演区延伸到观众席中。舞台上的演员与布景陈设、走位，均以三维空间观念设计，而不论舞台导演强调舞台与观众是多么不同的世界，舞台与观众实际是处于同一空间。

电影的场面调度观念颇为复杂，混合了剧场和平面艺术的视觉传统。在拍摄过程中，电影导演也是将人与物依三维空间观念安排，但经过摄影机后，即将实物转换成二维空间的影像。电影内的空间已与观众成了两个世界，只有影像仍与观众存于同一空间，有如画廊中的画一般。因此，电影的场面调度在形式与形状上，和绘画艺术一样，是在景框（frame）中的平面影像。但是，电影亦保有戏剧传统。电影的场面调度也是一种视觉元素的流动韵律，可象征构想的戏剧性或复杂性。

景框

景框内的空间，即是电影的世界。景框将电影与黑暗影院中的真实世界区隔。但是，电影不是如绘画或照片一般静止不动。相反，它类似戏剧，是空间也是时间的艺术，其视觉因素不断在变动，构图不断被打破、重新安排、重新定义。有时为了评论需要，我们会孤立出某个画面做分析，但是观众看电影时，却必须同时考虑其戏剧与时间因素。

景框是电影影像构筑的基本，电影导演不但必须顾及景框内的构图，而且还得让景框符合长宽比例。其长宽比例亦有不同种类，我们通称为画面比例（aspect ratio）。画面比例有许多种，尤其是在20世纪50年代早期宽银幕（widescreen）出现以后。在宽银幕未发明之前，一般比例是1.33：1，虽然在默片时代，也曾有不同的比例。

早期宽银幕（widescreen）

现在大部分电影的画面比例有两种：1.85：1（标准银幕）及2.35：1（宽银幕）。但宽银幕电影在商业放映过后，常会被裁剪成标准规格的比例。最常见的例子是35毫米的电影被转拷成16毫米，送到校园或非盈利场合放映。宽银幕影像运用得愈好的电影，在这种过程中往往伤害愈大。通常三分之一的影像会被切掉，造成荒谬的结果：比如被安排在景框边上的演员会不见踪影，或是演员对一个看不见的东西做反应。如同20世纪50年代之前，电视比例是1.33：1，许多宽银幕电影在电视上放映时，往往惨不忍睹，因为所有在宽银幕上发挥的题材均被斫伤，无法充分呈现。

在传统视觉艺术中，景框的观念往往为题材的本质所牵引。比如说，一幅摩天大楼的画，可能形状便是垂直的，配的框架亦是长方形的。相同的，宽广的景观亦会采取水平的面向。电影的长宽比例都是固定的，但却不表示影像会缺乏变化。电影工作者反而像十四行诗的诗人，选择制律最严谨的形式，而在形式及题材的张力上创作。当技法和题材合一时，美学趣味也提高了。

由于一般电影的规格都是宽扁形的，要制造垂直的影像较为困难，创作者于是用遮盖法（masking）来改变银幕的比例与形状。例如格里菲斯（D．W．Griffith）在1916年的《党同伐异》（Intolerance）中，就用遮盖法来使银幕两边与景框外的黑暗连成一片，成为长方形的垂直银幕，以强调一个士兵由墙上掉下来。同样的，他也会遮盖银幕的下三分之一部分，造成宽银幕效果。遮盖法亦可用来营造倾斜的、椭圆的、圆形的画面。

默片时代，圈入圈出（iris，指以圆形或椭圆形圈入或圈出银幕上的一部分）常被过度使用。但这种方法到了大师手上，往往会成为有力的戏剧意义。例如特吕弗（FrancoisTruffaut）在《野孩子》（The Wild Child）中亦用此法来显示从原始丛林来的小孩面对文明的紧张注意焦点。遮去的黑暗部分象征他如何不明了外在的社会环境，而只注意紧靠他周围的事物。

从美学上来说，景框的表现方式有许多种。感性的导演会同时重视景框内外的事物。景框亦负担有选择的功能。基本上，它是由众多混乱的现实中选择部分给观众看，所以它是一种“孤立凸显”的技法，能使导演引导大家注意可能被忽略的事物。

景框亦能转换成多种隐喻。有些导演将之视为偷窥意象，比如希区柯克。他的众多电影中，景框被当成窗户，提供观众偷窥角色私人生活的途径，如《精神病患者》（Psycho）和《后窗》（Rear Window）都以这种偷窥母题为主。

景框中的特定位置都有其象征意义。换句话说，将人或物放在景框内的某个部分，即代表导演对该人或物的意见或评价。一般来说，景框内分中央、上、下、边缘几个区域，每个部分都能代表隐喻和象征意义。

银幕的中央往往是视觉上最重要的，也是一般认为的注意焦点。我们给人照相，喜欢将人物放在观景器（viewfinder）的中央。从小我们也被教导说，绘画时中央是透视焦点。因此，我们会期待中央是主导的视线焦点。也因为如此，中央的区域显得较理所当然而不戏剧化。写实者喜欢以中央为主导，因为四平八稳，在景框上不会干扰观众，使观众能专注于题材，不致被非中央的东西转移注意力。而形式主义者则以银幕中央的构图来支配一般的说明性镜头。

景框的上部往往象征了权力、权威和精神信仰。放在这个部位的人或物，似乎控制了下方，例如拍摄王公贵族或名流往往以这种方式。这种方式也常用于拍摄皇宫或高山。一般而论，若在上部的人物其貌不扬，给人的感觉即是危险而具威胁性。然而，这只适用于在其他人物比这个主要人物小或同样大时。

但这种象征法亦非一成不变。比如说，当我们拍人物中景时，其头部一定在景框的上方，这当然并不代表象征意义。而场面调度，本是用于远景或大远景的艺术，因为镜头近了便无法让导演在视觉因素的选择上有较大发挥，象征意义也较难表现，因为象征在某些程度上较依赖景框内各种元素的对比。

景框的下部则代表服从、脆弱、无力。放在此部分的人或物似乎都“弱”于上部，而且靠外缘的黑暗太近，也常具“危险”意义。如一个画面中不止一人，那么在景框下的人物往往似被上部之人支配。

左或右的边缘部分看起来都不太重要，因为它们离中央太远。它们靠近景框外的黑暗，许多导演好用黑暗象征缺乏光芒，也与未知的、未见的、可怕的意象相关。通常银幕外的黑暗部分象征被湮灭，甚至死亡。一般来说，不重要、被忽视、无名的人物都较靠“不重要的”边缘。

也有导演将重要视觉因素完全放在景框外，尤其是那些与黑暗、神秘、死亡相联的角色。这种方式很有效，因为观众对看不见的东西总是心存害怕。比如弗里茨，朗的《M》一片的前半部，杀小孩的凶手一直是躲在框外的黑暗中，仅偶尔让我们警到他墙上，的影子和听到他怪异的哨声。

此外还有两个景框外的空间具有象征性：一个是场景后的空间，另一个是摄影机前的空间。例如导演不让我们看到紧闭着的门后发生了什么事，让观众产生好奇心，因为他们会替这段空白填上生动的影像。希区柯克《美人计》（Notorious）的最后一个镜头就是很好的例子。男主角帮女主角通过一群纳粹特务的监视走到等待的车上，而具同情心的反派（克劳德，雷恩斯饰）则掩护他们，并希望不会引起他的同僚的怀疑。在这个深焦远景镜头（deep-focus long shot）中，我们看到纳粹特务停留在背景上方开着的门边，而这三个主角在前景。男主角恶意地将帮助他们的反派人物关在车外，把车开出景框，让反派人物束手无策。然后，他的同僚叫住他，他被迫回到屋子去面对最坏的结果。他爬上阶梯，与这些神秘的特务在进入房子，他们在他之后关上门。导演没有让我们知道门内发生了什么事。

摄影机前的空间也可产生使人心绪不宁的效果。例如在约翰·休斯顿（John Huston）的《马耳他之鹰》（The Maltese Falcon）中，我们看到一场不见凶手的谋杀。摄影机以中景拍摄被害者，枪则从摄影机前的景框伸出，直到电影结束我们才知道凶手的样子。

构图和设计

虽然电影在拍摄中是以三维空间安排，但是导演和画家一样须顾及一些绘画般的元素，如形状、色彩、线条、质感。在古典电影中，这种平面的安排通常会倾向平衡、和谐和均势。平衡的需求类似我们双脚的平衡，我们本能地假设平衡是大部分人类的正常情况。

不过，这种平衡原则在电影中不尽为真理。许多导演会刻意制造不平衡的画面来寻求戏剧效果，比如说，电影中有偏执的角色或事件时，导演便会故意违反和谐的构图。又如全景中，原本将角色放在中央即是平稳的画面，但导演可能会将之放在景框边缘，造成心理效果。

事实上，构图并无一定准则，像古典主义导演巴斯特·基顿（Buster Keaton）就常用均衡的构图；而新一代的导演则善用不对称的构图。在电影中，多种技巧均可达到相同的情绪和意念。有些人善用视觉因素，有些人则喜欢对白、剪辑或表演技巧。只要有用，什么技巧都是对的。

事实上，人眼相当敏感，能同时观察七八种构图因素的运用。导演常会指引观众视线到对比最强的区域（dominant contrast），因为该区域会在其他较含蓄对比的区域凸显而出。在黑白片中，导演常用光线对比来指引观众，对比强处常比对比弱处先吸引观众的目光。例如，若导演希望观众能先看到演员的手而不是脸的话，手部的灯光就会比脸部还强烈。彩色片中，某种色彩也会脱颖而出。其实，各种形式因素（如形状、线条、质感），都能造成对比强烈的焦点目标。

其次，我们的眼睛会注意到对比次强的区域（ssidiary contras），创作者往往将 它用来平衡整个构图：即使是在绘画和照片上，人眼也很少停驻于固定区域。我们先看到某些东西，然后再注意到较不有趣的部分。这不是巧合，因视觉艺术家构图时非常慎重，所以有一定的脉络可循。简言之，电影中的运动并不只由明确运动的人或物所控制。

一般来说，对比最强的主导因素往往与戏剧趣味相关。由于电影的时间因素与戏剧因素同样重要，有时主导对比的即是“动作”本身，也就是美学家所称的内在趣味intrinsic interest），即观众在剧情过程中，知道有时视觉上不吸引人的地方，事实上在故事的戏剧性方面是很重要的。因此，一把枪在画面上所占的比例不大，但我们知道它在戏剧性方面很重要，虽然其位置不明显，却仍将是焦点所在。

即使三流导演也知道用“动作”来吸引观众的目光，因为动作永远是最自然而然的对比最强的区域。也因为如此，许多平庸的创作者会忽略影像的丰富潜力，仰赖动作来吸引观众。此外，有些导演会改变对比因素，有时强调动作，有时则以动作为辅。动作的重要性也依镜头而不同：在远景中，动作显得较不吸引人；在特写中，动作则极为凸显。

不过，如果构图内有八九种因素在运作，就会对观众产生困扰。有时导演会故意利用这种困扰，制造戏剧效果，如战争场面。一般说来，我们的眼睛会极力整合不同的元素。例如，在一个复杂的设计中，眼睛会结合相似的形状、颜色、质感等等。如果形式上的元素一再重复则代表经验的重复。这种关联形成了视觉上的韵律，让眼睛跳过设计的表面，而理解到整体的平衡。视觉艺术家有时会将构图因素称为“重量”。一般艺术家会将“重量”平均分配，以取得平衡感（尤其是在古典电影中），但完美的对称是很少发生的。在完全对称的设计中（剧情片不可能有这种情形），视觉的“重量”分配得很平均，构图的中心是轴心点。而大部分的构图都是不对称的，甚至两种不同元素的“重量”也会相抗衡，例如形状的“重量”和颜色的“重量”相抗衡。心理学家及艺术理论家认为构图的特定部分有其本质上的“重量”。如德国艺术史家沃尔夫林（Heinrich Wölfflin）就认为人眼在观看时，习惯上是由左而右，所以左边的“重量”往往会加强以取得平衡。尤其是在古典构图中，这种情形更普遍。

构图的上半部永远比下半部重。因此，导演常对垂直的摩天大楼、柱子略略仰角拍摄，使上端显得较细小，压迫感也不那么重。如果影像的重心较低，画面也会显得较为平稳。所以水平景观的地平线往往会比画面中心点略低，不然天空会产生太重的压力。但像约翰·福特或爱森斯坦等史诗片导演，恰恰会运用天空的压力，制造对平原及人物的压迫感。

单独的人或物也会比群体显得重，所以有时导演会孤立出个人角色与群众。虽然两者在人数上不成比例，但人物的孤立会使两者在心理上的重量看来相似，如黑泽明《用心棒》(Yojimbo）中著名的场景即为一例。

黑泽明《用心棒》(Yojimbo）中著名的场景即为一例

线条的运用亦能产生一些心理效果。从运动的方向来说，水平线给人由左到右的感觉，而垂直线则予人由上而下的运动感觉。水平或垂直线条看来稳定，斜线或歪线却具“动感”。许多导演即利用斜线制造心理效果。比如说，他可以利用斜线使角色显得浮躁不安，即使场面本身不具戏剧性，其影像和剧情间仍能营造张力。

弯曲的线条也是电影工作者常利用的表达方式。多年来证明，S、X、三角形和圆形是艺术家最喜欢的形状。这种构图通常都运用得很简单，因为大家认为这些线条的差感是与生俱来的。视觉艺术家也常用特定形状来凸显象征概念。比如，双边对称的结构强调平行—几乎每两个镜头就暗示成双或双重倍数共享一个空间。三角结构则强调三个主元素之间的强烈互动。圆形则暗示安定、封闭和女性特质。

设计通常与主题的理念配合，至少在一些绝佳的电影中是如此。像在《朱尔与吉姆》中，特吕弗不断用三角形的构图来象征主角的三角关系，片中三人的关系就是经常变动而且总是彼此纠结的。此片的影像象征性地使用了浪漫的三角形来表现戏剧性的内容，三角构图的设计强化视觉，让三人的关系失去平衡，不断产生变化。一般而言，以三、五或七为单位制造的构图较具动感和不平衡感觉，而二、四、六单位的构图较为平稳、安定、均衡。

区域空间

以上讨论的只涉及二维空间的场面调度。但由于大部分电影影像都处理到想象上的深度空间，导演必须在心理上以此考虑来构筑视觉效果。平面安排形状、线条、色彩、质感固然重要，但电影影像同时得兼及人的故事。电影的形式不似音乐形式那样“纯粹”，它较为复杂。

导演为避免影像趋于平面，往往会丰厚其影像。于是构图至少需顾及中景、前景、背景三个层次。这种技法不仅赋予影像纵深感，也大幅改变主导对比的焦点，给予影像含蓄或明显的特色。一个站在中景的角色，其前景往往会“评论”（comment）其意义。有些陪衬背景，会暗示主体与环境本质合而为一。前景的轻纱可以象征神秘、色情和女性化，交错的窗槛则暗示了自我分裂等等。这种原则亦适用于背景，虽然背景的影响意义远不及中景和前景。

用什么镜头来拍摄什么题材，是导演最基本也最重要的工作之一。他要用多少细节？靠主体多近？—也就是说观众得靠主体多近？因为摄影镜头往往代替了观众的眼睛。这可不是小问题，因为景框内的空间会影响到我们对被摄物的反应。导演必须用不同的镜头来决定空间之大小，但多大的空间才恰到好处，正是问题所在。

景框内的空间是表达的一个重点。在生活中其实与艺术一样，我们都是在固定空间中，对某些事物做反应。当空间的传统被破坏时，我们本能地会提高警觉。这种空间概念在日常生活中亦常见：比如我们走进电影院，总会选择与别的观众有“适当距离”的座位，但是，当一个空荡荡的电影院中，有人特意选了跟你邻近的座位时，你是不是会感到威胁？这种没来由的焦虑是否本能的反应？

许多心理学家和人类学家（包括康拉德·洛伦茨［Konrad Lorenz］、罗伯特·萨默［Robert Sommers］及爱德华·霍尔［Edward T.Hall）都研究过这种空间感觉，但是电影评论家较少注意这个问题。例如，洛伦茨在他的《论侵略》(On Aggggression）一书中 提到，动物（包括人类）往往会划地“自保”，如果这个空间被侵犯，会感觉到压力、紧张、焦虑，可能导致侵略或暴力的行为，甚至领土的战争。

学者又据研究发现，人的空间观念与权力阶层有关。主导性越强，拥有的空间也越多。在特定的区域里，一个人的重要性也会影响他所占的空间大小。空间配置原则在人类社会中也常见。例如在教室中，空间可分为教师及学生两个空间，但从比例上来讲，因教师的权威，他一个人所分配到的空间就大于学生在团体中每个人所分到的位置。人类的空间配置泄漏了对权威的态度。无论我们自以为有多平等，也常逃不出这种空间传统。当重要人物进入拥挤场合时，大家也会为他腾出空间—通常让出的空间比自己占的大多了。

上述现象和电影空间关系可大了，因为在电影中，空间是一项重要的沟通媒介。在电影中，空间可告诉我们角色的心理和社会关系。主角通常拥有较大的空间—除非电影谈的是他的失势或对社会的无能为力。角色所占的空间不见得代表他的社会地位，主要还在于他的戏剧重要性。如皇亲贵族原本应比农夫占的空间大，但若电影是以农夫的故事为主，农夫便会主导电影空间。简言之，权力、权威和主控性是由电影的脉络和上下文来决定。

电影景框也是空间的一种，虽然是暂时性的，仅存干每个镜头。景框中的空间是导演（场面调度者）运用的重要因素之一，因为他可以轻易利用不同的空间传统来定义、调整、改变角色的心理和社会关系。而且，当关系建立后，导演可以改变摄影机的镜位，来继续发掘其他更深的意义。像某些大师就经常在同一个镜头内改变角色之间的空间、画面景深、景框中的视觉重量关系和演员相对于镜头的运动方向，从而改变其心理和社会的基调关系。

摄影机拍摄人或物一共有五种基本方位，从心理学上看，每种方位都代表了不同的隐喻：（1）完全正面（full front）-面对摄影机；（2）四分之一侧面（quarter turn）；（3） 侧面（profile)一人物注视右方或左方；（3）四分之三侧面（three—quater turn）；（4）背对摄影机（ack to camera）。如果观众认同摄影机的镜头，那么演员的位置和摄影机的关系就决定了我们的反应。如果能见到演员的脸，观众会觉得亲密；反之，则感觉神秘。

完全正面的方位是最亲近的—人物面对我们，邀请我们参与他的一切。通常演员都会忽略摄影机（亦即忽略观众）的存在，而观众的位置正好让我们毫无阻拦地观察他的所作所为。如果演员因摄影机的导引而察觉观众的存在，那么亲密感就更深了，但这种情形很罕见。最善于用这种技巧的是哈台，他直接恳求观众的同情与了解。

大部分导演常用四分之一侧面的位置，因为它亲密感很强但参与感弱于完全正面的位置。侧面则较疏离，人物并不知道他被观察。四分之三侧面的位置更疏离，通常用来表示人物的不友善及反社会的情感，人物的背有部分对着我们，拒绝我们的关心。当人物完全背对摄影机时，我们只能猜测发生了什么事，这种位置常代表人物与这个世界的疏离，它也用来表达隐匿而神秘的气氛。

空间的大小可以用来象征不同意义。一般而言，镜头越靠近，被摄主体的限制感亦越大，这种镜头我们称为紧的取镜（tightly framed）。相反的，镜头越远即为松的取镜（loosely framed），象征了自由开阔。牢狱电影因此喜用中景与特写，如罗贝尔·布莱松（Robert Bresson）的《死囚越狱》（A Condemned Man Escapes），镜头几乎就全集中在 主角铐了手铐的特写上。主角一开始就在准备逃亡，布莱松利用紧的画面来强调主角不能忍受的封闭感。这种空间张力直到片尾才放开，当主角翻墙逃入黑暗中时，布莱松用的是松的远景（全片惟一的一个远景），来象征他的心理和精神解放。景框和空间的隐喻在处理“囚禁”主题时特别管用，无论是身体的囚禁，如让·雷诺阿的《大幻影》，还是精神上的桎梏，如《毕业生》，都常用这种手法。

导演也常常会用完全中立的物体和线条来象征人的受困，换句话说，用物体来笼罩一个形象。

空间也可用做复杂的心理变换。当一个人物离开画面时，镜头可以稍移动，比如用横摇（panning）来调整空白空间造成的不平衡感，亦可静止不动，捕捉画面的失落感。强调两个角色的敌意时，我们可以将二人置放于画面边缘，中间隔着大的空间（见图2—31d），或者让一个角色侵入另一个的空间。

距离关系

没有对白，只靠镜框的空间传达意念

空间的传统在不同的文化中亦有不同的意义。人类学家爱德华·霍尔（Edward T.Hall）在他的著作《隐藏的维度》(The Hiidden Dimension）及《无声的语言》（The Silence ）中亦提及，距离关系（—在固定空间内的有机关系—可以因外在环境，如天气、噪音及光线而改变人的空间距离关系。盎格鲁—撒克逊和北欧文化比热带地区的文化用的空间大些。而噪音、危险、黑暗均会使人相互接近。霍尔将人类使用距离的关系分为四种：（1）亲密的（intimate）。（2）个人的（personal），（3）社会的（social），（4）公众的（public）。

霍尔以距人的皮肤46厘米左右远称之为“亲密距离”，这种距离有人与人间身体的爱、安慰和温柔关系。这个距离若被陌生人侵入，则会引起怀疑或敌意的反应。在许多文化里，亲密距离关系若在公众场合表现，会被认为失仪而粗鲁。

“个人距离”大概是46厘米至1.2米的距离（约手臂长）。个人彼此间碰触得到，较适合朋友与相识之人，却不似爱人或家人那般亲密。这种距离保持了隐私权，却不像亲密距离那样排斥他人。

“社会距离”约为1.2米至3.6米。这通常是非私人间的公事距离，或是社交场合的距离，正式而友善，多半是三人以上的场合。如果两个人的场合保持这种距离就很不礼貌，这种行为也表示冷淡。

“公众距离”则是3.6米至7.6米或更远的距离。这个范围疏远而正式，若在其间呈现个人情绪，会被视为无礼。重要的公众人物通常会在公众距离出现，因为其空间涵盖较广，手势及嗓音都须夸大以利清楚表达。

大部分人的距离关系都是直觉的，如果有陌生人站在离我们46厘米的地方，我们通常不会觉得：“这家伙侵犯我的亲密空间。”除非我们好斗成性，要不然都会走开。当然，社会因素也支配距离观念。比如在很挤的地铁里，每个人都在亲密距离之内，但彼此的态度却是“公众的”，身体有接触，却互不交谈。

在现实生活中，显然每个人都得遵守某些空间距离，但在电影中，这种距离观念也被用于描述镜头与被摄物的关系。虽然镜头不一定按以上距离呆板规划，但其距离远近是会暗示心理效果的。

导演要用哪种镜头来传达意念有许多选择，而关键在不同的距离关系的影响（虽然通常都是不自觉的）。每种距离关系都有最合适的镜位。例如：“亲密距离”比较接近特写和大特写：“个人距离”约是中近景；“社会距离”约在中景和全景距离内；而“公众距离”则在远景和大远景内。摄影机的镜头代替了我们的眼睛，镜位的远近也限定了我们与被摄物间的关系。特写通常是亲密关系，使我们关心、认同被访者。如果被访者是个恶人，再对他用特写，他似乎便侵犯到我们的亲密距离，使我们生出憎恶情绪。

摄影机离被摄物愈远，我们观众的态度就愈中立。尤其是公众距离，总会引起某种疏离感。相反的，越接近一个角色，情绪感染力越不同。卓别林著名的格言就是：“喜剧用远景，悲剧用特写。”比如我们过分接近一个动作，像一个人踩到香蕉皮，如果是近景，我们会关心他的安全，不会觉得好笑；但若距离很远，就显得滑稽嬉闹了。卓别林是个中高手，当他用远景时，我们会为他的古灵精怪和荒谬处境大笑；但是当他突然切进特写凸显情绪时，我们会发现好玩的地方不再可笑，因为我们忽然认同了他的情感。

卓别林最著名的特写手法是在《城市之光》的结尾：查理爱上一个贫穷而眼盲的卖花女，并且骗她说他是个百万富翁。为了治好女孩的眼睛，查理省吃俭用，拼命筹钱。但在她开刀前查理却锒铛入狱。最后一幕是数月之后，女孩已重见光明，并开了家花店。查理出狱后，穷困潦倒。他经过她花店的窗前。女孩见到查理痴痴地瞧她，便和同伴开玩笑，并给查理一朵花和一个铜板。突然之间她认出他来，她几乎不敢相信自己的眼睛。结结巴巴地说：“你？”卓别林用一连串的特写延长了他们的尴尬。很显然他不是她的梦中情人，查理觉得非常难过，用震惊的表情看着她，电影就以这个惊人的影像结束。

镜头的选择会取决于实际拍摄的考虑。导演会先考虑到镜头是否能传达这场戏的戏剧动作（dramatic action）。假如这种距离关系的效果和接下来的戏相冲突，大部分的导演会选择后者，并由别的意义来达到情绪上的冲击。但镜头的选择也经常不依实际上的考虑，导演会有许多种选择来决定距离关系。