黛玉看的\\「林黛玉在太虚幻境的身份是什么」

大家好，黛玉看的\\「林黛玉在太虚幻境的身份是什么」很多人还不知道，现在让我们一起来看看吧！

孔子的乐器

古琴原来只叫“琴”，因为琴在中国文化中无出其右的重要性，在汉语里，“琴”字逐渐成为所有乐器的统称。为了有所区别，人们才在“琴”字前加了一个“古”字，是名古琴。古琴是中国文人的乐器，因此，它也像中国文人一样，还有一些雅号，比如瑶琴、玉琴等，也有一种更直接的称呼：七弦琴。

在中国乃至世界上，人们发明和使用着许许多多的乐器，所有的乐器都各具特色，其中有许多乐器有着丰富的表现力和文化积累。但是，像古琴这样负载着如此众多文化内涵的乐器却绝无仅有。因为古琴不但有着3000多年悠久的历史，留下了3000多首古老的乐曲，拥有世界上独一无二的、从公元7世纪一直使用到现在的乐谱系统，涌现过许许多多著名的琴家，最重要的是古琴自诞生之日起，就与中国的传统文人与传统文化联系在了一起，因为孔子以琴歌“教化人生”，所以古琴被称为“圣人之器”，在中国传统文化中享有崇高的地位。2003年，中国古琴艺术入选联合国教科文组织“人类口头和非物质遗产代表作名录”（联合国教科文组织《保护非物质文化遗产公约》于2006年4月20日生效后，“人类口头和非物质遗产代表作”宣布计划自动终止，重新设立的新名录包括“人类非物质文化遗产代表作名录”。古琴艺术于2008年被列入该名录。——编者注），成为全人类共同的骄傲与共同保护、传承的文化遗产。

唐琴“枯木龙吟”（中国艺术研究院艺术与文献馆藏品）

古琴虽是一件乐器，但其基本结构却反映了中国古典哲学的一些认识，反映了中国人基本的自然观和天地观。古琴由两块木板合在一起，上面是面板，有弧度，下面是底板，是平的，象征“天圆地方”。一张典型的古琴的长度是旧尺三尺六寸五分（约为1.22米），暗合一年的365天。琴表面有13个徽，是取音的标志，暗合12个月加一个闰月。琴弦据说原来只有5根，即宫、商、角、徵、羽，代表五行中的君、臣、民、事、物。后来，周文王、周武王各加了一根弦，遂成七弦。琴有琴额、琴项、琴肩、琴身、琴尾，象征人身，于是天、地、人三才具足。琴额附近架弦的叫“岳山”，琴首有“凤舌”，琴尾有“龙龈”，琴底支撑的两只脚叫“雁足”，两个发音孔一个叫“龙池”，一个叫“凤沼”，都是祖先所看到或想象的大自然中最美好的事物。

中国传统文人历来强调古琴有两个功能，其一是“琴者，禁也”（古琴，是约束），弹琴是为了约束自己，是修身养性的礼器。其二，才是李贽所说的“琴者，心也”（古琴，是心声）。古人弹琴不是为了娱人，首先是为了和自己的心灵对话，和自然、天地交流；其次，是为友，为三五知己，为极少数可称为“知音”的朋友互相欣赏。

古琴结构图

白居易《好听琴》诗曰：本性好丝桐，尘机闻即空。一声来耳里，万事离心中。

白居易的这首闻道诗，是一个古代文人闻乐知空、听琴悟道的实例，古之大德谓“通音声为小悟”（懂音乐的人，已经开始悟道了），也许大部分人没有白居易这么高的悟性，但许多人都有过在舒缓、平静的古琴声中感到心灵安适的经历。古琴作为个人修养的工具，是儒家一直提倡的，也正是由于这个功能，古琴才和知识分子的人格、独立精神连接在一起。

“琴棋书画”四艺，在中国古代的文人生活中占据了重要地位，而琴居“四艺”之首。似乎可以这样说，在中国古代，不善琴棋书画，就不能被称作文人，起码不能被称作优秀的文人。从魏晋南北朝时开始，“左琴右书”就成为中国知识分子的基本修养，因此，“竹林七贤”一直是中国文人敬仰和羡慕的对象。嵇康弹奏《广陵散》更是至今为中国知识分子所津津乐道的典故。这位玉树临风、傲岸不群、正直、洒脱，极富理想主义、反叛精神和个性色彩的大艺术家代表了中国历代知识分子的独立人格与自由主义理想精神，不但在思想上是那个时代最深刻、最具批判精神的精英人物，在行动上，也堪称当时士人中最富献身精神、最有气节和政治操守的一个。他因为口“非汤武而薄周孔”（妄议商汤、周武王，贬低周公和孔子）、身“越名教而任自然”（不遵守礼教规范而顺从自然）而被当权者判了死刑。

当时，有三千太学生赶到刑场为他请命。他临刑之前先“顾视日影，索琴而弹之”，通过太阳投射的影子知道行刑的“午时三刻”未到，于是便现场索要他人携带的古琴，弹了他生命中最后的一曲《广陵散》。弹完后，他说了人生最大的一件憾事：昔日袁孝尼多次想跟我学《广陵散》，我没有教他，“《广陵散》于今绝矣！”从此，在中国的传统语境中，“广陵散”就成为失传文化的代名词。世世代代，嵇康最让人尊敬的就是他独立的人格，以及他不惧权贵、舍生赴义的精神。他的独立人格、独立精神，也正是古琴的精神。

孟子说：“爱人者，人恒爱之；敬人者，人恒敬之。”（爱他人的人，他人也永远爱他；尊敬别人的人，别人也永远尊敬他。）而“仁者爱人”，一个仁爱的君子，更要从爱己推广成为爱人。因此，“老吾老以及人之老，幼吾幼以及人之幼”（奉养自己的父母，也奉养别人的父母；培养自己的孩子，也培养别人的孩子），“己所不欲，勿施于人”（自己不喜欢、不愿做的，也不要给别人）成为儒家最基本的思想。从敬己到敬人，是一个君子道德养成的必然规律和必然取向。有许许多多古琴文化、古琴精神反映了“敬人”的思想。在中国，大家都知道伯牙、子期“高山流水遇知音”的故事。对知音的尊重，对音乐的尊重，是琴家必备的修养。

徜徉在太空中的古琴曲

古琴有许多代表性曲目，中国最著名的古琴曲之一就是《流水》。1977年，美国国家航空航天局先后向外太空发射了两个名为“旅行者号”的深空探测器，它们各自搭载了一张十亿年都不会坏的镀金唱片，录着人类主要语种的问候语以及代表人类文明的90分钟音乐，其中最长的一首乐曲就是古琴大师管平湖演奏的《流水》。乐谱最早见于《神奇秘谱》，但大家目前普遍听到的谱本是川派一个叫张孔山的琴家所传下来的。《流水》最早见于《列子·汤问》，故事说伯牙在船上弹琴，先弹了一首，子期说：“善哉，峨峨兮若泰山。”他又弹了一首，子期说：“善哉，洋洋兮若江河。”这就是《高山》《流水》的来历。

因为子期懂得伯牙弹的琴，懂他的音乐，于是出现了一个词：知音。从字面上讲，“知音”只是“懂音乐”，但在汉语里，“知音”不仅仅是懂音乐的意思，更指理解自己心意、有共同语言的人。为什么子期听得出高山和流水，伯牙就认为他是知音？因为子期是樵夫，属于普普通通的劳动大众；古琴是文人的乐器，是小众的乐器，是知识分子自得其乐的乐器。作为一个樵夫，子期本来是不应该懂琴的，伯牙也没有奢望他能够懂琴，但是，子期懂他，也唯有子期懂他，所以伯牙叹为知音，以至于子期死后伯牙摔琴，终身再不弹琴。这个平淡的故事中有一种震人心魄的东西，如此决绝，如此激烈，其实反映的不仅是古琴的孤傲与高贵，更是琴人对知音的敬重、珍重和中国人认为知音难得的观念。也正是由于这个故事的流传，在汉语的语汇里，又多了一个用音乐来比喻人生的词：人们常常把了解自己、懂得自己、与自己相知相契的最好的朋友称为“知音”。

“旅行者号”探测器携带的镀金唱片

还有一首著名的古琴曲叫《梅花三弄》。长期以来，中国文人把梅、兰、竹、菊四种原本普通的植物当成品格的象征，因为这四种植物的共同点是不畏严寒、不媚权贵、不慕俗华、甘于寂寞，更因为竹有“节”而被引申为中国文人推崇的“气节”。《梅花三弄》也是一首专门彰显文人品格和气质的乐曲，据说这首古琴曲是根据古代笛曲改编的。记载魏晋南北朝时期文人言行的《世说新语》中说，东晋时有一个名士叫王徽之，其父即大书法家王羲之。有一天，王徽之坐在船上，看到路上过来一辆车，有人告诉他车上坐的是大将军桓伊，王徽之便拦住大将军的车马，说：“闻君善吹笛，试为我一奏。”（听说先生笛子吹得不错，吹来听听。）桓伊也素闻王徽之之名，于是，“下车踞胡床，为作三调”（下车坐在交椅上，吹了“三调”），据说这就是《梅花三弄》的“三弄”。

让人奇怪的不仅是大将军被人拦住车马没生气，还让吹笛就吹笛，更奇怪的是吹完了上车就走，“客主不交一言”，两个人什么话也没说，一个吹完了，一个听完了，一个上车，一个下船，各走各路。为什么“客主不交一言”？因为对两个“知音”而言，音乐之外，再无其他内容，还有什么话可说呢？魏晋时期，人和人的关系就这么简单，就这么高贵，就这么清奇不俗。后来这首曲子变成古琴曲，所谓《梅花三弄》就是它的主体旋律出现三遍，就叫“三弄”。

林黛玉看的“天书”

古琴艺术之所以成为“人类非物质文化遗产”，不仅仅在于其音乐表现力的丰富、音乐经典的深广博大，也不仅仅在于它在中国悠久的历史中所起的作用及显赫地位，还因为它所使用的记录音乐的方法——古琴减字谱。在古琴减字谱被发明之前，中国人尝试用文字记载音乐，曾使用一种文字谱，就是用文字把每一个音的发声方法记下来，比如左手按哪根弦的哪个位置，右手用什么指法弹奏。目前已知最早的文字谱《碣石调·幽兰》，是1885年中国学者杨守敬在日本访求古书时发现的，其原谱保存在日本京都西贺茂的神光院，记谱年代大约在唐武则天时期，谱前解题，说明此曲传自南朝梁隐士丘明。

《碣石调·幽兰》文字谱（中国国家图书馆藏品）

这份文字谱的发现，说明了中国人为记录音乐所做的努力。中国古琴谱的出现时期可能很早。宋人田芝翁撰《太古遗音》，辑录唐人论琴及指法资料多种，有很高的历史价值，明朝袁均哲曾为其补注。书中谈到古琴谱的来源时，把战国时的雍门周当成创制古琴谱的第一人，其后，张敷、赵耶利也都有所创制，“然其文极繁，动越两行，未成一句。后曹柔作减字法，尤为易晓也”（但用文字记录音乐就要写很多，甚至用两行文字也记不下一个乐句。后来曹柔才创造减字法，特别容易明白）。

雍门周是战国时人，如果田芝翁的话可靠，那么，中国古琴的制谱法在战国时便已出现了。但是，在唐之前，这种谱是用汉字来详述弹奏的指法及相应的徽位（徽是古琴面板上标明音高的标志）的，属于一种固定记谱法，如记左手的某指按某弦的某徽位，右手用什么样的手法弹某弦。因为弦高和徽位是固定不变的，这样，不但记录了指法和音过程，更重要的是记录了音的高低，而且是和钢琴的键盘一样的固定音高。这种文字谱虽然能够把千百年前古人的音乐保存至今，并可以在相当可信的程度上还原，但它最大的问题是“其文极繁，动越两行，未成一句”，记录一个音的音高，需要几行汉字，记录这样一首琴曲，竟用了4954个汉字！记录不便，读谱更难，所以《碣石调·幽兰》是目前发现的唯一一首文字谱。

可贵的是，中国人没有终止探索和发明，在音乐空前发达兴盛的唐朝，一个名叫曹柔的琴家终于创造了一种简单、有效、可靠的古琴记谱法——古琴减字谱。这位伟大的发明家、音乐家的身世不详，我们只知道在唐朝有一个很有名的曹姓音乐世家，系西域“昭武九姓”的曹国人，即中亚粟特人。其祖孙三代俱为音乐国手，世居长安。祖曹保，为琵琶名手；子曹善才，因才高艺绝，遂有“善才”之称；孙曹刚，名声更噪，因其右手技艺高超，时有“曹刚有右手，兴奴有左手”之誉。刘禹锡有诗《曹刚》赞曰：“大弦嘈囋小弦清，喷雪含风意思生。一听曹刚弹薄媚，人生不合出京城。”

发明减字谱的曹柔极有可能与这个音乐世家有关。著名学者向达在《唐代长安与西域文明》中论述了从北魏到中唐二百多年的时间里，来自西域的音乐世家与中原古乐的交流，用很大的篇幅论述了“长安西域人之华化”。在当时普遍存在的不同民族的文化交流互鉴的气氛中，出自琵琶世家的曹柔，很有可能向汉族音乐家学习古琴，并可能在琵琶谱的启发下产生了改文字谱为减字谱的灵感。毕竟，学习并尽可能地掌握尽量多的乐器的演奏方法，在近代音乐“专业化”分工之前，是音乐家们的本能和最常见的行为。

现在的人们恐怕难以想象，在一千多年前的中国，一首刚刚在京师创作的琵琶新作，很快便会在远离京师的偏僻地方听到。白居易《代琵琶弟子谢女师曹供奉寄新调弄谱》诗云：琵琶师在九重城，忽得书来喜且惊。一纸展看非旧谱，四弦翻出是新声。

古琴谱（中国国家图书馆藏品）

唐朝的另一位诗人方干在《江南闻新曲》中生动地描绘了当时京师长安与千里之外的江南频传乐谱的盛况：席上新声花下杯，一声声被拍声催。乐工不识长安道，尽是书中寄曲来。

现存的唐朝琵琶谱有著名的敦煌琵琶谱，为五代后唐明宗长兴四年（公元933年）的抄写本，其正面为《仁王护国般若波罗蜜多经》变文，反面为25首琵琶谱。与古琴减字谱一直流传到今天不同，琵琶谱久已失传，虽然从20世纪30年代开始，中日两国学者便致力于解读这一珍贵的乐谱，但目前仍无定论，众说纷纭，不可确信。

可以想见，唐朝琵琶谱的简约方便不可能不引起古琴家们的欣羡，老文字谱与外来乐谱强烈的繁简对比，更不可能不促使中国琴家们为简化旧有的乐谱而努力。古琴减字谱把原来文字谱中需要用两行字才能说清的内容用一个“字”便说清了。这个“字”的上半部分表示左手按弦的指法和徽位，下半部分表示右手的指法和弦序，看似“汉字”但却不是字，而是用简单的“符号”组合成的“字符”。

在中国古典名著《红楼梦》第八十六回“寄闲情淑女解琴书”里，有这样一段有趣的描写，说的是贾宝玉来到林黛玉处。

只见黛玉靠在桌上看书。宝玉走到跟前，笑说道：“妹妹早回来了？”黛玉也笑道：“你不理我，我还在那里做什么？”

宝玉一面笑说：“他们人多说话，我插不下嘴去，所以没有和你说话。”一面瞧着黛玉看的那本书，书上的字一个也不认得。有的像“芍”字；有的像“茫”字；也有一个“大”字旁边“九”字加上一勾，中间又添个“五”字；也有上头“五”字“六”字又添一个“木”字，底下又是一个“五”字。看着又奇怪，又纳闷，便说：“妹妹近日越发大进了，看起天书来了。”

黛玉“嗤”的一声笑道：“好个念书的人，连个琴谱都没有见过？”宝玉道：“琴谱怎么不知道？为什么上头的字一个也不认得？妹妹你认得么？”黛玉道：“不认得瞧他做什么？”

林黛玉看的“天书”，就是古琴谱，宝玉问黛玉的第一个谱字，便是：

黛玉道：“不用教的，一说便可以知道的。”宝玉道：“我是个糊涂人，得教我那个‘大’字加一勾，中间一个‘五’字的。”黛玉笑道：“这‘大’字‘九’字是用左手大拇指按琴上的‘九徽’，这一勾加‘五’字是右手钩‘五弦’，并不是一个字，乃是一声，是极容易的。”

宝玉问黛玉的第二个谱字如下：

即左手大拇指按五弦五徽六分，右手抹五弦。

世界上使用时间最长、最具自由度的乐谱系统

古琴减字谱符合中国文人使用方块汉字的审美习惯和认知习惯，也恰到好处地完成了记录音乐的基本任务，所以最终在众多谱式中一枝独秀，逐渐被历代琴家认可并一直使用至今。值得特别指出的是：古琴谱恐怕是人类至今使用时间最长的记谱系统了。唐朝盛极一时的琵琶谱早已失传，现代西方传入的五线谱的发明可以追溯到10世纪（四线谱），但从四线到五线，从不完备到逐渐成熟，经历了很长的时间和许多变化，大约到16世纪才初步成熟，算起来真正普遍使用不过四五百年。至于简谱，即使从17世纪初步形成算起，通过法国思想家卢梭等人的系统化，19世纪末传到日本，再从日本传入中国，更不过三百来年。而中国古琴谱从唐朝到今天，起码已经被使用了十多个世纪，在流传至今的150多部琴谱中，记载了数百首古代琴曲。古琴谱不但至今仍在被使用，今后还将一直被使用下去。

在中国，古琴家将视谱和照谱演奏称为“打谱”。因为古琴减字谱虽然记录了详尽、准确的绝对音高和相应的左右手的指法，但却不记音的准确时值和节奏。其时值和节奏，要靠训练有素的古琴家按照古琴音乐的规律、老师的传承、自己的体会和灵感去“还原”谱面上的音乐。在这种“还原”中，实际上已包含着不同程度的“再创造”成分，这使每一位演奏家都成了音乐的创作者之一，都能够参与音乐的创造，阐述他对音乐的独特理解；使谱面上死的音乐变成活的音乐；使别人的音乐变成自己的音乐；使“一成不变”的乐谱变成生生不息的音乐的源泉和长河。

这和发明于西方、目前流行于世界的五线谱不同。正因为五线谱的完备和准确，乐谱出版之后，每一位演奏家都必须“按谱演奏”，不但音高和节奏，就连速度和“表情”，以及作曲家写在谱面上的所有痕迹，也必须绝对忠实地还原，不能有丝毫改变和“偏离”。因此，所有西方乐器的演奏家都只能是作曲家的“传达者”和“解释者”，顶多可以在“理解”上有少许的“个人风格”。而古琴的“打谱”，却使后世的所有琴家都成为共同的、“合法”的创作者。这种在中国流传了一千多年的独特的传承方式，使中国古琴音乐的乐谱及“打谱”成为人类音乐文化中最具创造性和多样性的音乐载体和音乐行为。