京剧唱腔的特点「晋剧在寒窑谢涛唱的」

大家好，京剧唱腔的特点「晋剧在寒窑谢涛唱的」很多人还不知道，现在让我们一起来看看吧！

晋剧名鼓师贾炳正编著的《晋剧传统锣鼓通谱》要我为之写“序”，我欣然领命。拿来《通谱》全稿翻阅，发现此书稿正文上、中、下三编，合计十四章四十八节和五个综合大段，以鼓板为主线，兼及有关乐谱，系统地容纳了约一千四百段条目释文和谱例，加上七八段、二万七千字的“综述”，包容了晋剧音乐创造性的专业规范。朴素而又辟的理性探索，系统有序的编目，总计不下八十余万言的全书篇幅。显示了在文字、曲谱写作中实事求是，朴实无华的优良文风，全无当代某些出书人那种夸夸其谈的现象，更无自我粉饰吹嘘的气味。

全书厚实的内容，对晋剧锣鼓谱丰富的经验积累，编著中井井有条的篇幅结构和实事求是的分析注释，可以说在晋剧锣鼓谱音乐编著中，是完成了一部前无古人的系统工程。即使放眼全国，至今也还没有见到其它剧种有如此规模的锣鼓通谱系统性的编著，因此，十分值得看重。

(一)

晋剧属梆子腔系，同属板腔体声腔剧种，比曲牌体剧种产生较晚，但它的生命力特强。板腔体戏曲声腔，是由板式结构和声腔乐调两大要素组合起来的剧种音乐。“腔”即由一种地域“乡音”反映在音乐旋律上的特殊乐调韵味，它和一定地域范围内的方言口音声调“调值”、民歌旋律韵味和地方曲艺音调色彩都有直接关系，也和这一地区群众长时期养成的审美耳音爱好密不可分。它往往综合为地域文化在音乐审美色彩上的一个声腔审美音色片。因此，声腔乐调就成为地方剧种的“灵魂”；其板式变化是一个地方剧种声腔音调节奏的表现形态，锣鼓谱是一个地方剧种音乐板式节奏变化的重要组成部分。板腔体戏曲的唱词文学格律以上下句结构为主，通常为七言、十言上下句。偶尔也用四言、五言、六言或长短句插人的，均属于变体句，乐句也随词句的上下句结构为主。

这种上下句歌唱或说唱艺术在我国产生很早，可以上溯至远古巫觋降神吟唱，宗教僧道诵经，原始民歌民谣演唱，汉代击鼓说唱。板腔体梆子戏的演唱渊薮,却导源于南北朝、东晋和宋、梁间僧侣译唱佛经的“有声调不入曲”“转读”。经唐代俗讲“变文”，宋代宣唱“宝卷”后，只有进入元、明与“奚琴”伴奏合流，才逐渐产生“奚琴腔”或“原生梆子腔”。最早的“原生梆子腔”由于奚琴伴奏，群众以形象思维称作“奚琴腔”“琴戏”、“琴腔”或“梆子”、“乱弹”、“土戏”等等，说法很多。近年我们从上党梆子早期曾名“琴戏”一说，联系到清乾隆年间梆子在四川曾名“琴腔”、“奚琴腔”和老同州梆子的胡琴至今仍保持“奚琴”的古老称谓来论证，梆子腔早期可能借奚琴之名为奚琴腔是比较准确的称谓，外传至山西及北京，始名“山陕班”和“山陕梆子”，它确是晋剧声腔的原生母体。但它属山、陕、豫金三角地带中原官话区声调的产物。流传到晋语区并州方言片，晋中人听来并不顺耳。它曾经过并州方言区的审美融合，改称“并州腔”和“山西梆”、“中路调”、“中路梆”、“下路调”等杂乱称谓，从民国初年到二十世纪四十年代，才逐渐产生了“晋剧”这一全新概念，也就是经过漫长的“音随地改”、“方音融腔”规律使这一剧种在山西中部脱离了山陕梆中原官话区音调，变为“晋语并州声调化”了的地方梆子戏的结果。这是无数艺人和票友改革的成就，也反映于本《通谱》的历史积累。

中国戏曲音乐地方化，是当年戏曲接近观众审美要求的进步现象。从明朝初年，南戏首先出现了地方化的趋向，产生了昆山、弋阳、海盐、余姚等地方戏声腔，这是中国戏剧向地方戏衍变的开始。弋阳腔首先走出了一条“音随地改”的纯粹民间发展道路，它的衍变特点即每传至一个新方言区，就可以“错用乡语，改调歌之”，并且“向无谱例，只沿土俗”。实际山陕梆子衍变为晋剧,也是这个规律。也就是说，艺人从来不依靠文字记谱，全以师承关系一代代“口传心授”，所以，你要找一批民国以前梆子戏的唱腔谱例，那简直比登天还难。

曾经有个光绪二年《京都春台班传真谱》梆子也只记了三小段。正因为习惯无谱例而上下句依情自由演唱，它唱起来既有很大的即兴歌唱的“随意性”和“创造性”；又有经验积累中严格的“规定性”和“程式性”的产生。

中路梆子阶段记谱最早的人，首推民国初年的名琴师任印子（人称“印当家的”)，传说他也只记录了一百余段文场曲牌谱，并未记载唱腔。从山陕梆子到晋剧，其音乐虽以“唱腔”、“曲牌”、“器乐”三部分组成，它表现戏曲内容的主体功能却是“唱腔”，因此，文武场伴奏首先以伴奏唱腔为主。“曲牌”除极少数做为特殊情况下歌唱外，主要做为戏剧进行中场景及气氛渲染的需要。

而且曲牌来源很广，其中一部分为曲牌体剧种遗产，自然也很重要。至于“锣鼓谱”，它贯串于戏曲唱、做、念、打的全过程，是掌握戏曲舞台节奏进行的统帅。

我知道第一位记录“唱腔”和“曲谱”谱例的人是我的音乐老师常苏民，他从前方鲁艺转移到晋绥抗日根据地后，记录了一本《山西梆子音乐》，已出版。仅十余万字篇幅。第三次见到记载中路梆子谱例的是张沛与郭少仙，是建国后五十年代初整理的，约四十万字篇幅巨著，山西人民出版社 1955 年出版。书名《晋剧音乐》，全书以资料性记载为主，分析研究较少，但作风朴实无华。第四次晋剧记谱是宋效煜，补充了张、郭两人记谱的许多缺漏，可惜当时已有张、郭的《晋剧音乐》出版，此书稿仅由任福全、陈晋元协助刻成油印本，也功德无量。第五次晋剧音乐记谱是刘和仁、方冰等五人的《晋剧名家唱段集萃》，全书共分二十世纪三十年代、四十年代、五十年代、六十年代、七十年代五个历史阶段，近五十名代表性的名家七十二板唱段。做为资料的历史阶段分期，记谱“标音”包括“润腔”的提示，却是非常严肃认真与科学合理的，可以做为晋剧经典性唱段记载与传流。第六次晋剧音乐记谱是张林雨的《陈晋元及其司鼓艺术》，顾名思义记载了陈晋元的晋剧司鼓经验谈。第七次见到的晋剧音乐记谱是张林雨、张志永著《许合智司鼓之道》，我尚不认识许合智先生，也未领略过许合智的司鼓艺术实践，我想一定是很好的。从书中反映，他是一位既有才华又有不懈追求的人。（据说还有名琴师程汝椿的一个整理本，我未见。）第八次为方冰同志六十多万字的一百段《晋剧优秀唱段选》，可谓功德无量。

(三)

贾炳正的《晋剧传统锣鼓通谱》，是我第九次看到对晋剧音乐记谱在锣鼓谱范围内当前记载规模最大，着眼史料最广，编著态度最严谨，结构已进入系统性的著作，是一部毫无自我粉饰、老老实实做学问的著作，我这样说决非荒谬夸饰。因为这类书的写作与出版，应有以下几种客观衡量尺度：

第一，通用谱例的忠实收集记载。这是对戏曲音乐资料收集的基础做法，虽不能算作理论学术专著，但要看他的收集记载年代和声腔记谱准确程度。因为中国传统文化一向对戏曲轻视，“五.四”新文化运动同样贬低戏曲，连鲁迅先生也对民间戏曲持鄙视态度。最早重视中国古典戏曲史系统研究的，首推王国维。而当时许多有文化的人，依然常常不屑与“戏子”为伍。所以只有在中国共产党领导下的抗日根据地，热爱民族民间传统音乐的常苏民，才第一次深入戏班收集记载中路梆子音乐。他虽然记载的是通用谱，却有他很大的历史开创功绩。

第二，创腔记载，这是第二个衡量尺度。如《晋剧名家唱段集萃》，他们从二十世纪三十年代到七十年代，从五个历史分段记载了七十二篇不同唱段，这些知名演唱家又有自己的声腔独特创造，这样以历史序列编排，对于客观地研究二十世纪中叶以来半个世纪的晋剧声腔流变，提供了实事求是的科学依据。

第三，独到的历史经验积累记载。也就是把晋剧音乐的历史经验记载科学化，分类系统化，并加以理性阐述。这是衡量历史经验是否科学与实践价值的关键。这种要求，已突破了单纯谱例记载的局限性。《晋剧传统锣鼓通谱》就具有这种特点。因为“传统”一词本身就是历史创造和运用中的丰富经验积累。是戏曲音乐形成中的历史轨迹与史料的积淀。

第四，专业科学规范与理性的阐释研究，这才是真正进入了科研境界的专著范围，这里第一个要求即实事求是，容不得半点虚假。更不许阿谀吹捧，要老老实实用自已丰富的专业经验积累和辩证唯物主义、历史唯物主义的分析方法去写作。《通谱》稿的可贵，即在这一思想指导下取得了在他能力所及范围内的重大成就。

谨以作者对“鼓板签法”的红黑规范一节为例：除了阐明晋剧打击乐器分为“红家具”和“黑家具”两个族类与演奏谱上的板眼位置和红黑位置规范。两族乐器的各自通道清析阐释和鼓板作用的科学定义外，对于所谓鼓板“流派”的一段分析，却是很有水平的，如：

“流派”纯粹是自我意识的产物，它不可能是一个群体的成果。假如唱的是“流派”，伴奏也是“流派”，那么二者是分流对，还是合流好，抑或有分有合地流好？这是谁也说不清楚的。所以本文赞同鼓板签法走“规范”的路子。

对于司鼓来说，这个见解是非常精辟的。因为戏曲演员唱腔流派，是由于演员各自声乐条件的扬长避短和高度声情美的艺术创造相结合的产物。所谓后人继承流派唱腔，也只能继承他成腔成曲后的部分表现形态，对于每个人在声乐条件上的生理因素则根本不可能一致，扬长避短也就根本不可能师徒一致套用。这就是所谓“自我意识”与客观条件的差别。他与司鼓签法击奏规范并非一回事。

(四)

第二章“花腔”(即“腔儿”）和第四章“苦相思”,《通谱》有序地整理和阐释，突出了晋剧“副腔”色彩的另一种重要特点，这是构成晋剧声腔唱段除“板腔体”主腔以外必不可少的组成部分。两章整理除记载了常用唱段外，又搜罗了许多频于失传的好唱段。四十段规模的“花腔”，按导板、平板、夹板、二性节奏，结合角色行当与不同戏路的有序整理，对使用方法与鼓师签法规范的透澈讲解，确实前所未见。“花腔”是晋剧唱腔中抒情装饰美的一种声腔特殊创造，它和“苦相思”都是晋剧声腔偏离“口语化”，向旋律乐感虚实结合，并以抒情美高度表现的审美创造。它既是晋剧副腔的高度发展，又显示了一定时代的审美局限。

“苦相思”的出现，是晋剧上演悲剧过程中在声腔上突破了早期山陕梆子“欢音”、“苦音”表现方法的局限，在声腔上的重大成就。它形成一种既近似曲牌或过曲，又有别于曲牌、过曲，以表现一种感伤、凄苦、哀怨、悲戚情感的晋方言声调旋律美。老艺人把这种情感装饰的“副腔”称作“腔挂”，即挂入主腔的润饰作用。晚清和民国初年在晋剧界非常流行。如太谷县“三多堂”一次唱“会戏”，正旦演员老八斤师傅（姓李，佚名）唱《祭江》，句句都带“苦想思”。下场后，当代名角天贵旦，马上拜倒在老八斤李师傅名下，恳求传授绝唱，成为当时戏曲界的美谈。《通谱》四十余段“苦相思”有序地整理，打破了通常记谱零敲碎打的无序性记载，使它和“花腔”形成了晋剧“副腔”润饰“板腔体主腔”不可缺一的声腔组成部分。

皮影戏在中国分东西两路，山陕以西属西路皮影，“影子”实为西路皮影戏专用腔调，又称“皮腔”，以碰板演唱为主，由于曲调柔媚委婉，长于抒情。又由于伴奏乐器有一对铜制碗形小碰盅击节，称“碗碗腔”；以皮影演出而称“影子”。这种唱腔在过去的晋剧演出中很少见用，至中华人民共和国建国后才在排新戏中加以吸收。现在已做为晋剧“副腔”较广为应用了。

【五）

晋剧也离不开“曲牌体”音乐。据陈建民搜集，晋剧曲牌竟有 400 余首之多，不过，常用曲牌并不需那么多，这些曲牌来源很广，主要来源于“曲牌体”戏剧和宗教音乐、民间音乐三个方面，也有梆子戏按照演出的需要随剧目创作的。如“驻马听”，就属北曲双调;“大开门”“小开门”实为“大拜门”、“小拜门”之误，也属北曲双调。所谓“拜门”，是新婚后到女方娘家认亲的意思，现在俗称“回门礼”。《通谱》所记“松树松”一曲，查古今传统曲牌无此曲名,据我分析，过去戏曲艺人文化水平低，谐声错记的很多，此曲很可能是“风入松”之误，如曲调无误，亦系北曲双调曲名。又如“北跌落”即“北曲”跌落金钱;“南跌落”又属南曲“跌落金钱”之简写。“娃娃”与“罗罗”均属道情曲,“娃娃”又名“耍娃子”，即俗曲道情“耍孩儿”曲名的别称。全曲八句，唱词为三、三、二句格。第三句和第六句押仄韵换辙，习称四七倒辙。所以晋剧界说第三句、第六句无下句，又习称三条腿。这种记法简便好懂。“罗罗”即“魔合罗”之转称，元人孟汉卿著有《魔合罗》杂剧，指卖泥娃娃的意思，和“耍孩儿”同义。此曲出自金元间终南山道士“琴操”，但佛教也演奏此曲。“骂鸡”调又名“王婆骂鸡”是《目连戏》的一段情节。“目连戏”原出于佛教“目连救母”故事。历史较久，唐代已有“目连变文”，宋代“目连救母”杂剧于七月十五日中元节，佛教孟兰盆会演出，传说可连演七昼夜。“钉缸调”原于明代曲牌体戏剧《钵中莲》第十四出《补缸》，曲牌原名“诰猖腔”，词格四句一首，属吹腔剧目。京剧改编为《百草山》，单折演出又名《大锯缸》，本系神魔戏。此后单折以唢呐吹腔广为流行，在民间演出已世俗人情化了。《斩子》的“木瓜调”，《胡迪骂阎》中的“打算盘”调甚至“四面景”都属梆子戏随演出剧目表演需要的艺术创造。以上说明晋剧曲牌来源广泛和它的博采众长、广为吸收和创造能力。

晋剧曲牌分“弦乐曲牌”和“吹奏曲牌”两大类。吹奏曲牌中有一部分是为“吹腔”演唱伴奏的，如“晋昆”用曲笛伴奏,“钉缸调”用唢呐伴奏。此外，一般说戏曲中的曲牌应用，都是为戏剧情节的情境渲染和制造戏剧气氛的音乐造型艺术，它引导观众审美情感走向身临其境的音乐时空感，也通过锣鼓艺术和唱腔、表演联结，掌握戏曲节奏的全过程起伏跌宕地有机进行。不过，这样说还是较为一般的道理。首先说：戏曲音乐以至全部戏曲艺术的“节奏”“速度”、“时值”、“力度”，这四者之间并非一种函义。就从“节奏”这一概念来说,戏曲唱腔、曲牌，虽然也以 4/4 或 2/4 之类手段记载，决不能用西方或所谓现代音乐的“节拍器”定时处理。同样一段“一板三眼”或“一板一眼”曲调，不只有快慢之别，从一支曲调或一板唱段与伴奏处理。其间伸缩性是相当大的，这就出现了一个众所周知的戏曲音乐“猴皮筋”速度进行的说法，因此，也就在同一支曲调进行中出现“时值”不同的标记,《通谱》在这一点上的记载却是因戏而异，十分科学的。

其次，无论弦乐曲牌或吹奏曲牌，尽管博采众长，广为吸收，并没有形成晋剧“大杂烩”。晋剧是以晋方言声调基础形成的一个地方剧种，从并州方言区的方言口音、民歌说唱、民间器乐等音调特性，以至晋方言中区群众欣赏音乐的审美耳音，综合形成了晋剧声腔色彩。它不只体现在唱腔声调上，也体现在文武场乐器的综合音调上，使不同曲调通过舞台歌唱与一套器乐演奏特殊手段的音调过滤，使人一听就是晋剧，这就是晋剧声腔独有的“个性”。这种个性与鼓师签法和乐队、演员的“乐感”处理非常重要，因此，《通谱》鼓师对每一支曲牌演奏的专业阐释就显得非常宝贵。

再从晋剧舞台艺术的高度创造来说，晋剧向来有“唱功戏”和“曲牌戏”两种载誉。因为晋剧史前的“原生梆子”阶段以至“山陕梆子”早期，崇尚黑头和唱红（须生）歌唱，晚清以后，须生和旦角戏开始突出，剧目如《大报仇·哭灵堂》、《双官诰·教子》《春秋配·拣柴》《白蛇传·断桥》以及《空城计》《舍饭》、《骂阎》、《骂殿》等形成“唱功戏”的特点。此后至二十世纪二、三十年代，由于晋中票友对戏曲声腔加工几乎压倒了专业，他们特别在音乐伴奏上,“下海”较多，于是在曲牌伴奏结合表演大做文章，便出现了《少华山·赤水驿》、《打金枝·闹宫》、《捡柴》、《拾玉镯》等一类“做功戏”表演的音乐化。

也就是后来号称“曲牌戏”的唱做并重，表演与音乐高度谐调的舞台演出。形成了晋剧舞台艺术的高度成就。就《打金枝·闹宫》一场戏来说，适应全局表演的情感跌宕与曲牌连续转换不断头，在我们五十年代摄制舞台艺术纪录片时,由于前期录音的中断修改，使我们后来多次难于衔接，终于在音乐进程中留下了破绽，说明晋剧艺术的严谨程度。从《通谱》司鼓签法在“闹宫”记谱中的规范，也可见其严肃性了。

《通谱》记载“花梆子”也是一种系统化了的手法，而且头绪分明。花梆子是梆子戏表演音乐节奏化了的另一种手段。五十年代，梅兰芳说“梆子戏艺术东西很多，我们京剧就从梆子戏学了很多东西”。我曾问:“你们还向梆子戏学习”？梅说：“富连成班有的是梆子戏老师，京剧“花梆子”就是我从梆子戏学过来的”。这几句话，说明比梆子戏晚出的京戏广为吸收能力。也说明《通谱》对花梆子系统整理的历史价值与艺术价值。

《通谱》的完成，既说明鼓师贾炳正经验积累底子深厚，司鼓艺术造诣深，编著思维有序，无疑是他毕生经历凝炼的一部前无古人之作，文化界特别是戏曲界必然会引起重视。晋中地委宣传部领导张定邦同志始终关注贾炳正这部著作的成功，并为本书命名为《晋剧传统锣鼓通谱》，也是名实相符、非常贴切的。

张培业先生为朋友肯下大功夫，用两年业余时间和贾炳正同志在文字推敲上字斟句酌、切磋琢磨；王致长先生用了整整八个月时间，为本书稿精心誊抄了 80万字篇幅、规范有序的稿本，得以付梓。我听了上自领导、下至朋友，这种助人为乐的精神，使我心里十分感动，这正应了民间成语“一个好汉三个帮”的成事规律，他们功不可没。

从全国戏曲音乐专著角度审视，《通谱》无疑是完成了一部较庞大的系统工程。它将在梆子戏传统艺术研究中产生深远影响。

（寒声：曾任中国戏曲音乐学会副会长、山西戏曲音乐学会会长、戏曲音乐家、戏剧史论家、山西省授人民艺术家、研究员）