简要分析父亲的艺术特色「美术的起源蔡元培」

大家好，简要分析父亲的艺术特色「美术的起源蔡元培」很多人还不知道，现在让我们一起来看看吧！

我父亲潘天寿先生关于艺术思想方面的论述，散见于他的著作和讲课文稿中，如加以收集整理，就可以看出其中的脉络和系统性。在这里，我仅想对他艺术思想中的几个观点谈一点粗略的认识，求教于同志们。

重视传统艺术、强调民族风格，是父亲艺术思想的一个重要支柱。他说:“民族风格，是地理的、民族的、历史的多种因素在文艺形式上的综合反映，所以民族风格的产生是有其渊源的。它不是凭空臆造的，而是经过历史的考验，为世世代代人民群众所欢迎的。”即是说，民族艺术，民族风格的历史延续性是扎根于民族历史，民族精神的延续性之中的。民族艺术，是民族精神的产物，又是民族精神的重要支柱。世界上各个国家、各个民族，都将自己的民族文化看成是极大的光荣和骄傲。因而他始终认为:“民族绘画的发展，对培养民族独立民族自尊的高尚观念，是有重要意义的。”

但是，他在强调民族绘画的继承性的同时，又十分重视绘画艺术的创新。他说:“体现民族风格不等于同古人一样，有继承还要有发展。”又说:“凡事有常必有变。常，承也;变，革也。承易而革难。然常从非常来，变从有常起，非一朝一夕偶然得之。”

对于承与革的辨证关系，他常谈及，主要有这几点意思:

(一)“有常必有变”。事物是在不断发展变化的，不可能停留在一点上，只有相对的稳定，稳定后面必然跟随着变革。承是手段，变才是目的。只承不革，艺术就不发展，就无法表现新的时代。

(二)“变从有常起”。革必须以承为基础，没有承，就无从谈革。只想革，不想承，就会破坏民族艺术的延续性和相对稳定性，就会割断历史。不继承千百年来积累起来的历史经验，凭空谈革，就不可能有高的成就，就会失去民族绘画的世界地位。

(三)“先承而后革”。先要重视传统，研究传统，才能懂得什么是精华，什么是糟粕，才能有批判的继承。要“先钻进去，再跳出来”，才能在民族传统的基础上创新。

(四)“新旧是相对而言”。今天是新的，明天就变成旧的了，所以要不断创新。

同时，他认为，创新要有两方面的基础:

一是要有民族传统的基础，要懂得民族风格的特征和精华的所在，不要把民族风格的精华丢掉。

二是要有生活的基础，只有在生活中吸收新的养料，才能给创新打开路子，不能“闭门造车”。

创新又有两方面的要求。

一是要有时代性。

二是要有画家自己的个性和风格。

在承与革的关系上，父亲虽然非常重视继承，但他更为重视的是创新。他不赞成以古人及他人的风格为自己的风格，他说:“古与今，时代不同也，中与西，地域有差别也。故学画之温故，尚须结合已往，结合时地，结合自然，而后能孕育其新。”他深知“艺术贵在独创”，强调作品“必须要有独特的风格”。

这个思想，在他的艺术道路中是一贯坚持的。他在早年受天池、八大、石涛、昌硕等人的影响很深，对传统文人画作了深入的研究，但是他博取众长，不存门户之见，并不以学象某家为满足。他觉得局限于前人格法不足以抒发自己的情怀，所以，他在年轻时代就毅然摆脱前人的风格，决心在古人之外另辟蹊径，闯出自己的面目来。他的艺术风格形成得很早。当然，晚年他的风格更有了发展。

如何用传统形式表现新时代新内容，这是他晚年考虑得最多的中心问题。他对于“推陈出新”的方针十分赞成，认为应“借古开今，不能以古代今。”但是他也觉得“推陈出新”并非易事，是一个十分艰巨的任务。因为中国画源远流长，成就高深，风格独特，它形成了十分完整而稳定的体系，小修小改作用不大，改革一大又容易面目全非，失去了中国画之所以独立于世界艺术之林的特殊风格和成就。因而，他觉得中国画的革新需要有一个过程，需要老画家和青年画家取长补短，齐心协力，逐步探索，努力实践，才能达到“推陈出新”的目的。

他自己晚年的创作，一方面从新时代的革命和建设中，从黄岳雁山的自然奇变中，吸取营养，受到启发，使题材，构思，意境都有了很大的变化。另一方面，他进一步发展和强化了自己的个人风格，致力于气势、力量、境界和形式美的探索。他跳出了文人画的传统观念，变古人的萧散幽淡为现代艺术的强劲有力，变士大夫的逸笔草草为严谨的结构美，创造了峻逸雄阔的鲜明风格。这是他努力在民族风格的基础上表现时代感的尝试。

在他的艺术道路中，文革前的几年实在仅仅是一个新的探索阶段的开始。他对自己的画是不满意的，一再讲自己“没有搞好”，他深感创新之不易。直到他去世前的重病中，他仍然不忘中国画的创新，觉得自己没能进一步解决好这个问题，而满腔热情地寄希望于未来的青年。

父亲曾说:“画中之形色，孕育于自然之形色;然画中之形色，又非自然之形色也。画中之理法，孕育于自然之理法，然自然之理法，又非画中之理法也。因画为心源之文，有别于自然之文也。”清楚地表达了艺术与生活的联系和区别。艺术来源于生活，但又不是生活的机械反映。他认为:“生活是生活，艺术是艺术，不可能也不必要完全一样。”绘画不是照相，艺术作品应该符合艺术的真实，而不应受生活真实的局限。

艺术的真实必须以生活的真实为基础。他强调艺术家必须“懂得人情物理，善于观察生活，分析生活，体验生活。”主张“行万里路”。他常以石涛、黄宾虹等前辈画家深入生活的例子，教育学生:“必须去城市、农村、高山、深谷、名园、僻壤，在霜晨、晓雾、风前、雨后，极细致地体察人人物物形形色色种种形态，以得山川人物的情趣。”他认为在深入生活的过程中，最要紧的是细致地观察和体验才有所得。心不在焉，走马观花，就不会有大的收获。他自己就不仅熟悉黄岳雁山等名山大川，而且对山花野草都观察得很细致，所以他的作品总是与众不同，饱含着他对生活的独特感受。尤其是晚年的许多代表作，如《小龙揪下一角》等等，从立意到构图直至小草苔点，都是直接来自于生活的。他特别着重于对对象结构的理解，他不常画写生，主要是靠理解和记忆。他作品中的鹰、猫、鸡、八哥等等动物，造型概括，结构严谨，准确地抓住对象的特征，既“象”又简练单纯，对于一株草，一朵花，在结构上都是交待得十分清楚的，岩石的结构和组织，苍松风荷的生长规律，结构特征，都毫不含糊。可见，他对物体的形是很注重的，这种写实功夫，说明了他对生活观察的细致和深入。

然而，他更重视的是艺术要高于生活。他认为，中国的传统艺术，不论戏剧、文学或是绘画，都反对自然主义地照搬生活。我们的祖先以高度的智慧和才能，对如何用艺术手法概括和再现生活都作了长期的努力，积累了一整套系统的经验，形成了独特的艺术语言，程式化的表现方法和完善的艺术形式。他常常将戏剧、文学和绘画中的艺术手法互相印证，既说明传统艺术之间的共同规律，又说明中国民族艺术在世界文化中的独特性。

他一贯反对自然主义，强调艺术处理，重视绘画形式美。他说;“中国绘画，不以简单的‘形似’为满足，而用高度提炼强化的艺术手法，表现经过画家处理加工的艺术的真实。”他认为:就象饭菜不仅要满足身体对于营养的需求，也要满足人的味觉一样，绘画在给予人们一定的思想教育的同时，也要给予人们以美的享受。绘画必须源于生活，与生活有紧密的联系，才能引起人们思想感情的共鸣;绘画又必须高于生活，提供深藏于生活之中的艺术美，才能区别于生活而有独立存在的价值。他常用“西湖如画，但西湖不等于画”来作比喻。

他高度评价中国民族绘画的传统风格，认为它代表了东方绘画体系的最高成就。他在《谈谈中国传统绘画的风格》等文章中分析了中国画的一些特有的处理方法，如:

△中国画的墨线是对自然的高度提炼，它不仅明确有力地概括了对象，而且具有形式美的独立性。线条美是来自于生活但又是生活中所没有的艺术美。

△中国画用空白对自然作大胆的取舍处理，删繁就简，突出主体，以求达到单纯集中的艺术效果。

△中国画用色源于自然又不受自然的束缚，而注重画面本身的色彩对比。运用水墨是在单纯中求变化，使色彩与水墨相结合形成独特表现形式。

△中国画不受外光和焦点透视的束缚，在画面组织处理上有极大的主动性与灵活性，可以更充分自由地表达作者的创作意图。

△中国画强调“以形写神”，着重表现对象的神情气韵，用提炼强化的手法表现对象的精神气质和作者的主观感受。在画面上造成生动蓬勃的生机和节奏韵味。

△中国画以境界、格调为最高要求，所以不仅要把生活的真实上升为艺术的真实，而且要用诗文题跋印章等等来进一步深化和丰富画面的情趣和意境，中国画是由诗、书、画、印熔为一体的综合艺术，给观众以多方面的陶冶。

父亲认为，以上种种艺术处理原则，体现了我们的祖先对于艺术本质的深刻理解。艺术是反映生活的，但艺术与生活之间又不能完全一样，而要有一个距离，即高于生活的距离，正是这个距离，显示了人类在反映自然过程中的主动创造精神。因为艺术归根到底是一种人类的创造性的精神活动，它创造出了一个与真实的世界“似与不似之间”的另一个世界——艺术的世界。所以他说:“要造化在手，不能手在造化。”

他主张艺术要求变，要摆脱自然理法和古人理法的局限，达到主观和客观的高度统一。他说:“置陈，须对景，亦须对物，此普通蹊径，画人不能不知也。进乎此，则在慧心变化耳。如王摩诘之雪里芭蕉，苏子瞻之朱砂写竹，随意拈来，笔参造化矣，不能以普通蹊径限之也。予尝画兰菊为一图，题以‘西风堪忆汉佳人’句，则汉武之秋风辞，尽在画中矣。三百篇比兴之旨，自与绘画全同轨辙，谁谓春兰秋菊为不对时乎?明乎此，始可与谈布置，始可与谈绘画。”又说:“在大自然中各种生活的现象易见，而实质难求，从现象可以悟到理法，但理法还在规矩之中;画上笔墨色之妙，以能脱去时习之气入于化境为上乘。”

这里，他讲到了艺术实践从低级到高级的不同阶段。起初，我们看到的是生活中的各种现象，是对象的外表，我们将眼睛所见的一切被动地描绘在纸上，这时的绘画是浮浅的，感性的。为了更深入地表现对象，就要通过众多的现象加以反复的分析研究，求得实质，从表面现象中提炼概括出规律性的东西——理法(道理、规律、原则、方法)。这是一个不断地分析和综合的过程，是一个不断从经验的基础上加深理解的过程，所谓“悟”，就是·指这一过程。理法是感性认识上升到理性认识的产物，是一种带有普遍性和规范化的共性的东西，例如，我们将山石的画法归纳为各种皱法，将线条的画法归纳为各种描法，将近大远小的现象归纳为透视法。这种从现象“悟”得的理法，为我们在描绘自然时提供了强有力的武器;但另一方面，任何理法都有它的局限性。对艺术实践来说，理法既是，一种指导，也是一种限制、一种框框。当理法一旦变成了死板无生命的程式，就成了庸俗的时习之气。这时，就需要“脱去时习之气(僵死的理法)入于化境”，才能创作出更有生命力的艺术品，也就是父亲所说的“变化理法，打碎理法，是张爱宾之所谓了而不了，不了而了也;然后能暝心玄化，造化在手。”化境，一方面是指变化理法，不受理法约束的境界，一方面亦是指作者的主观思想感情和自然对象的生生活力融化在一起的境界。这是一种主客观高度统一的境界，物我交融，纯任自然。这里，其实并非完全不要理法，而只是抛弃不适用的旧理法，根据新的需要创造新的理法。即石涛所谓“无法而法，乃为至法。”同时，这种自由创造又必须是建立在作家健康的思想感情的基础上，是与人类社会发展进步的要求相一致的。此时，艺术家才能站立于造化之上，不做造化的奴隶，而做造化的主人，得到充分的创作自由。

父亲在《听天阁画谈随笔》中说:“画为心源之文”，是“造化与心源融汇而成者”。换成现代的语言，就是:绘画艺术是心灵的花朵，是外部世界与内心世界相结合的产物。广义的说，任何绘画作品在反映客观世界的同时，都在一定程度上反映作者的主观世界。然而，高度重视作者思想修养在绘画中的作用，强调主观与客观在作品中的完美统一，更是中国民族绘画传统的重要特点。这是一种现实主义和理想主义相结合的创作方法。父亲对晋代顾恺之提出的“以形写神”的著名论点作了高度评价，认为顾氏的着眼点高于谢赫的“六法论”，因为他明确指出了写形是手段，写神才是目的，所以成为唐宋以后“整个绘画衡量之大则”。值得注意的是，一千五百多年前顾氏在“以形写神”这一理论中，就已经十分重视作者主观因素的作用。“以形写神”的提出，标志着中国绘画走上了一条以“写神”为目的的独特发展道路。在中国民族绘画的发展过程中，有一个因素起了极重要的作用，这就是六朝以后，越来越多的文人学士从事绘画创作，改变了绘画工作者的队伍，也改变了绘画创作的性质。文人画脱离了单纯追求形似的轨道，进于高逸的艺术境界，如同诗文一样，成为文人抒情寄兴的精神活动。并且，唐代以后，诗与画互相影响，紧密结合，极大地丰富和深化了绘画的意境。文人画家们明确提出绘画艺术的最高境界不是技巧的精熟而在于超越具体感性形象以外的艺术表现。即是说，绘画从对“形”的追求发展到对“神”的追求进而归结到对“意”的追求。这样，就将中国民族绘画的艺术境界提高到了一个前所未有的高度。中国文人画家的理论和实践，以其对于艺术境界独特而深邃的理解，使中国绘画在艺术性方面早在数百年前就走在了世界美术发展史的前面。

对“意”的追求成为中国绘画最主要的特点。父亲说:“中国画以意境、气韵、格趣为最高境地。”“画须有笔外之笔，墨外之墨，意外之意，即臻上乘禅矣。”“画能随意着笔，而能得特殊意趣于笔墨之外者，为妙品。”即是说，绘画应该通过对象的形和神进而表达作者的主观意念、理想、诗的感受、思绪和情怀。使观者能够透过画面感受到作者高尚而丰富的内心世界。因此，作者思想境界的高低，就对绘画作品的成败优劣起着决定性的作用。

父亲在画论中从两方面谈到了作者思想境界，艺术修养的重要性:

第一，思想境界的高低决定作者对自然对象的理解和感受程度。他说:“荒村古渡，断涧寒流，怪岩丑树，一峦半岭，高低上下，欲斜正侧，无处不是诗材，亦无处不是画材。穷乡绝壑，篱落水边，幽花杂卉，乱石丛草，随风摇曳，无处不是诗意，亦无处不是画意。有待慧眼慧心人随意拾取之耳。‘空山无人，水流花开’，惟诗人而兼画家者，能得个中至致。”“看山村水际之老梅，矮屋疏篱之残菊，其情致清超绝俗，恐非宫廷中画人所能领略。”这里，联系到了思想境界对于审美观的影响。思想境界不同，对美的感受和深度就不一样。有人将表面的妩媚看成美，而在父亲的观念中，美是和质朴，自然，力量，自由等概念联系在一起的。在他看来，表面的漂亮是甜俗，而那些粗犷的，不加雕凿的自然风貌，却更能表现内在的生命力，即更能显示内在的精神美。

第二，他说:“山水画家，不观黄岳雁山之奇变，不足以启画家心灵中之奇变;然画家心灵中之奇变，亦非黄岳雁山所能赅之也。故曰:绘画之事，宇宙在乎手。”“画事以奇取胜易，以平取胜难。然以奇取胜，须先有奇异之秉赋，奇异之怀抱，奇异之学养，奇异之环境，然后能启发奇异而成其奇异。如张璪、王墨、牧谿僧、青藤道士、八大山人是也。世岂易得也哉?”这就清楚地说明了绘画的意境(不论是奇异的意境还是平实的意境)，不仅存在于客观世界之中，而且也是作者本人内心世界的外化。父亲曾举例说:同是菊花，李清照的联想是“人比黄花瘦”，朱洪武的联想是“欲与西风战一场”，感受极不相同;而这类寓意又全不是菊花本身的属性。所以在山水花鸟等传统绘画中，对象甚至仅仅作为作者表达主观意念和思想感情的一种媒介。这是中国传统文人画的特殊艺术表现。

上面两方面说明，作品的艺术境界在根本上取决于作者的思想境界，所以，“画为心源之文”。正是基于这种观点，杰出的文人画大家都极重人品和修养。父亲在画论中尤其强调画品和人品的关系，提出:“画事须有高尚之品德，宏远之抱负，超越之见识，厚重渊博之学问，广阔深入之生活，然后能登峰造极。岂仅如董华亭所谓:‘读万卷书，行万里路’而已哉?”“要做一艺术家，须先作一堂堂之人”。“品格不高，落墨无法。”“有至大、至刚、至中、至正之气，蕴蓄于胸中，为学必尽其极，为事必得其全，旁及艺事，不求工而自能登峰造极。”否则，只在笔墨上做文章，是成不了大气候的。

所以，父亲在教学工作中，亦再三强调道德品质、思想修养和学术修养的重要性，强调诗、书、画、印四全的要求。他在自己的一生中，几十年如一日，身体力行，严于律己，努力地实践了这种观点。