铺陈其事而直言之是哪种艺术手法「写作手法对比」

大家好，铺陈其事而直言之是哪种艺术手法「写作手法对比」很多人还不知道，现在让我们一起来看看吧！

一般地说，文学类文本阅读，包括古典诗歌阅读，涉及“手法”的辨认及其效果的辨析。而这方面的概念、知识相当混乱。以下提出的是我的理解，未必恰当，仅供参考。

一、我们如何知道某处有“手法”存在？

首先，我们需要理解“手法”这个概念。

理解这一点非常重要，这是前提，有助于帮助我们以怎样的标准去辨别是否存在手法之运用。

1.第一个事实是：语言是用来表情达意的。假如情意能直接表达出来，我们就会直接表达；假如不能，我们就需要采用更多的表达策略。

如此则存在如下情形：

（1）情意（指“情”或“意”，情感或意义，下同）深婉复杂，普通的语言很难表达出来，或者很难表达清楚，在这种情况下，我们需要采用复杂的语言形式来表达。例如比喻、比兴等，目的是使其情意变得可感和清晰。

（2）由于某种情境中存在禁忌，直接的情意表达有所顾忌。于是，我们需要采用特别的方式来表达。例如《近试上张水部》，实为试探对方的态度；《岳阳楼记》实为规劝对方（滕子京）勿以贬谪而悲喜，要怀有“古仁人之心”。

2.第二个事实是：语言是用以沟通的。假如直接陈述情意就能达成交际目的，我们就会直接陈述；假如不能，我们就有可能采用更好的语言策略，以说服或感染受众，实现有效沟通。

例如借景抒情。情感是现成的，直接讲出情感，未必能引发共鸣。借用景物来营造一个比较直观的、与情感特征匹配的体验场景，诱导受众产生类似的情绪或情感，这是一种沟通策略。

例如排比。排比是一种强化表意密集度的手段，在一定意义上它是一种强制性沟通策略——让受众来得及听而来不及思考更来不及辩驳，以此达到雄辩的效果。

《邹忌讽齐王纳谏》，《触龙说赵太后》，都是婉转劝诫的例子，都是沟通策略的运用。邹忌和触龙，都用自身的事例构建了一个经验模型，便于受众理解其自身的经验。

在文学表达中，作家常常厌恶语言被漫不经心、大而化之地使用。有的作家甚至以为，不具个人色彩的、日常的普通表达会导致语言的自动化反应，这是语言的瘟疫。为此，他们寻求“语言的陌生化”。韩愈所谓“惟陈言之务去”、“辞必己出”，大概也就是这个意思。这种方式实质上是要创造表达的力量和鲜活性，以避免麻木无感的沟通。

上述做法的效果，通常可以用下列套话来描述：使直观（生动）；使丰富；使鲜明；使雄辩（有力）……

在上面所说到的情形下，“手法”的概念就成立了。

如此，判断一个文本中是否存在“手法”的思路就出来了——当文本中的表达存在跟日常表达的显著差异，表现出表达的“非常规性”和“非直陈性”，那该处就存在“手法”的运用。

4二、有哪些“手法”？

“手法”在表情达意上具有“非直陈性”和“非常规性”。这种“非直陈性”和“非常规性”，是文本的所谓“艺术感”的重要来源。

在文学文本中，一切具有“非直陈性”和“非常规性”的“手法”都是“艺术手法”。它们属于表达的技巧运用，因此“艺术手法”也可叫做“表达技巧”。据此，手法包括两类：

1.修辞手法

修辞手法是为句子表达的优化而采取的表达策略。

（1）实质性修辞：比喻、夸张、借代、比拟，用典；

（2）强化感觉形式感的修辞：对偶、排比；

（3）强化情感表现的修辞：反语、反复、反问；

（4）强化诱导性的修辞：设问；

（5）诉诸权威的修辞：引用。

2.表现手法

表现手法是（在句子以上层面，通常是篇章层面）为更好地表现情意而采用的表达策略。

包括：

（1）各种文学类文本中都可能存在的：

象征、抑扬、伏笔与照应、对比与衬托-烘托（侧面映衬）、借古讽今。

（2）多见于古典诗歌文本中的：

起兴、借景抒情（寓情于景）、托物言志、动静辩证（化动为静、动静结合）、虚实辩证（虚实相生、虚实结合）。

以下是补充说明。

①表达方式。我的看法是：五种表达方式记叙、描写、抒情、议论、说明，这些不属于艺术技巧，不属于表现手法，不在讨论之列。五种表达方式的运用过程中，不排除有技巧的使用，例如在描写人物或景物之时采用修辞手法或表现手法，在此情形下，才存在关于表达的艺术性问题。

②联想和想象。这是思维方式或思维机制，不属于艺术表现手法。

所谓联想，就是由一事物想到另一事物的心理过程；所谓想象，就是在原有感性形象的基础上创造出新形象的过程。它们固然可以使内容更为丰富，形象更丰满，增添艺术表现力，但不属于手法概念。比喻、比拟、夸张等背后，也有联想或想象；叙事性文本中的回忆部分，也属于联想。如果把联想和想象作为艺术手法概念，会导致手法概念的混乱。

③以小见大。这是用小题材表现大道理，不属于艺术手法。我们甚至可以说，所有主题深刻的文学文本，都是“以小见大”的。

④铺垫。一般的理解是：铺垫是为了让后文的意思表达得更清楚、更形象而做的烘托，是为了表现主要写作对象而提前做的基础性描写。这一解释，意味着铺垫跟衬托或烘托是相同的手法。此外，如果“基础性描写”仅仅是事件进程的一部分，那么，它就属于叙述的一个环节，并不属于手法的运用。

三、不同“手法”的效果是什么（修辞手法）？

不同手法的效果不同。先说简单的，也就是修辞手法。修辞手法不涉及篇章层面，它仅仅涉及句子层面。

1.实质性修辞：对语句内涵具有实质性影响的修辞手法。

（1）比喻：比喻的背后是联想的思维机制在起作用。当我们把一个事物（本体）比喻为另一事物（喻体），会导致喻体的语义实质性带入本体，进而影响我们对本体的认知。

它的修辞效果通常是：化平实为生动（“叶子出水很高，像亭亭的舞女的裙”），化深奥为浅显（“母亲啊，你是荷叶，我是红莲”），化抽象为具体（“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”），丰富意蕴（“一树梅花一树诗”）。

（2）夸张：夸张是以极大地扭曲比例的方式来放大事物特征。这种扭曲使得普通经验被改写（放大或缩小等），从而对意义产生实质性影响。

它的修辞效果通常是：刺激想象（“力拔山兮气盖世”），强化感受或情感（“白发三千丈”），讽刺或幽默（“眼光正像两把刀，刺得老栓缩小了一半”）。

（3）借代：用事物最具特征和代表性的部分来替代该事物，主要功能是把受众注意力集中在事物最具特征和代表性的部分，从而达成表达者希望的效果。（“孤帆一片日边来”，让人更多注意到船上的“帆”的部分；“白领”，让人更多注意到职场人士的穿着特征；“上面坐着两个老爷，东边的一个是马褂，西边的一个是西装”，更直观地表现传统老爷形象和西化老爷形象）。这种手法基本上不被考查。

（4）比拟：分为拟人和拟物。比拟和比喻一样，都以万物相似相通为理念。和比喻不同的是，比拟重在“拟”，用模拟的方法刻画人或事物的情状，使一个事物具有它本来不具有的另一种事物的特征。比喻是名词的联结；比拟则是动作化的。

它的修辞效果通常是：自然事物人格化而使得情态丰富（“密集的芦苇，细心地护卫着脚下偷偷开放的野花”，拟人），生动形象的想象刺激（“衔远山，吞长江”，凸显洞庭一湖的阔大和气势，拟物），鲜明地表达情绪（“我见青山多妩媚”，拟人，且属用典）。

（5）用典：引用古籍中的故事（事典），或词句（语典），为用典。用典会将历史意涵带入当下语境，对所要表达的情意产生实质性影响。效果是：可以含蓄地表达有关内容和思想，措辞简洁雅致，内涵丰富（形成互文本）。

用典多属于修辞手法而不是表现手法。如果在篇章层面上使事用典，则多半属于借古讽今。

2.对偶、排比是不涉及语义的实质性改变的、强化感觉形式感的修辞。

对偶强调视觉的形式感，排比强调听觉的形式感。这两种方式较少被考查。

（1）对偶。效果主要是：使词句有节奏感（平仄变化使其有韵律感）；形式整齐，有对称的形式美感，表意凝练。

（2）排比。效果主要是：内容集中，条理层次清晰；节奏鲜明，增强气势；长于抒发饱满情绪。

3.反语、反复、反问是不涉及语义的实质性改变的、强化情感表现的修辞。

这几种也很少考查。

反语、反复、反问，或强化喜爱的情感，或强化愤激、反感的情绪。都不涉及语义的变化。

4.设问是不涉及语义的实质性改变的、强化诱导性的修辞。

通过设问，句子带上了诱导性。设问是自问自答，但实际上说话人并不存在疑问，采用这种方式主要是诱发听话人注意所提及的问题。

设问是否属于修辞手法，值得研究。

5.引用是诉诸权威的修辞。

引用是讲道理时诉诸权威的策略。引用与设问，是否属于修辞手法，我认为是值得探讨的问题，因为这两种手法并不形成显而易见的艺术效果。

四、不同“手法”的效果是什么（表现手法）？

表现手法是为优化情意表达而采用的表达策略，它的运用是在句子以上层面，通常是篇章层面。

1.各种文学类文本中都可能存在的

（1）象征：借助具体物象来表现某种抽象的概念、思想或感情。中国传统中的“托物言志”可以简单地等同于象征。如果要强说区别，那么，象征和托物言志的区别在于，作为中国传统手法的“托物言志”，“言”意味着“志”一般会在文本中被明确地说出来；而象征是以“象”来“征”，用“物”来表露“意”的某种迹象，所要象征的东西一般不会在文本中被明确地说出来。象征的特点就是“托义于物”，效果是含蓄不露，隐而不晦，形象感强。

象征和比喻很相似，区别在于：比喻是句子层面的，象征是篇章层面的。比喻可以出现本体，象征一般不出现“本体”。

（2）抑扬：可以是先抑后扬，也可以相反。它的特点是造成反差，效果是引发惊奇和思考。

（3）伏笔与照应：这是一组概念。前有伏笔，则后有照应。

在叙述中，伏笔是埋伏在前面的细节，言语不多，有隐含性，不注意看不出来。照应则是跟前文的伏笔的关联情节。例如《林教头风雪山神庙》中，林冲进了山神庙，“入得庙门，再把门掩上。旁边止有一块大石头，掇将过来靠了门。”这个细节描写为下文“用手推门，却被石头靠着了”埋下伏笔，陆虞候等人只好站在庙外边看火边说话，林冲躲在庙内听得一清二楚，知道了事情的真相。又如，莫泊桑的《项链》一文前部分写借项链时，佛来思节夫人把项链放在很显眼的地方，暗示它并不贵重，丢项链后向珠宝店老板打听时，老板称只售出了匣子，未售出项链。至结尾处写到“项链是赝品”。显然，伏笔就是在前文给出的必要的暗示。

有两点注意：

第一，照应有时仅指前后有关联，并无伏笔在前暗示。例如“首尾照应”等等。此时只有文章结构上的作用。

第二，铺垫。铺垫通常指为了表现主要写作对象而提前做的基础性描写。这一定义实际上等同于“烘托”或“衬托”，因而不必成为一个独立的概念。

（4）对比与衬托-烘托（侧面映衬）

对比的特征是“对”，也就是相反相对，它的效果是鲜明有力，引人深思。衬托、烘托的特征是“托”，衬托是用次要的去映衬主要的，使主要的更加突出；除了使主要形象更加鲜明外，还会使表意曲折含蓄。烘托是用近旁的事物侧面渲染，来形成某种环境氛围，形成某种基调。（凡是用以表现人物形象的场合，都是衬托而不是烘托，如《陌上桑》衬托罗敷外貌之美：“行者见罗敷，下担捋髭须；少年见罗敷，脱帽着绡头。耕者忘其犁，锄者忘其锄；来归相怨怒，但坐观罗敷。”）衬托是就对象之表现而言的；烘托是就环境氛围而言的。

对比和衬托都属于比较，具有很多的相同点，但是二者在以下方面是不同的：

第一，在对比中，参与比较的二者在逻辑上是平等的，虽然正负符号不同；衬托则有主次之分，次要的为表现主要的服务。

【思考】李煜的《望江南》：“多少恨，昨夜梦魂中。还似旧时游上苑，车如流水马如龙，花月正春风。”这是对比还是衬托呢？

尽管写梦境的篇幅看起来很大，但现实才是立足点，梦中回忆往昔繁华快乐的景象，是用来反衬梦醒后自己处境的失落凄凉。离开了现实这个立足点，写梦境就失去意义了。

为什么这不是对比呢？因为二者是不对称的。用以反衬的梦中景象，作为如今的回忆被呈现，主要目的是解释现实中“多少恨”的内涵与原因。如果把它理解为对比，就会造成过去与现实的对垒，文本统一性将被撕裂。（其实这里还涉及“虚实结合”的问题。梦境是虚，现实是实，这首词中是以虚来反向折射现实的凄凉。）

第二，对比一般出现在显示理性的观察与思考的场合。如梅尧臣的《陶者》：“陶尽门前土，屋上无片瓦。十指不沾泥，鳞鳞居大厦。”鲜明的对比，表现了对当时社会贫富悬殊的理性观察。衬托-烘托（侧面映衬）则多属描写场合。

（5）借古讽今。这很容易理解，答题不容易出错。借古讽今的特点是“讽”，主要效果是含蓄委婉。由于中国是一个文化禁忌、政治禁忌很多的国度，所以借古讽今的手法比较多见。

2.多见于古典诗歌文本中的

（1）起兴：谓由外界环境触发诗兴文思。效果是：增强诗歌的生动性和鲜明性，增加韵味和形象的感染力。

《诗·周南·桃夭》：“桃之夭夭，灼灼其华。之子于归，宜其室家。”朱熹集传：“故诗人因所见以起兴，而叹其女子之贤，知其必有以宜其室家也。”姚际恒《诗经通论·诗经论旨》：“兴者，但借物以起兴，不必与正意相关也。”

按：娶得该女子，其家则如桃花之鲜亮。这是兴中有比。根据姚际恒之说，未必可解释为有比喻。有无比喻，要看具体情况。

“兴”本质上是联想思维活动，这与比喻、象征类似。因而它们有时候难以区分。唐代以后的诗歌分析，一般不谈比兴。

（2）借景抒情（寓情于景）与托物言志

“借景抒情”与“托物言志”，都是借助某种景物来达成抒情达意的目的。但“借景抒情”中所借之景都具有临时性，一般是触目所见的景。

“托物言志”有两种情况。一种是所托之“物”，具有文化上约定俗成的性质，其内涵精神是传统中已有的，而且带有一定的人格化色彩。比如梅的不凋、竹的节操、松的孤高坚韧、莲的高洁不染等。陆游的《卜算子·咏梅》：“驿外断桥边，寂寞开无主，已是黄昏独自愁，更著风和雨。无意苦争春，一任群芳妒。零落成泥碾作尘，只有香如故。”托“梅”的孤高来表达人的情志，而梅的这种象征性内涵，在传统中早就具备。

第二种所托之“物”的象征性内涵是临时赋予的。杜荀鹤《小松》：“自小刺头深草里，而今渐觉出蓬蒿。时人不识凌云木，直待凌云始道高。”小松象征着一种出身寒微但终成大器的抱负，这种意涵是被临时赋予的，传统上松树并无这种约定俗成的含义。

无论哪一种情况，都要注意两点：第一，托物言志的“志”，倾向于志趣，与“情”相比，有更多的理性色彩。第二，托物言志是属于一种象征手段。在篇章上看，托物言志与象征，必然是在篇章层面上使用，也就是反复集中在所托之物上写；而不是像借景抒情那样写的具体景物较多，每个景物基本上都是一点而过。

区分的关键是看笔墨是否集中在某一特定对象，若是，则基本上可以判断是托物言志。其次看里面所包含的有无理性的思考或追求，亦即所抒发的是不是“志”。

如果先有景物再有情感，情感由景物出发而起，是借景抒情；如果景物描写中带着明显的情思字，是寓情于景；如果景物描写中没有明显含有主观感情色彩的词语，是融情于景。（特别说明：广义地看，由于诗歌的意图是抒情达意，所以写景只是为此而施设的手段，景物只是抒情的媒介，因此所有手法可以说都属于借景抒情。因此很多高考答案对此都有骑墙的倾向。）

（3）动静辩证（化动为静、化静为动、动静结合）

这是写景的动静搭配问题，容易理解和掌握。“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”之类，其实不过是感觉的写实；这种方式能否被称为艺术手法，我认为也值得商榷。但这种提法甚多，所以姑且列入。

（4）虚实辩证（虚实相生、虚实结合）

“虚-实”是中国传统中的一组辩证概念，覆盖的范围甚广，具有哲学意义。虚与实是相对的。有者为实，无者为虚；客观（眼见）为实，主观（内心）为虚；具体为实，隐者为虚；当前为实，未来为虚；已知为实，未知为虚等等。

在诗歌文本中，虚实结合多指把眼前现实生活的描写与回忆、想象结合起来。如毛泽东《沁园春·雪》：“山舞银蛇，原驰蜡象”是实景；“须晴日，看红装素裹”是虚景。

严格地说，虚实辩证（虚实相生、虚实结合），作为表现手法来理解是不妥的。“虚-实”是中国传统思想中一个普遍的概念，作为表现手法来理解会导致这一概念的“泛化”。例如，所有眼见为实的景象都是“实”，所有思想情感活动的部分都是“虚”，那么在文学文本中，虚实就无处不在了。但由于以此为表现手法的说法甚多，这里姑且保留。

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