意大利美声课堂赵老师「米尔科维也纳中文教学」

大家好，意大利美声课堂赵老师「米尔科维也纳中文教学」很多人还不知道，现在让我们一起来看看吧！

世界著名男中音歌唱家、意大利艺术家、声乐教授吉诺·贝基近几年曾先后三次成邀来我国讲学，舆论一致认为，贝基教授在声乐上成就卓越，造诣高深。他几次来华示范教学活动，对我国声乐事业作出了积极的贡献。下面就具体谈谈吉诺·贝基的声乐教学——意大利发声法”的几个主要方面。

一、声音位置、面罩共鸣的概念

贝基一开始讲学就明确强调:意大利歌唱发声法的声音位置要求安放在“高位——面罩共鸣”腔体里，这样才能获得具有头腔共鸣的、优美的、明亮的声音。“把声音连贯起来，有呼吸的支持，用某种风格(味道)去演唱，这些正是美声唱法”。其他诸(包括风格、音乐的表现力)和声音效果(美声)而服务的。他在课堂教学中，反复“抠”演员的歌唱发声问题，不断指出学员的“面罩共鸣不充分”、"喉咙没有打开”、“声音位置变了"或“声音位置不够高”等等，直至学员有了面罩共鸣的声音效果为止。这是贝基进行歌唱发声训练的特点，是他声乐教学的精髓部分。

所谓面罩共鸣，是指声音的共鸣(振动)要感觉在中咽喉腔以上鼻咽腔、两腮上面、南边太阳穴延至眉心处，这些腔体击、振动以至扩大共鸣。贝基上课时。经常形象地用手势在这些位置上比划———尤其在额面两眼下面一点两边颧骨前和牙关的打开处———声音就从这里发出来，这就是所谓的声音位置。也就是说，声音位置必须始终保持在面罩共鸣里。

贝基对“声音位置不能变”有进一步的精辟的论述:"声音位置对———是指按高声区声音的宽窄极限与位置去定中、低声的声音音量及位置，而不是将中、低声区故意撑大，这样唱，上下声音位置就统一了”在日常教学中，学生喜欢在中、低声区撑大嗓门唱，口腔共鸣成分多，咽腔以上头腔共鸣少，声音是横向直出的，不是竖着唱，这样的声音位置，一唱高音声音就“破裂”，即使唱上去了也没有高位置那种音的特征。直至用正确的声音位置概念和方法去歌唱，就收到了明显的效果，从中、低声区过渡到高声区的“跳板”问题也迎刃而解了。

歌唱是音乐和语言结合的艺术，加上我国汉字发音讲究四声，贝基就更强调声音位置不能变。他说，你们的咬字吐字，使声音经常像一时从云层里钻出来，一时又躲在云层里去的太阳那样，一明一暗，声音位置就变了。严格地要求声音位置不能变(保持在“面罩")，这一点贯串在贝基声乐教学的始终。"当方法及声音位置正确了，唱歌就如同休息一样”，贝基正是用他自己最灵敏的听觉，要求演员们演唱的每个音，每个字(包括五个基本元音。a，e，i，o，u)的声音位置都不能变，一个支持点地打到面罩上去，只有这样，才能获得优美动听的歌声，达到“美声演唱”的效果。

二、检验声音位置对与否的具体方法

1、贝基在上课时，针对演员在发声歌唱时声音位置变了或声音掉在喉咙里的毛病(喉音)，他就以外部的姿势叫演员用头部稍后仰的瞬间唱出延长的a元音一旋即头部又慢慢前仰下垂，以此来检查声音位置变了没有。如果声音卡在喉咙里，那就是音位置变了，通向面罩扩大共鸣就成为不可能，也说明咽喉腔、鼻咽腔没有打开。在教的实践中，让学生反复进行这个练习，喉畅通了，位置也摆对了，从而获得面罩共鸣。特别是头部从上面前仰下垂时唱出的a元音，易获得充分的头腔共鸣。

2，在练习发音时，贝基范唱低音至高音(没有旋律的，似“拉警报”)，来锻炼声音位置不变。他说，这样做声音“粗”(贝基音较浓、音乐性差一些)，但能达到声音位置不变的目的，总之，“从高音到低音，每一个音都要有位置，有支持，唱高音时要一下打上去，下行时尽量按照那个位置连下来，位置不要变”“唱高音时用的ha能使位置一下就上去”:“发声不在喉头，而是在喉头的下面，唱到高音时发声的部位不变”这段话的含义是，唱时在心理上不能以声区的高低概念来感觉，而要紧紧地把住声音从低唱上去时———声音位置一点都不能变，一定要在位置上唱，丝毫不要有裂痕(声音发岔)。但着音高移动气息直通鼻咽腔高位置上去。

3、贝基用较浓的鼻音来练习体会面罩共鸣，用e元音、用ne、nie、gnie和哼鸣进行发声练习。他认为带鼻音、哼鸣（包括e元音）等练习（易引起鼻咽腔共鸣）距离面罩共鸣最近，位置也较接近，唱到高音时多用鼻腔是听不出来的，“实践证明小字二组的b、小字三组的c高音多用鼻音位置掌握，到小字二组b和小字三组c时像擤鼻涕那样，这样，就找到了位置”。在中声区多用鼻音很难听。但鼻音不是目的，不是用鼻音来唱歌，这是有区别的。

4、贝基认为有些辅音在正确的位置上唱时对声音有好处。特别对声门打不开和对声音较“虚”、“空”的人，其作用在于:喉头两侧肌肉就会用力撑开(但喉头又不能用力)，声门一下子就打开了。声音“紧”的人就不能采用这个方法，否则会使嗓子变得更紧。对一般的人，贝基要求唱时要顺着出气，中和了，喉头也稳定了，着力也有了。这样的声音就会柔中有刚，刚中有柔。

发i(衣)音时，贝基讲，喉头两侧的肌肉要硬起来，这样唱的“i”的高音时就有力量又说唱“i”时要有“u”的感觉，这样声音就比较圆。唱“u”时又要有“i”的感觉，这样“u”就比较亮一些。唱“a”时也要有“u”的感觉。实际上是运用“掩蔽”一点的声音来唱，否则声音就会开放而白。必须含蓄些，但又不能以一个元音来代替另一个元音，致使元音的声音不纯或元音含糊不清。

5、贝基对男低音、男中音的要求与女高音、男高音是有区别的:对男低音要求音色低沉，但不是压或做作出来的低音音色，也应有面罩共鸣，两头(胸腔共鸣与面罩共鸣)都要挂上。这跟我们通常说的要有整体共鸣挂下面(中咽喉腔以下加胸腔)，声音线条是连贯的，浑为一体的。但贝基又提醒大家注意:如果将训练男中音的方法(男中音的共鸣方向——上共鸣的多)拿来训练男低音的话就会毁掉男低音。贝基对男低音的教法，唱时他经常示意共鸣方向———用手势比划向下往中咽喉部(喉头下面充分打开)、胸腔里脑(亲自听课的才能只有看到贝基的形象的外部动作)，从而使男低音获得深沉的音色，这跟我们通常说的“叹气与打哈欠”的发声方法是类似的。但在训练女高、男高声部时，尤其在唱高音时，他则用手掌在面颊旁向上翻开，意思是指上腭的口盖要向上打开，声音位置才能摆对，高音才能上到面罩去。

6，贝基深有感触地讲到练唱u元音的艰难性，他说为了练好u元音，足足练了三年才达到声音规范化的要求。他进一步剖析说:因为“u”元音本身靠后些，使它得到面罩共鸣是比较困难的。因此，一定要使a、e、i、o、u五个基本元音的声音位置都能连贯地统一起来。这种连贯统一是指发出的声音位置不能变(最主要的是指音质、音色)。教学实践中应这样指导训练:首先要使学生知道五个基本元音发音的方法、部位，这里包括舌的位置不同和口型的不同(在歌唱时就更要注意，要吐字包括舌的位置不同和口型的不同，在吐字时注意“四呼”即开、齐、撮、合的口型，所谓“出声引长归韵”等等)，然后在发声时就要注意每一个元音的特性所发出的声音效果。具体说:a代表宽度(声音较宽亮)，e代表亮度(声音较明亮)，i代表高度(声音位置较高)，o代表厚度(声音圆润、丰满)，u代表深度(声音较暗而通)。实践证明，这是符合贝基要求的五个基本元音效果的。我们知道，严格的五个基本元音训练，是扎扎实实的声乐基本功所必需的。

a元音口型

e元音口型

i元音口型

o元音口型

u元音口型

三、呼吸是获得面罩共鸣的动力

1、贝基认为歌唱时要吸足气后再唱。在上课时，他总是对学员说:你们都好像没有吸气。然后做示范:用夸张动作的吸气(腰周围立即凸起、胸部也稍稍膨胀挺起)，双手旋即摸摸横膈膜、腹部是否饱满，然后瞬间唱出一个丰满、圆润的长音。当时清楚地看到，他在唱之前已把声音位置(指面罩)摆好了，脸部呈打哈欠状(露出上牙，下巴自然松下，促使咽腔打开，喉头下垂，保持喉咙平静打开状)，吸足气后瞬间就唱。那优美动听的声音效果至今仍留在“声音的记忆里”。在日常的教学过程中，有些学生不是用气息控制声音，而是用喉咙控制声音，致使女高、男高声部声音容易“压”或“撑”，其原因还是歌唱的基本功———气息的控制没有掌握好。

2、贝基认为睡眠时的呼吸(深呼吸)，就是歌唱用气时的正确的呼吸。他虽年迈高龄，但在上课时，为了说明问题，顷刻间突然躺在地上作歌唱时呼吸动作的示范:他平躺着，充分地吸气，然后慢慢地呼出来，这是其一;其二，他又作了另一示范练习:继续平躺地上，使左右脚尖不翘起，然后很舒展地大吸一口气，上身则慢慢抬起并徐缓地作呼气动作，以此来体会横膈膜、腹肌张力控制的形态(控制气息)，这就是歌唱发声过程中呼气的动作;其三，贝基仍精力充沛地又练习另一个呼吸动作:他再次躺在地上(上身不动)，两脚则慢慢抬起而徐缓地吸气，然后在两脚又慢慢放下的同时，上身则慢慢抬起呼气。以此循环反复地练习，都是为了体会歌唱呼气的感觉。我们知道，歌唱是在呼气阶段中进行的。在教学中，除了采用上述方法外，还用发字母s或f的发音法练习呼气，甚至叫学生用发一次s音法，呼气后，立即歌唱一个乐句，不厌其烦地循环反复地“呼一次”就“唱一句”，以此来体会在歌唱发声时气息的控制。只有这样持之以恒地作呼吸的机能动作，歌唱时面罩共鸣才有动力，否则就是无本之木。

贝基在介绍其演唱经验、说明歌唱的基础(动力)是呼吸时说:“我每次在演出歌剧时，一定在演出前在后台化妆室里反复做20分钟上述的躺着、起来的呼吸动作练习，以便锻炼当晚演出歌唱时横膈膜工作的能力，这样，上台后我就什么都不怕了。”

贝基为了强调呼吸对歌唱的重要性，他曾激动地(吸气后)用两拳重重地四次打在自身的横膈膜和腹肌周围，以示意这部位的肌肉作为歌唱支持点的力量所在是不容忽视的。他以辩证的观点剖析了发声器官在歌唱时的感觉，他说:“要是呼吸搞好了。喉咙的生理反应会放松，咽喉腔就会自然地打开，气息就会畅通无阻，直打到面罩上去。反之，气息搞不好，支持点不在横隔膜，喉咙立即就作出关掉堵死的反应，喉咙就不自觉地用力了，气息(气流)就通不上去，上部腔体的共振(共鸣)就不可能。”这个见解是具体的，实际的又是精辟的，实践证明，声乐学生进步与否或进步能否巩固下去，往住决定于用气是否得法。如果气息运用得好。往往演唱的基本状态就正确，从容不迫，声音自然疏畅，悦耳，既动听又动人，成了表达歌曲的“主人”;呼吸搞不好，唱时上气不接下气，就休谈“基本状态”了。

3、贝基要求在歌唱时，一旦吸气后，横膈膜、腹部就要感觉正在工作了，这就是通常说的横腰膜两肋左右张开进行深呼吸。所谓歌唱时要保持吸气时的状态就是如此，具体体会是，当唱上行音阶或唱高音下行一定要有气息往下的感觉，这样才能真正体会“横膈膜正在工作”的秘决。贝基还用手指向下指———在唱低、中声区时呼吸的支点在横膈膜中间；随后手指又向上移动———在唱高声区时又上去一点，可在胸廓下一点。只有这样，咽、鼻腔以上腔体，才能由于得到充分的气息输送而引起充分的振动(共鸣)，从而获得充分的面罩共鸣———辉煌的声音。我国古代戏曲(京剧)的呼吸方法，有“三个丹田”的说法。下丹田指肚脐下二三指，中丹田是指喉头(喉室、声源)，上丹田指头腔。这与贝基的呼吸点、共鸣的高位置(面罩共鸣)的说法大体是一致的。在国外一些声乐论著里。关于唱高音时强调在上衣的“第二纽扣”处作为支点，也是十分值得借鉴的。每当唱高音时，想着贝基指点的在胸廓下一点作为支点或在“第二纽扣”作为支点时，喉头就自觉地下垂，更重要的是，喉头(声带)下面胸腔就像扇子那样打开了，这种由胸腔支持的高音是非常巩固的。

贝基在讲到用气与声音的关系时认为，要使声音宽而洪亮，光靠嘴是不够的，要靠气，气更重要，有了气，才能使好的音质唱出来，才会有金属性的声音。在唱高音时必领用横膈膜的力量，而不是用喉咙或其他力量。此外，高音时还可假想用半声来唱，这就中和了，适度了，不能靠“冲”去唱高音。

【赵现红老师声乐笔记】根据在音乐学院上学时声乐笔记以及在声乐教学实践中的声乐教案整理而成