艺术家看中国美术史的本体研究是什么「西方艺术史喜欢的艺术家」

大家好，艺术家看中国美术史的本体研究是什么「西方艺术史喜欢的艺术家」很多人还不知道，现在让我们一起来看看吧！

文 / 美术观察

---

编者按：对美术史学科问题进行讨论我们通常会听取史论学者的见解，但我国美术史研究与美术创作因同在美术学院而建立起的紧密关系，以及中国画本体要素较高的鉴赏门槛和画家论画的传统沿袭，加之近些年实践类博士加入中国美术史研究队伍，美术创作者对美术史的思考也是我们不能忽略的部分。为此，本期“多棱视角”板块邀请了几位在自己的创作上持续呈现中国画本体研究的艺术家参与艺术史学科本体特性的讨论。相信他们的思路也会对中国美术史未来的研究产生一定的启发。

---

考古的艺术观看与美术史实践研究

潘汶汛（中国美术学院中国画系副教授）

美术史学科自身的发展，以及摄影与互联网等技术的运用所引发的图像时代的出现，使得中国的古建筑、寺观雕塑绘画、墓室壁画、各类画像石砖线刻、各类生活器物杂件摆件等古代遗迹进入到“以视觉为基础”的美术史研究之中，而美术实践的研究也极大地利用了这些遗存的图像资料。但无论是古希腊的雕塑、壁画、瓶画，还是中国的龙门造像、云冈雕塑、敦煌壁画、唐代墓室壁画，这些历史遗存的制作者几乎都是无名的工匠，它们最初也都并非以“艺术”的名义进行制作的，被用于艺术的观赏并不是这些制作成果的目的，工匠们也并非以“观看”的方式对待这些作品。就像敦煌壁画的画工们没有因为窟顶背后不能被看见就舍弃不画或是草草了事，整个石窟的装饰绘画也并非某个经变故事的独立呈现，每一个石窟寺的功德都凝结着供养人和画工们的虔敬之心。而如今，这些制作品不仅被研究者用于探究古代评论中的经典样式或是高低标准，更脱离出原本的空间，被以“碎片化”的方式对局部和细节加以读解，艺术实践研究将线条、造型，颜色、空间构成等引入到对这些制作品的分析之中，并获得了一种新的创作意义。

而在与这些制作品同期的中国社会文化成果中，也并非只有工匠之作，魏晋时期已出现了为观赏而创作的艺术品及重要的艺术家。以敦煌地区为例，在公元2世纪左右，就有张芝、索靖两位非凡的书法家，他们的墨迹被公认为一流的艺术作品，并被后人总结为“一笔书”，后来一笔书的概念又被扩展到一笔画（此处的“一笔”旨为贯通画面的气韵体势），与以逼真模仿现实的审美理念相脱离。工匠杂手与名家圣手概念的分殊显然体现了对于艺术表现不同的追求。古人常将“美”用于德行、食物、人物，而非艺术作品，反对绘画的感官吸引与视觉表现成为中国古代艺术特有的境界。由眼入心、以心性体察万物的创作方式从刘勰《文心雕龙》中已清晰显见，这样的创作观也更偏向文人化的超越直接所见的艺术倾向。在著名的《历代名画记》中，张彦远将其所知的重要画家从个人特质、笔法、构图、风格、传承等多个方面进行了高低品鉴与评论归纳，提出了自己的审美主张，同时专门记录了京城各个寺观中不同壁画的绘者与内容，可见当时各个名家已经具备较为明显的风格技术。

以“心眼”为基础的审美理解，是中国古代艺术的核心基础，在此基础上发展出了不同的线性表现、设色观念。但随着历史变迁，画论中品评的经典之作几近湮灭，古代名家好手的作品难以得见，于是考古遗迹成了另一种可供观看和研究的材料。尝试将画论中的见解在古物上得到佐证或参照，成了画家们偏爱的观看方式之一。在敦煌初唐壁画鲜活的青绿山水中，可以看出从顾恺之到展子虔的变化。在娄睿墓室壁画的考古发现里，可以找到只留存在画记中的关于“非有诏不得与外人画”的杨子华风格的想象，丰富了北朝时期绘画艺术史料。此外，以吴道子等为代表画家的寺观壁画的创作样式不断被其弟子们模仿与传播，譬如画像石线刻、敦煌壁画、古代画论点评中出现的维摩诘说法或是历代帝王图等样式，从中可以看到圣手们的用笔特质被以不同形式进行的转换。地域与文化交流对古人绘画的影响以及经典样式的传播与杂手画匠们的转译，都为后来的美术史研究及艺术实践提供了丰富的资源。虽然是在样式化的制作要求之下，但心、手、眼在笔端的运用让中国古代早期绘画积累了丰富的艺术化表现，并在一代代实践者个体的经验中展现出旺盛的生命力与多元发展的可能。

艺术的观看也有它的宽泛性，当今的观看目光也应和了古人用笔中所讲的“生机”。气韵生动不仅仅是对象的生动，更是线条笔墨的张力，是在绘制者手中生长的艺术生命力。关于“审美”的概念，显然并不适合考古遗迹的原本意义。作为艺术实践者的观看也更多是直觉式的投射，在自我实践体验的基础上发现“美”或想象着可能的“美”。这类以画家经验为主的思考，从另一维度推进着艺术史的进程。正如大卫·霍克尼认为的，一切都关于观看，在此基础上的探索影响着艺术史讨论的维度和基础。

遗存的古迹是美术史研究的材料，是画家们发现“美”的宝库，对其的理解方式也拓展着美术研究的维度，影响着艺术史的进程。与古人的跨越时空的对话，让历史与当下生发出新的机遇，这正是中国画论强调的“生机”，也是其自身在时空中的回应。

---

美术史研究的处境与担忧

王犁（中国美术学院艺术管理与教育学院副教授）

范景中先生有一篇讲稿《美术史在人文学科中的地位》，从张彦远、米芾、董其昌到瓦萨里、温克尔曼、黑格尔，中外古今娓娓道来，讲述美术史研究对了解一个时代的意义。在范先生看来，“一个国家一个民族的学术真正达到高水平的话，那么它的美术史一定有很高的水平。如果它的美术史研究水平不高的话，它这整个学术水平不会很高。”

此外，范先生在讲稿中提到了现代美术史研究的处境和对它的担忧：“因为我们现在美术史虽然在中国已经兴起了，但是我们面临的问题是西方的视觉文化对中国的美术史研究的冲击。视觉文化就是价值中立（value free）的，就是从人类学或者其他任何角度考虑，但就是不从价值的角度、不从风格的角度、不从艺术的高低的角度来研究。于是，很多西方的美术史家实际上是看不懂画的。”范先生的论述恰好点出了研究美术史学科本体特性的意义所在，如何开展本体研究以及其与理论和其他方法之间的关系是值得讨论的话题。

具体到中国画，其实践本体是笔墨，笔墨既是技法又是审美，涉及对笔性、线质的理解，黄宾虹将其概括为平、留、圆、重、变。对于中国美术史的研究者而言，如果具备一定的笔墨经验当然有助于对古代绘画作品的研究，但即便没有笔墨实践经验，在欣赏中积累的审美经验也可帮助研究。比如，傅雷是位优秀的美术批评家，虽然他并无亲手染翰的经历，却比同时代的大多数人更能理解黄宾虹先生的艺术，而在他给黄宾虹操办“八秩书画纪念展”时写下的《观画答客问》，几乎是那个时代理解黄宾虹艺术最好的文本。傅雷先生具有这样高水平的审美眼光离不开他对传统文化和传统书画知识的不断积累。

实践或审美经验能帮助研究，从我自身的体验来说同样如此。今年我实践类博士刚毕业，记得当初开题后向任道斌老师请教博士论文的写作，任老师强调实践类还是要发挥实践的优势，要把自己实践的经验带到研究中去。实践经验肯定包括审美经验、技术体验、形式语言等具体感受。我的博士论文最初的主题是“傅雷视野中的中西美术交汇”，开题时老师建议缩小到“傅雷与黄宾虹”。最终的成稿就是为解决三个问题：第一，黄宾虹生前究竟有不有名？第二，黄宾虹认识傅雷前后的国际视野有没有变化？第三，傅雷到底为黄宾虹做了什么？虽然最后整个论文的撰写还是以对文献材料的梳理为主，但任道斌老师的话一直贯穿我论文写作的始终。

研究中国美术史自然不可能无视其自身的变化，而实践或审美经验有助于体会和表达这种变化。如张彦远、董其昌、黄宾虹对美术史话语的贡献，还有谢赫的“六法”论。其中，张彦远、谢赫并不是历史上留名的大画家，而董其昌、黄宾虹在美术史已有崇高的地位。黄宾虹先生对美术史的认识经历过三个阶段，从与大家一样崇古言必唐宋，到对明中期艺术家的认可，再到以金石入画的美学思想梳理对“道咸中兴”画家的再认识。这些虽说是美术史观的变化，但也离不开黄宾虹对绘画实践认识的不断深入所带来的影响，特别是其晚年对乡邦文化中一些小名头画家的热情。近代美术史家中理论、实践兼善的如陈师曾、潘天寿、郑午昌、傅抱石、俞剑华、童书业等，大概都有受到日本美术史家通史撰写的影响，撰写美术史的本意大多为教学需要。潘天寿的《中国绘画史》明清章节有一些明显带有实践者体悟的言辞，应该是潘先生这本少作出彩的地方。

另一方面，从更广泛的美术史研究视野来看，跨学科趋势也是好事，多元肯定比一元好。比如20世纪早期的中国美术史研究，当时随着西学东渐而涌入了各种思潮，中国的知识界也对此发出了多种声音与回应，可谓学术争鸣活跃之时，回望彼时美术史家的优势和局限，也很有借鉴意义。近年来西方汉学中美术史研究的成果也促进了中国美术史研究现状的改变。而具有考古学、历史学、社会学、人类学等学科背景的学者的参与，同样会为美术史研究带来丰富的资源。理论与实践经验之间以及与其他学科的资源之间并不是孤立的A和B的关系，实际上两者间还有人这一主体，如何平衡和发挥不同的研究方法和资源，作为主体的研究者的消化能力和驾驭能力才是关键。

关于这点，我也经历过几例。比如20世纪90年代的校园讲座中经常出现中西文化比较或后殖民文化等宏观话题，这几年反而多是从细小的点出发进而放大的讨论。犹记得在一次中国美术学院学术周讲座上，做名物考的扬之水老师就三两件器物谈美术作品中的局部呈现、近几年的考古实物发现以及自己在博物馆观看的感受等内容。我暗自思忖现在的学子对这种枯燥考证的讲述会感兴趣吗？想不到两三百人的学术报告厅不仅座位爆满，连过道都挤满了站立和席地而坐的同学。扬之水老师说近些年《宋画全集》等高品质出版物帮助了她的学术研究，相信古代画家在器物描绘时不曾想到这些会在日后成为文学作品记录与实物考证的图像证据。扬老师的研究应该是历史、考古、美术、器物、民俗等多方向的交叉，其成果无疑也丰富了美术史的研究。再如，很多年前我碰到南京博物院的万新华，开玩笑说你把傅抱石研究的材料都做完了，让其他做傅抱石研究的人活吗？最近读到张鹏先生的博士论文《希古与幽怀——傅抱石的人物故实画》，明显能看出其文学本硕的出身以及他对魏晋南北朝文学史的专爱为傅抱石这一个案研究的深纵发展添了新瓦。我相信学术研究的乐趣就像上述两例这样可以跨越学科吸取养分而没有穷尽。

另一个需要厘清的点是，美术史研究的本体价值与已成历史的美术创作有关，而与当下美术创作实在没有太大的关系。对当下而言，当美术实践水平高的时候，不妨让其成为一面参照的镜子；当美术创作水平低的时候，不如留给社会学家去研究水平低的原因。当代美术实践的讨论与评估应该是评论家的任务，不是美术史研究者的工作。不用担心当代批评家缺位，假如他们没有完成应该做的工作，还有未来的美术史家来收拾烂摊子。

---

中国画艺术研究应彰显经典的“写性”价值

梁雨（江苏省国画院专职画家、艺术学博士）

从20世纪初到现在，中国画借用西画改良已经历了百余年历史。当下，中国画与世界的交流越来越频繁，中国画在素描化、速写化、油画化、版画化、水彩化、插画化等层面的探索拓展出了多种“创新”形态，但同时也模糊了中国画的界限，导致“写性”价值的潜在性流失。毋庸置疑，不论中国画如何发展，其画种属性应该得到最大限度的凸显和张扬，这也正是中国画艺术研究极为重要的历史意义和学术价值。按照我的理解，有以下四点值得珍视：

一、关注作品本身。当前繁荣的美术史研究现状，得益于多种学科相互交叉的研究方法为深度研究提供了更为广阔的路径。然此消彼长，美术史学界特别是中国画艺术研究领域，因过于注重“精神化”，对于作品背后的探讨远大于对作品本身的关注，导致“接地气”的学术成果较为缺乏。作品本身，既是画史研究最为直观的图像信息——以图说史，也是艺术语言演进的脉络图谱——看图说画，“美术史无论如何还是作品的历史”（石守谦《风格与世变》，北京大学出版社2018年版）。因此，回归作品本身才是看得见、摸得着的研究目标之所在。

二、注重语言研究。中国画的历史就是一部中国画的艺术语言发展史，特别是具有高辨识度和高纯度的语言形态更是塑造这一历史的“轴心”，并引领其嬗变的轨迹。当前，随着美术史研究的广度和深度愈加细化，这也为艺术语言研究提供了更为翔实和精确的资料，但也弱化了对语言本体的研究。“艺术语言是艺术本体的基础结构”（［美］苏珊·朗格，膝守尧、朱疆源译《艺术问题》，中国社会科学出版社1983年版），因此我们面对中国画自身的特性，如何深化语言本体的“结构性”研究，一改“类编式”“陈述性”的现状，值得深思。“六法”作为贯穿整个中国画艺术语言发展史的核心准则，不同时期的不同个体，均对其有着不同层面的“法”“理”延展和不同形态的语言生发。当我们面对大量“感悟式”“文学性”的传统画学文本，如果能结合作品本身，从中筛选、梳理、构建出与“六法”相对应且具有逻辑关系的语言研究学理体系，应大有文章可做。

三、探寻方法，完善体系。点、线、面作为语言本体的基本元素，三者之间不同形态的组合所形成的作品中的造型、用笔、运色、构图等，可对其进行“排列组合”的量化分析，剖析语言“细胞”的构成原理，以探寻符合中国画艺术语言研究的方法论。“微距式”解构作品的基础结构，真正切入到一点一色、一笔一画的“法”“理”分析，通过层层剥离来审视个体与整体、纵向与横向的艺术语言脉络，明确逻辑关系，构建学理体系。以个性化艺术语言不同阶段的构建为经线，以不同历史时期的艺术语言演进为纬线，“以小观大”“就画论画”，既有如显微镜般的细微深入，也有如望远镜般的宽广俯视，这些都有利于推动中国画艺术语言史的研究。

四、发掘经典价值。“写性”既是中国画艺术语言发展的“原”动力，也是其所特有的绘画性核心要素，即“写”与形、笔、墨、色之间所形成的经典技术参数，既有共性的“写”，也有个性化的“写”。针对该点展开的研究，应立足于经典作品、经典语言进行系统而深入的剖析，集中揭示经典作品艺术语言形态的生成、发展、完善以及延展的内在规律。研究经典的目的是对经典进行深入挖掘和重新解读，以经典为标尺进行个性化艺术语言的探索，形成与之对应的新经典。

这里有两点问题需要指出：其一，涉及画学中概念的指向问题。传统画学的概念指向应予以精准的运用，而对西方艺术史研究中概念的引入、借鉴、挪用、互通等则应有所选择，以避免造成混淆概念、生搬硬套、强行附加的现象。其二，关于理论和实践“各自为政”的问题。史论者的研究侧重于理论化，实践者的解读侧重于感性化，二者之间应取长补短，不仅有利于推动“务实型”的美术史研究，也能够提升“学理化”的艺术语言研究。

可见，中国画艺术研究应立足于作品本身，深入艺术语言的本体分析，探寻方法论研究，完善学理体系，彰显经典的“写性”价值，这对于新时代中国画自身的承袭和发展有着重要的参照价值和指向性。“融合”是历史发展的必然趋势，“和而不同”则是“融合”下的“共赢”。

---

实践研究是美术史研究的一种思考方式

边凯（中央美术学院山水工作室教师）

近几十年来，海内外学界有关中国美术史的研究景况相当繁盛，且普遍借助西方美术史学的研究方法，其中，从社会学角度介入的方式广为运用，虽然这一视角可以更为深入地了解中国古代艺术家的生存状态，建构起更为丰满的艺术家形象，但从作品外部切入往往会忽视艺术实践的诸多层面和环节。

在我看来，美术史除了要关注艺术家所生活的时代环境、知识背景、交流往来等诸多因素，更重要的是要对艺术家的艺术实践进行研究，有些从艺术实践得出的审美体验与经验甚至是超越所处时代的。而中国古代画论在这一方面有其独特的价值，因为它往往是艺术家在艺术实践中的体验与证物，更关键的是，这种体验式的认知方式不同于西方理论式的“认识”方式，而是一种体认方式和感受方式，即石涛所说的“受”。在这样的体认中，理论与实践的关系是密不可分的，甚至可以说是合而为一的。过于理论化的方式容易从概念到概念，说A即A，而中国古代画论多运用比况式的语言进行说理，这种语言将作者与万物互感互通，富有整体性与想象性，使得中国古代艺术家的心灵是开放的、意义丰满的。所以在我看来，如果当下缺乏对艺术实践研究的充分关注，是很难体悟中国古代艺术家的所思所想的。

从某种意义上来说，画面语言本身确实可以折射出某种观念。一系列具体的实践问题，从绘画的图式到笔墨，从观察方法到表现手段，从笔、墨、绢、纸等工具材料的选择甚至到执笔与行笔的方式与习惯，从先上石色还是先上水色，到轮廓线是彩墨还是纯墨，进而从颜色的薄、厚到分染、烘染的遍数等等，的确能够透露出中国古代艺术家所隐藏的、潜在的某些思想观念。比如传为赵伯驹的《江山秋色图》，这幅作品在用色上明显比王希孟的《千里江山图》更薄，这种温润而非强烈的设色方式更符合南宋文人的案头审美。画家采用了先上石色、后用水色调整局部色调的步骤，这与《千里江山图》在运用石色和水色时的工序是完全相反的。此时的青绿已不是简单的装饰性与宗教性的象征物，画家试图将青绿的色彩体系与北宋所推崇的“真山、真水”有效融合。画家用石青、石绿分染山体的暗部，用赭石加藤黄背衬蛤粉的方法渲染山体顶部，使得山体呈现出南宋山水图式中惯用的上虚下实的视觉特点，营造出夕阳返照的瞬间景象，这与《千里江山图》上实下虚的山体固有色所追求的山水永恒感形成了鲜明对比。这种技法表现上的差异与作者的身份和时代审美意识密切相关，是艺术家审美观念的具体体现与具象表达。

但另一方面，绘画这一“行为”也从来不缺乏偶然性，这种偶然性可以是在绘制作品时做出的即兴判断，也可以是对已有视觉经验与工具材料的某种超越，甚至是艺术家对自身认知与时代认知的跨越，而各个时期都有艺术家能够生发出超脱所处时代的思考与反思。这似乎又在提醒我们，假若仅从结论或从已完成的作品去反推画家的思想观念也是存在问题的，这种方式往往会使人盲目自大，想当然。如果不去考察这位古代艺术家如何观察自然、观察物象、感受世界的方式，不去考虑他怎样在已有的经典图式上做出的修正与突破，不去考虑工具、材料如何激发了作者的绘画灵感与激情，那么这种机械式解读下的作品恐怕便会沦为某种时代风格框架下的附庸。

从艺术家实践出发进行思考是我个人一直关切的角度，对我而言更接近于一种“猜想”，这种猜想会把我带入到某位画家绘画的“起点”，会让我有机会触碰到古人在绘制这张作品时真正的问题与困境，也更能体味画家在实践过程中的辛酸与不易。更重要的是，这种方式使我接触到鲜活的生命个体，而不是简单地用一种时代审美的大帽子扣于其上。所以我觉得艺术实践研究不是美术史研究的某种方法论，而是美术史研究的一种思考方式，是一种换位思考的有效手段，也是对现有美术史研究的有益补充。

---

从宇宙观的角度探索中国美术史研究

泰祥洲（清华大学美术学院博士、职业画家）

在当代视觉文化的知识体系中，中国画始终没有从自身定位的纠缠中挣脱开来。从“中国画”到“水墨画”，从“中国画改良”到“中国画改造”，从“文人画”到“新文人画”，从“融汇中西”到“借洋以兴中”，从“实验水墨”到“新水墨”，当代中国画总是在复杂的历史语境下陷入自我消解—重构—消解的状态。正因如此，从早期中国宇宙观的原生语境中重新审视和探讨中国绘画的观念源流，以及图式及媒介结构，并沿着宇宙观的脉络尝试透析中国画形成和演变的进程，将成为中国美术史本体研究的一个新思路。

绘画的观念，是通过完成绘画的媒介，即材料和语言来传达的，观念同时也包含在绘画语言之中，观念和绘画语言相互作用，反映于特定的绘画图式。图式作为一种认知架构，是考量绘画的内在观念与结构的重要维度。方闻曾指出中国艺术观念和材料语言的延续性：“中国艺术……是‘活’的艺术传统。它从新石器时代开始一直到今天，有一定的工具、技巧和视觉上的结构和语言。”（方闻《清华大学中国考古与艺术史研究所学术定位及学科发展问题——答黄厚明、申云艳、邱忠鸣、彭慧萍同学问》，《清华大学学报（哲学社会科学版）》2006年第4期。见答彭慧萍部分。）在正统中延续，在延续中诞生新的生命，一直是中国绘画的重要观念。5世纪的颜延之（384—456）说：“图载之意有三：一曰图理，卦象是也；二曰图识，字学是也；三曰图形，绘画是也。”颜延之首先考量的是图理，即图式的根本原理和观念形成，进而才探究图式的识别特征和图式的结构方法。

早期中国绘画的观念，与先贤的宇宙观紧密联系，绘画本体的变迁之根源也指向天人秩序的建立。恰如魏晋画论《画赞序》所曰：“故夫画，所见多矣。上形太极混元之前，却列将来未萌之事。”中国的绘画图式，不但有复杂的观念指向，而且有着特殊的材料结构。唐代张彦远在论述绘画起源时提出：“夫画者，成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运，发于天然，非繇述作。”这说明绘画是极尽神妙无穷变化、足以探寻深远微小事理、能与经书典籍的功用相提并论、与四季的更替循环同时并行、起源于自然造化的启发而绝非仅仅是重复前人陈说的一种复杂的观念系统。从中国古代文献资料和图像资料所留存的大量证据来看，中国绘画的图式决定了艺术家对宇宙时空的理解方式。不认识到这一点，就无法理解古代中国画论中为何总是将绘画的外延扩展到宇宙观的范畴—而时至今日，古代画论中大量论及宇宙观的文字却被视作玄之又玄的空谈，对于图式起源的真正本原问题被我们视而不见。而且，中国绘画材料和语言本身，也存在着深厚的图式根源，例如笔、墨、纸、砚的构成无不与中国传统世界观相对应。就山水画而言，它反映了先民从认识宇宙与自然到形成图式结构，表达了画家复杂的审美生成过程，其图式既有象征性，又有符号化的特征，可以说是体现艺术家生活时代的自然哲学和审美理想的结晶。

历史地看，一种思想学说在初创之时，总有其原始的义理内涵与精神实质；然而当它进入了历史，流播于后世，则实已成为一种开放性的文本，由于后世接受者主观条件与诠释立场的殊异，可能对原初的观念做出不同的理解，甚或加以转化与修改，从而蜕变、衍生为另一种异质的思想。中国画是以继承和扬弃的方式延续下来的，每个画家都是在学习前人的基础上逐渐形成自己的艺术风格，每一种绘画语言的诞生并不是无中生有的结果。不能草率地标新立异，也不能盲目地厚古薄今。在此意义上，重新审慎地寻求具有本质性，不仅是中国画本体研究亟待解决的问题，也是当代中国绘画本体实践突破困境、迈向新途的基本前提。

值得注意的是，近年来很多美术史学者的著作中都已经涉猎考古、天文、历法和艺术、建筑的关系，但在把握早期中国整体宇宙观和绘画本体学的关系方面还有未尽之处，而这正提供了可以更加深入地拓展中国绘画本体研究的无限空间。

---

中国美术学本体研究中的当代方法论及语汇转换

王牧羽（中国艺术研究院博士）

当代美术史学者巫鸿曾明确区分了两种基本的美术史研究轴向：图像（image）或形式（form）。图像轴会发展出图像志、图像学、符号学等专注艺术家以及内容、意义的研究，而形式轴则会发展出形式美学、风格学、视觉心理学等方向。（［美］巫鸿，钱文逸译《“空间”的美术史》，上海人民出版社2017年版，第7页）但事实上，这种区分具有的更多是类型学意义，因为无论对于西方美术或者中国绘画，都不会孤立地存在艺术家纯粹的“人的历史”，或者如沃尔夫林所说的“没有人的艺术史”。而在一个完整的美术史系统里，中国的或者西方的，也并不如我们所设立的科目名称那样泾渭分明。这所有的人物、作品、事件都被贡布里希称为“我们的文化传统”的跨国界和领域的“学术共和国”。（［英］贡布里希，杨思梁、徐一维译《敬献集——西方文化传统的解释者》，广西美术出版社2016年版，《序言》第17页）正如我们看到的，许多学者的研究也确实是在多个方向上自由切换的。

中国美术史研究进入当代语境后，中国传统画论传记式的记录传统和大量丰富的历史文献得以与现代艺术学理论、研究方法相结合。作为社会史和文化史的一部分，许多学者用反社会决定论的个体逻辑细致梳理历史资料，在历史中重新进入人的内心和事件褶皱，美术史研究在“图像→意义”轴线上向前推进迅速，成就卓著。与此相对，美术学本体的研究，即“图像→形式”方向的、指向作品内部的语言和视觉形式的研究，虽然也有建树，却似乎仍有许多重要的工作可以加强，比如以新的话语逻辑和方法论去重新审视中国传统绘画的语言结构与视觉形式，以期发现被遮蔽的作品生成逻辑，等等。

对于中国古代绘画，虽然其首先必然是文本和历史的，但进入到画心内部之后，依然会有先于复杂文本而存在的、弱文化的视觉建构逻辑。我的博士论文研究马远《水图》的视觉空间建构逻辑，正是以此认知为基础的。（见笔者署名王强的博士论文《马远水图的水法与视觉空间研究》，2020年）在“画框内”会有另一种围绕视觉的阅读场域更为显性，比如贡布里希总结的视觉秩序感逻辑，比如方闻强调的中国画特有的二维平面叠置结构，比如图式的历时性转化、图像之间非语义的形式关联等等。这在传统画论或图像志的研究里是经常被遮蔽的。比如马远《水图》的视觉性就常常被掩藏在“马一角”、南宋、政治偏安、画院待诏、道家、杨皇后等历史关键词背后，而少有人从视觉心理上关注其所谓“真活水”究竟如何而来。

形式及语言研究对于建构美术史学科完整性之意义自不言而喻。阿恩海姆写作《艺术与视知觉》时面对的是图像志研究的滥觞。（阿恩海姆提出他的焦虑：过于琐碎的图像志让“艺术作品成为一具小而精致的尸体”，湖南美术出版社2008年版，《引言》第1页）贡布里希在《艺术与错觉》第六版序言中也写到，在当下符号学弥漫的语境里重提知觉心理学的动机：尽管我们有相当的理由相信“一切图像都是符号”，却仍然不能忘了，“我们读解图像时寻找区别性特征的心理定向才把图形转成符号”。（［英］贡布里希，杨成凯、李本正、范景中译，邵宏校《艺术与错觉——图画再现的心理学研究》，广西美术出版社2012年版，《序言》第XVIII页）在贡布里希看来，要真正回答他在《艺术的故事》中提出的问题“为什么要有艺术史”，所需要的正是从视知觉心理学角度给出的答案。

中国美术学本体研究在当代略显式微，与此领域的研究方法及语汇的陈旧有关，当然也与当代的所谓后现代话语中图像化、观念化和去形式化的倡行有关。大量的传统画评多文学性描述、多人格比附、多个人感悟，而真正触及语言和形式本体的并不多，也从未真正形成完整的美学话语体系。而正如新艺术史观的建立有赖于方法论的改进一样，美术史本体方向的“内逻辑”研究同样需要以现代的艺术学理论为依托，结合对传统语汇的再解读，重新建构一套新的方法和研究语汇。事实上，这种改变在方闻等许多学者的研究里已经出现，他们用现代理论提出和解决中国美术史研究的某些新问题，比如图像形式的纯视觉而不是美学分析，或以知觉心理学原理研究图像视觉形式发生机制，或以语言学为基础的结构主义方法等等。而且，这些所谓的新方法的内核早已根植于中国艺术传统和艺术批评的深处，其间的距离也绝非沟堑难越。比如中国书法传统研究中的用笔、间架和章法，有明显的结构主义语言学特征；而中国的宋迪竟然与达芬奇类似，都主张从一面败墙之上看到山水或战场，带有典型的视知觉心理学色彩。

以充分包容的态度和宽泛的学术视野，运用更多可跨文化生效的基本研究方法，便能对源远流长的中国美术史做更入微的梳理。我们会一步步靠近艺术品“存在”的历史“原境”（巫鸿语），还可以更进一步，跨过画框所界定的“完成时态”，进入图像内部，从新的视角和语汇出发，基于更为多向的认知，遵循新的研究逻辑，重新审视中国绘画的山石、树木、衣纹、折枝，区分水色与石色，或者重新发现风格之下的空间结构和语言脉络。中国绘画是文本的，也首先隐含“人——作者或观者”的视觉。面对文本，福柯并不相信作者已死，而是认为他会转换身份隐藏在作品深处。（汪民安《谁是罗兰·巴特》，江苏人民出版社2005年版，第136页）在本体研究里以观者的眼睛体验的中国绘画美学的逍遥“游”，也是对那隐蔽作者的重新发现之旅。

（本文原载《美术观察》2020年第10期）