诗书画中的二十四节气「古旧字画」

商 祭祀涂朱牛骨刻辞甲骨文

祭祀是人们对祖先、神明等崇拜对象所行的礼，千百年来在民间相沿成俗。商周时代的祭祀涂朱牛骨刻辞甲骨文，见证了这一习俗的漫长历史。此甲骨共一百六十余字，笔画瘦硬劲直，字形工整端严，大小错落，各呈其态，富有变化。正面内容有四条：第一条记载商王武丁宾祭仲丁；第二条记狩猎时子□堕车；第三条记子□死；第四条是子寅用羌人十，举行宜祭。这片刻辞保存完整，对研究商代社会历史和天文气象价值甚高。笔画瘦硬劲直，字形大小错落，各呈其态，工稳端严中见生动有致，为甲骨文书法中的代表作。

“悼亡”是清明最重要的主题。

西晋 潘岳《悼亡》二首

西晋潘岳有《悼亡妻》二首，其中写道：“荏苒冬春谢，寒暑忽流易。之子归穷泉，重壤永幽隔。私怀谁克从？淹留亦何益？僶俛恭朝命，回心反初役。望庐思其人，入室想所历。帏屏无仿佛，翰墨有余迹。”大意是，“时光流逝，冬去春来，你去了碧落黄泉，层层的土壤将我们永远隔绝了。”字迹古雅清秀，类如写经体，十分难得。说起潘岳，很多人可能对这个名字可能不太熟悉，但说到“潘安”——基本上耳熟能详，“貌若潘安”说的就是他，有名的“美男子”，史料记载“岳美姿仪，少时出门，常为妇人投果满车而归”。

东晋 王羲之《先墓帖》

西晋维持了短暂的统一。到了东晋，偏安江南，与北方的“五胡十六国”对峙，战乱频繁。“书圣”王羲之《丧乱帖》令人印象深刻的一句：“丧乱之极，先墓再离荼毒，追惟酷甚，号慕摧绝，痛贯心肝，痛当奈何奈何！”当王羲之得知先人之墓被一毁再毁，自己却不能前往整修，徒感悲伤。王羲之另有《先墓帖》刻本传世：“旧京先墓毁动，奉讳号恸，五内若割，痛当奈何？”晋人手札，往往三言两语，回味隽永。古人因为纸张弥足珍贵，所以没有铺陈，直奔主题。在当时乃最平常不过的便条而已，现在看来，则是需要仰视的经典。

南北朝时佛教兴起，造像成为潮流，见证了佛教与中国文化融合。佛教一方面与儒家思想混杂合流构成“儒释”，另一方面与老庄思想交叉构成“佛道”，存在一个相互结合教化的过程，在思想文化史上产生了重要作用。北朝石刻从形式上来看，直接刻凿于山崖石壁谓之摩崖，撰文刻石埋入墓穴谓之墓志，刻石记事谓之碑碣，造像附题的铭文谓之造像。摩崖、墓志、碑碣不独北魏时期存在，唯独造像于北魏之际的数量和成就居于巅峰。造像包含两层要素：一是书法，文字的艺术魅力；二是发愿文内容，个人直接的精神寄托。

北魏 《魏灵藏造像》

《魏灵藏造像》是龙门造像中的精品。额左题“薛法绍”，右题“魏灵藏”。此造像多用别体字，书法风格酷似同窟的《杨大眼造像》，故疑出自同出于一人之手。此刻乃方笔露锋之典型代表，最显用笔之妙。起笔都将锋颖露在画外，有的角棱若刀，有的细锋引入，煞有情趣。笔画或重或轻，重者纵矛横戈，如虎奔龙吟，轻者如风拂面，蜻蜓点水，皆能顺势合情。

北魏 《韩显祖造像》

《韩显祖造像》字形点画锋颖外露,峻拔自然，风格稚拙天真。佛像为文字所包围，整个造像颇为精美。公元534年,北魏分裂成东魏和西魏。国家分裂,必然导致社会生活各方面的振荡和变化。然而，从此造像看不到草率和纷乱,一片宁静祥和的气象。这应该得益于宗教的安抚。

北齐 《捴智静造像》

《捴智静造像》立于北齐天保八年（557）。用笔见方，灵活多变，笔画劲健跳跃，极尽腾挪之姿，为难得一见的阳刻朱文。

中西方都有墓志铭的习俗。不过中国人看得更重，有“盖棺定论”一说。每个人都会面对一生归宿的最终审定，生命的过程与价值刊于石刻之上。“墓志铭”成为一种固定的文体，应该始于南朝，被赋予了生命意义乃至哲学意义。若将墓志和手札比照起来看，墓志见证了逝者的世界，不管生前如何声誉尊隆，地位显赫，终归尘土；手札则涵盖了生者的世界，世态人情，嘘寒问暖，尽在字里行间。不同的是，手札一直延续到近代，每个不同的朝代都有难以计数的精品。墓志书法的巅峰期在魏晋。唐代墓志数量是历代最多的，目前有一万多块，书法成就虽然比不上魏晋，却见证了“尚法”时代的另一面。值得一提的是，魏晋墓志中即便是元氏皇家墓志，作者多半是无名氏，唐代则有许多名人墓志和名人写的墓志，值得一读。

唐 《张九龄墓志》

大诗人张九龄的名句是“海内存知己，天涯若比邻。”《张九龄墓志》在1960年7月在广东韶关发掘。笔画宽厚丰满，尤其是捺角，与褚遂良楷书很接近，但笔势相对杂一些，透露出写经体的意味，字形大小不拘，显出行草笔意，雅丽丰润，无刀斫之痕，而有柔逸之气，是难得一见的楷书精品。

唐 《王之涣墓志》

王之涣乃以少胜多的典范，只有六首诗见于《全唐诗》，每一首都是脍炙人口，最具代表性的名句是：“欲穷千里目，更上一层楼。”《王之涣墓志》为靳能所撰，无书丹者署名。1930年出土于河南洛阳。用笔劲健，点画流利，轻松明快，结体疏朗俊秀，全志神完气足，近似虞世南《孔子庙唐碑》气象。

唐 元稹 撰《段氏墓志》

《段氏墓志》立于唐元和四年（809），乃大诗人元稹为妻室韦丛之母所撰，其时任监察御史。用笔磊落，不守故常，结体大小跌宕，变化跳跃，自然疏朗，因用笔之变而形成极强的动态感，可以看到唐楷的不同侧面，非欧颜柳而能涵盖。

唐 韦应物 书妻《元苹墓志》

另一位大诗人韦应物曾给妻子元苹撰并书墓志，字形宽博潇散，端庄儒雅，用笔变化多端，柔中有刚，风格挺拔清利，遒厚中见飘逸，允称妙手。唐代有很多北魏元氏后裔，值得关注，颜真卿笔下就有《元次山碑》。

唐 颜真卿《祭伯父稿》

言及至此，必然想到颜真卿的千古名篇《祭侄稿》，另一篇《祭伯稿》亦值得一读。写完《祭侄稿》一个月后，颜真卿被贬饶州刺史，途经洛阳时为伯父颜元孙打扫坟墓时，写下了《祭伯稿》，外加上《争座位帖》，合称“颜书三稿”，是颜真卿行草书的代表作，影响了一代又一代书家。《祭伯稿》和《祭侄稿》相比，用笔技巧和风格相近，顿挫郁勃稍逊。最大的不同是章法处理。经过月余的冷静，丧失亲人的悲痛已有所缓和，行笔节奏较《祭侄稿》慢，字和字之间相对独立，连带关系相对少一些，整篇文稿含蓄而稳重。

清 《纳兰容若墓志》（局部）

唐诗的至尊地位毋庸置疑，但每个时代有各自的特色。记得启功老先生说过：“唐以前的诗是长出来的，唐人的诗是嚷出来的，宋人的诗是想出来的，宋以后的诗是仿出来的。”比如宋代就有独具一格的哲理诗，元代涌现出了像元好问、萨都剌这样的大家，明代代表性的诗人莫过于高启和唐伯虎等人。清诗总体成就可与唐诗媲美。纳兰性德这位得寿三十岁的一代词人最有名的句子，“人生若只如初见，何事秋风悲画扇。”虽说唐代之后的墓志书法不足观，然而别忘了，墓志同时兼有史料价值。《纳兰性德墓志》立于清康熙二十四年（1685），由内阁学士徐乾撰文，陈廷敬篆盖，高士奇书丹。1972年在北京海淀区上庄村出土。志文为行楷书，受苏轼书风影响很大，自然宽博、不激不励，起收笔有很多小动作，展现了唯美情调。

在印人手中，有很多关于悼亡体裁的印章，如赵之谦、黄士陵、吴昌硕和邓尔雅。

清 赵之谦刻 我欲不伤悲不得已

清 赵之谦刻 沧经养年

当赵之谦完成“我欲不伤悲不得已”一印时，已是人到中年。那一年，妻子、女儿在一个月内相继辞世。知道了这一细节，就会理解这枚小小的闲章所蕴藏的，是浓烈粘稠而无法稀释的绝望。赵之谦书法主攻魏碑，致力于碑帖相融，孔武有力的碑刻在他的笔下变得温婉柔秀，故而被康有为批评为靡靡之风。说到本质，赵之谦有自己的审美标准，他要在前人的基础上有所创造，与同时代的人拉开距离。赵之谦毕竟是大家手笔，首创用魏碑书刻阳款，“沧经养年”边款记：“同治三年上元甲子正月十有六日，佛弟子赵之谦为亡妻范敬玉及亡女蕙榛，造像一区。愿苦厄悉除，往生净土者。”与此同时，将汉画也搬到了印章边款中，别开生面。

清 黄士陵 刻 去亲为客

黄士陵“去亲为客”印是少见的单刀，细劲有力，清雅中见古韵，“庚子清明上墓归，倦极欲睡。适亲串自外村来，坚索奏刀，盖欲观陵奏刀也，勉作此以饜其所欲。”黄士陵一生漂泊，不时会透露出无尽的乡情，多见此类印作。

近代 吴昌硕刻 明月前身

吴昌硕“明月前身”侧款刻：“元配章夫人梦中示形，刻此作造像观。”吴昌硕纯粹的小篆入印不常见，字态飘逸柔媚，界格运用有锦上添花的作用，文字突破内栏，不为所限，艺高人胆大。顶款有：“己酉春仲客吴，老缶年六十有六。”人老情多，此刻梦中相见，令人唏嘘。

近代 邓尔雅 刻 尔雅悼亡之作

邓尔雅所刻“尔雅悼亡之作”边款记：“尔雅为亡妻陈造象一区，愿令直生佛国，福佑囝囡。”邓尔雅主取黄士陵而能自出新意，古雅明净，有大家风度。

当代 徐悲鸿为《弘一大师画像》题记

在过去照相技术不发达的情况下，中国人对于先人的纪念，主要借助画像来寄托哀思。祖辈画像一律被称为“容像”。徐悲鸿为《弘一大师画像》题记，字里行间呈现出敬重之意：“早岁识陈君师曾，闻知今弘一大师为人，心窃慕之。顾我之所以慕者，正从师今日视若敝屣之书之画也”，“广洽法师以纪念弘一大师诞辰，嘱为造象，欣然从命，就吾所能竭吾驽钝于师。不知不觉之中，以答师之惟一因缘，良自庆幸，所愧即此。”徐悲鸿书法实现了碑帖融合，既有刻碑的筋骨，又见帖牍意蕴，刚柔并济。用笔纵逸苍劲，力透纸背，有厚重的质感，字形重心下压，凝重的笔墨增加了拙感，尤其是右侧捺画的着意用力，更添生趣。

北宋 张择端《清明上河图》（局部）

清明时节说到绘画，不得不提的就是张择端的《清明上河图》长卷，采用散点透视构图法，生动记录了北宋都城东京的城市面貌和当时社会各阶层的生活状况，是北宋城市经济情况的真实写照。在五米多长的画卷里，共绘制了数量庞大的各色人物，牛、骡、驴等牲畜，车、轿、大小船只，房屋、桥梁、城楼等各有特色，在中国乃至世界绘画史上都是独一无二的。

明 仇英《清明上河图》（局部）

明代仇英也绘有《清明上河图》，且流传版本特别多。仇英所绘参照了张择端的《清明上河图》，采用青绿设色方式，描绘明代苏州的社会生活场景，画中人物超过两千，神态各异，栩栩如生。整个画面用笔工整细腻，细而不繁，工而不板，色彩鲜艳，典雅清丽，妍而不媚，既是中国古代绘画史中承前启后的巨作，也是研究明代中后期社会生活和文化史的有力图证。

五代 黄居寀《梨花春燕图》

清明时节，虽说花信是“一候桐花，二候麦花，三候柳花”，然梅李桃杏等花事不断，各色春花开过了一茬又一茬。这时候，开得最旺的则是梨花。如果到了梨园，必定是一片洁白如雪。虽说梨花初开，从二十四番花信风中来看，是在春分时节，但梨花盛开正值寒食清明前后，所以梨花又叫“寒食之花”、“清明之花”。梨花白而清，恰应对寒食、清明的文化内涵，不由地想起晏殊的《破阵子》：“燕子来时新社，梨花落后清明。池上碧苔三四点，叶底黄鹂一两声，日长飞絮轻。”在柳枝如烟，池草尚未成茵之时，一夜春风，吹得梨花尽开，燕子呢喃，仿佛叙述着旅途中的见闻……。此时此景，不由地想到黄居寀的《梨花春燕图》，可以让人穿越到一千多年前，大河上下，领略李唐赵宋美丽的春天。《梨花春燕图》用笔坚实，设色沉着，技法纯熟，富有古意。画幅从下面中间起笔，画一枝梨花伸向左侧中部，将花叶布于左下角。又从此枝中部再发枝，向右上角生长，顶端重布花叶，使其空出中节，即使燕子落于其上。整个画面构图奇特，简洁但不简单，独运一番匠心。左侧梨花叶下，隐署“居寀”两个具有隶书笔意的小楷，古劲朴茂，亦是画院常格。

元 钱选《梨花图卷》局部

元 钱选《梨花图卷》落款

在“元四家”以前，钱选就已经与高克恭、赵孟頫齐名，声望极高。钱选与赵孟頫虽是同乡，但所选择的道路却不相同——独有钱选“励志耻作黄金奴，老作画师头雪白”，不肯出仕元朝，甘心“不管六朝兴废事，一樽且向画图开”。《梨花图》为钱选折枝花卉作品的代表作，梨花枝叶花蕾，刻画生动自然，设色淡雅，在笔法上则注重线条表现力，无论花叶的轮廓，还是叶脉均富于表现力。画后有作者自题诗一首：“寂寞栏干泪满枝，洗妆犹带旧风姿。闭门夜雨空愁思，不似金波欲暗时。”字迹萧散随意，无意于佳乃佳。

清 苏六朋 《兰亭雅集图》

清明一般在公历的四月四日或五日，刚刚进入阴历三月。三月初三是上巳节。言及至此，必然要想到王羲之的“兰亭雅集”，以及流传千古的名作《兰亭序》。清苏六朋所绘《兰亭雅集图》便再现了这一场景。从绘画创作角度说，“兰亭雅集”的内容早已固定，像是命题作文，却屡试不爽，表现对“书圣”追慕之意，对于文人雅集方式的神往，更多会侧重“雅”而非“集”。整幅作品构图严谨，笔法细致，设色古雅。在山林的晕染中，十分注重水的妙用，滋润透亮，具有典型的江南山水秀美华滋的韵味，色彩明快清爽，淡处不薄、浓处不滞。作品给人的第一印象就是清雅与宁静。只见山间树木葱茏，曲水流觞，逶迤婉转，自山石之间缓缓流下，水声淙淙，使画中环境显得更加寂静安宁。树木勾写细腻精到，颇见唐寅、仇英的遗韵。苏六朋尤以擅画人物故事著称。学吴伟、蓝瑛及上官周、黄慎等人的画法，有粗放、工细两种面貌，均能挥洒自如。论及“岭南画派”时，很多人对于“鼻祖”是谁一直众说纷纭，有一种说法，推及明代画家林良，也有说是居巢、居廉的，还有一位，那就是“岭南画坛二苏”之一的苏六朋。苏六朋的《兰亭雅集图》完全是想象中的世界。但是，只要是对书画存在特殊情结的人，对“书圣”王羲之有一定好感的人，都相信自己就是这世界当中的一员。苏六朋是一个有心人，落款时间是“癸丑暮春之初”，时在1853年，与王羲之的“兰亭雅集”正好相距一千五百年，心有千千结。

当然，清明不仅仅只有悲伤和怀念、哀悼，也存在温情的一面，有对于节气本身的庆祝，对于人和自然关系的一次又一次梳理。清明是春天的节日。倘若遇难得的晴天，不妨呼朋唤友，出去走走，走向春天的怀抱，感受一下大自然的清新明朗，心情就会变得轻松豁达。清明是踏青的节日，“三月三日天气新，长安水边多丽人。”诗中洋溢的是浪漫气息，青年男女相约相聚嬉戏，对于荡秋千、放风筝、打马球、插柳植树等系列民俗活动，皆可一试身手。

清 冷枚《荡秋千》

读冷枚《荡秋千》画，立马可以想到《红楼梦》大观园中的情景，完全处于一种纯粹游戏的状态中，色调非常讲究，突出人物，虽然看不清容颜，但从衣着和动作来看，极其传神，极为欢愉。衣服色彩注重对比，淡蓝色衣装对称呼应，左侧上方栏杆染成红色，分外显眼，形成宫廷画特有的意蕴。所画人物工丽妍雅，笔墨洁净，色彩韶秀，其画法兼工带写，笔意精细，生动传神。冷枚位列清宫十大画家之一，师承焦秉贞，吸收了一些西洋的画法，比郎世宁更早，诸如写生画的透视、远近、明暗、对比等画法，工笔中带有写意，典丽妍雅，颇得师传，且能融会贯通，形成独特的艺术风格。

清 陈枚 绘 梁诗正 题《月曼清游图》册 二月“杨柳荡千”

《月曼清游图》册页所描绘的是宫廷嫔妃们一年十二个月的深宫生活，其中有：正月“寒夜探梅”、二月“杨柳荡千”，……，通过这一幅幅生动的画面体现了宫廷生活与民间生活的密切关联。绘画作者陈枚，主要以明代唐寅、仇英笔下的仕女画为审美标准，追求秀润飘逸的情致，以工细流畅的线条和亮丽鲜活的色彩将嫔妃们描绘成身材修长、体态轻盈、“倚风娇无力”之貌。每开均配有清代梁诗正的行楷书题诗。此页有题：“东风二月拂人和，高架秋千红袖多。五色衣裳耀明锦，彩云相映掠空过。绿杨红杏媚春晴，才到花朝洲景成。闲闘身轻踏空舞，天风吹度佩琼声。”此图册于乾隆三年（1738）绘成后深弘历帝赞赏，正式钦定命名。诗书画极为匹配，构成完美和谐的整体。

一如梨花和秋千成为清明的某种文化象征，杜牧《清明》诗无疑可视为“代言”之作。历代书法家们，不让一日闲过，或题跋，或赋诗，或临池，或创作，精品频出。

宋 何执中 跋米芾《多景楼诗》，壬午清明

《多景楼诗》为老米大字典范。甫一问世，仰慕者无数。同时代中人即由赞美推崇者，以苏轼堪称知己：“风樯阵马，沉着痛快”。宋何执中题跋中写道：“昨日元度座上见襄阳米元章所题《多景楼诗》，不独仰其翰墨，尤服造语之工，真可目之三绝”。除了对于米字大加褒扬之外，对米诗也大力推崇。字迹明显有模仿之意，特别是出钩处理，但针对撇画收笔，少了提按微调，故成习气。这一点，学米者不可不察，可见“米饭”不好吃。“米粉”第一人，并非南宋吴踞。

元 《水村图》罗志仁题诗，丙午清明

元罗志仁丙午清明题《水村图》：“长爱秦郎绝妙词，荒寒暗合辋川诗。斜阳万点寒鸦处，流水孤村又一奇。”小楷见晋唐风韵，明显和倪云林有相近之处，铁画银钩，笔意纵横。撇捺画一般较长，有些字在没有竖向笔画的前提下，依然会通过延伸左下或右下的笔画来造势，营造疏密对比的视觉效果。

明 王宠《杂书帖》清明诗 一

明 王宠《杂书帖》清明诗 二

明王宠《杂书帖》，其中有“清明诗”：“清明野寺春风颠，忽忆曲江花满烟。燕雲朔雪音书外，粤女吴儿蹴鞠边。捧日长瞻天北极，荷锄新卜瀼西偏。五陵豪侠如相问，丰草长林只醉眠。”王宠是书法史中早夭的而最有才气的书家之一。作品特别有灵气，无论是行草书还是小楷，直接魏晋，古雅简淡，可惜天不假年。学二王而多依赖阁帖，多木刻气，也因此而别具一格。用笔轻盈，直至独立，偶有连笔，意趣横生，不刻意于个性而自有个性。适当地融入章草笔意，能见古雅之色。

清 何绍基临《礼器碑》，甲子清明

何绍基是临古大家，博涉多体，每一种碑帖又是上百通，可见精力过人。此临作虽注重自我挥运，但不脱范本，直接汉韵。通临之作，更需要功力，等于将古人的创作过程完全再现一次。从款字可知，这件临作已经是第四十三遍。时何绍基66岁，处于艺术的巅峰状态，时值“春雨连绵，杜门多暇”，从“朱履巷”可知是在南京为官期间，何绍基于此留下诸多精品力作。

近代 吴昌硕临《石鼓文》，甲寅清明

吴昌硕所临《石鼓文》第二鼓横幅，老辣粉批，意趣天成，足堪玩味。用笔不拘绳墨，字形正方，不完全呈纵长之态，可见吴昌硕一直探索不止，处于不断地调整变化之中。最值得关注的是款字中的“雨窗”二字，乃点睛之笔——又是一个雨水淋淋的清明时光，无法出游，索性在书斋中继续日课，临池不辍。

近代 梁启超临《张黑女》，戊辰清明

梁启超的经历非常独特，前半生从事维新变法，后半生专意做学问家，动极思静，称得上“每临大事有静气”。所临《张黑女》不刻意模拟刀刻斧削的笔画形态，注重书写意趣，但神韵犹在，以隶书为底质，字形扁沓，始终不脱范本。再者，梁启超写魏碑，整饬有余，恣肆减少，这明显是唐楷尤其是欧阳询的烙印，一笔不苟，精神抖擞。

近代 张伯英 临米芾《苕溪诗选》，乙酉清明

张伯英临米芾《苕溪诗选》，完全是自我挥运。弃官闲游，专事书画，勇猛精进。张伯英的魏碑虽然看似笔画规整，却有奇宕之气，撇捺画夸张放纵，以隶取势，故字形多扁方之态。最令人感慨的是款字所录：“海岳诗帖，香光所临，不规规形，似东武亦师其意。”张伯英是碑学大家，却关注老米和董其昌，可见在他的心目中，碑帖之间并无隔阂鸿沟，观念是圆融的，所以下笔误生硬之气。

近代 吴佩孚 海为云 对联，辛酉清明

吴佩孚所书“海为龙世界，云是鹤家乡”对联，用笔多厚实，一气呵成，法度森严而又不流于板滞，豪放潇洒，雄强有力。不足之处在于缺少变化，墨色等略显单调。

近代 王福庵节录《文心雕龙》隶书，乙酉清明

王福庵虽是职业书画家印人，因为才情过人而不落窠臼。王的隶书被不喜者讥评为“状若算子”，其实是不解其中奥秘。的确，王福庵的笔法确实有超稳定性，如第一行和最末行的“五”字，几乎一模一样，确属为人诟病之处。但不能不说，在这种具备超稳定性的笔法之中，形成某种特定的趣味性，字形繁简限定了笔画的粗细，粗细搭配看似无心，却恰到好处。每一笔、每一字皆有出处，但又看不出具体的某碑某帖，化为无形，关键在于气息古雅明净，这也是王福庵为什么能够做到平正而不板滞的原因。

当代 胡小石临《秦权》，甲戌清明

胡小石毕生主攻写碑，是清代碑学余波。所临《秦权》款字有记：“甲戌清明日阻雨，不得出游，作书遣闷而已。”可能因为雨太大，出门旅游未能成行，故而留下此临作。风格大巧若拙，似又非似，意守隶碑之趣，见汉魏风神，运笔虽无屈节怒张之态，敛容肃穆，不怒自威。尤其是刚才所说的款字，与正文天衣无缝，乃顺着笔意完成，可以看出在大家笔下，临创之间并无阻隔。

当代 沈尹默书 宋 赵抃 《和人清明有感》扇面

沈尹默和丰子恺，乃是“海派”专业书画家。沈尹默的扇面写道：“湖外清明物态繁，晓林莺舌斗关关。枉缘春意无时尽，自是人心不暂闲。满头花卉盈樽酒，且向东风一破颜。”行笔迅起急收，点画峻利，转折处多以侧锋取势形成内圆外方，撇捺重顿，结构疏密自然，纵横倚斜，错落有致。

当代 丰子恺书 宋晏殊《破阵子·春景》词赠周退密

丰子恺行书中堂记宋晏殊《破阵子·春景》词：“佳节清明绿化城，树色青青，草色青青。室中也有绿成阴，窗上花盆，案上花盆。日丽风和骀荡春，天意和平，人意和平。人生难得两清明，时节清明，政治清明。”又是癸丑年，不由地再次想到王羲之的《兰亭序》。丰子恺书法多以碑笔入书，参以章草和“二王”，侧锋取险势，结字瘦劲峻峭，出锋尖锐，笔力刚健，俊逸洒脱而又富幽默、诙谐和烂漫的童稚，弥散着一种人间温情。他的书法意味是超越了点画和字形之外的，值得玩味。

胡小石、马一浮和王力，都是学者字。

当代 马一浮酬谢无量《答啬翁》诗札，庚子清明

当代 马一浮答谢无量诗札（自留底本），庚子清明

马一浮有两件手札，一件是“正式”的，选用彩色图画笺，增添了意境，一件比较素雅，说是底稿，也未曾涂改，要么不是第一稿，要么就是胸有成竹。马一浮与谢无量的交谊，由此二札可见，关切之情，溢于言表；“春暮之燕，值啬庵病眩，未能同游，辱诗赠别，倚装率和”，底稿上写的是：“庚子春，薄游燕台，屡过啬庵道长，值小极，未获同游，劳惠诗赠别，率尔奉和”。底稿和正式稿在同一日，当日写毕，“未始出吾宗，何忧百病攻。忘言方示疾，在定本无风。幻药应除尽，真游或许同。回车应赠句，时柳意初融。”前贤之间交往，彼此即便很熟悉，也不废笔墨，有意留下诗翰，平添诸多情趣。“庚子”时1960年，马一浮78岁，人书俱老之际。此诗札用笔轻灵，枯淡一任自然，既有二王的秀逸，又有章草的质朴，“马浮谢沉”之情谊，跃然纸上，言短情长。

当代 王力 书杜甫《春夜喜雨》，甲子清明

清明是一个多雨的季节，王力所书杜甫《春夜喜雨》最应景，“好雨知时节，当春乃发生”。作为一个大文字学家，天生对汉字有一种敏锐度和亲近感，细笔轻柔，一任洇化，恰与诗意吻合。因为年龄的关系，无一丝火气，不激不励，堪称“润物无声”。

清明的话题，归结到一句话，就是与活着的人和死去的人相关。生命的无常，让人有了虚无感，但也因此有了敬畏感，珍惜生命，懂得向死而生的道理，放下便是。《论语·学而》言：“曾子曰：’慎终追远，民德归厚矣。’”

（本文原题为《重壤幽隔明月前身——清明书画印》。）

责任编辑：陆林汉