日本文化艺术的实践呈现「日本文化与中国文化的关系」

大家好，日本文化艺术的实践呈现「日本文化与中国文化的关系」很多人还不知道，现在让我们一起来看看吧！

中国于文化方面，对日本影响深远，不仅包括生产方式的影响及改变，同样，对艺术文化也有一定程度的影响。佛画，基本上都是以固定的形式描绘佛、菩萨及其背景，因此，在主题上日本人几乎没有自己创作的余地。

另外，与佛教美术一起，中国的帝王、宫殿、山水等世俗画似乎也传到了日本，据现存的记载，圣武天皇使用的屏风上有这种画作，在崇尚汉文学素养的九世纪前后，日本画家中似乎也很流行画这类作品。

但是不难想象，那时也只有用中国式技法来画中国式主题，因此除了模仿别无他法。

十世纪起，绘画主题上出现了用写实技巧画日本风景、风俗的作品，画风自然也变成了日本式，从而形成了成为日本画源流的"大和绘"这一独立的领域。

大和绘，起初是相对画中国风景、习俗的"唐绘"而言的称呼。与其说它指的是绘画风格，不如说它只是用来表示画的是日本题材，但其题材逐渐变得不只限于日本，佛画也开始呈现出大和绘的特色。

1053年，也就是天喜元年，落成于宇治平等院的阿弥陀堂中的壁扉画，画的是阿弥陀佛为迎接念佛行者而从天上翩翩降临。尽管这是一幅被称为"来迎图"的佛画，但其背景中的风景让人感到是对宇治周边山水的写生，忠实地表现了日本风景的特色。发展到了这种程度，可以说它超越佛画与世俗画的界线，成为典型的日本画。造型美术的日本化，这是在各个领域中都能见到的现象。

就拿雕刻来说，十世纪前后，日本式的、容貌温和的佛像增多了起来，由佛师定朝制作的凤凰堂内的本尊即阿弥陀佛像等，可以说是具有代表性的例子。不过，最能说明日本化现象的"大和绘"来阐明这个时代艺术界的大趋势。大和绘的作品中，主要有障子绘和屏风绘，障子即我们今天的隔扇，古代没有今天这样的采光移门，它们与贵族的住宅生活方式有着密切的关系。

贵族的住宅一般是被称为"寝殿造"样式的建筑。房中铺设地板，只在人坐的地方铺有榻榻米，面积很大的房间里没有隔断，根据需要用屏风或围屏来分割。因此，对于诸如此类的家具需求远多于后世。并且，贵族中有很多人具有高雅的艺术品位，所以往往由一流的画师在障子以及屏风上妙笔生花地画上大和绘。

也就是说，他们每天躺着就能享受到我们今天在展览会上才能拥有的艺术趣味，这也是只有在统治阶级奢侈财力的支撑下才能做到的事。

在障子以及屏风上所画的大和绘中，最多的是称之为"月令绘""四季绘"的种类。画师们将表现四季流转的樱花、月、雪等自然景物，放入以这些景物为中心举行的赏樱、观马、驱鬼等年中惯例活动中来加以描绘，从而将自然与人类的营生视为一体进行把握，这就是大和绘的主题。这种创意完全不属于中国画的人物、花鸟、山水等题材，是日本人独自创造的种类。

这一点不仅仅表现在造型美术上。即便从《源氏物语》中也能发现，它在故事的叙述中，将主人公的生活与"台风"花下宴"等四季景物结合起来，令登场人物的心理活动与自然环境微妙融合，不露声色地融合了自然描写与人物描写。

总之，将日本文学艺术各种体裁所相通的自然与人生的融合表现得最为清晰的，可以说就是"月令绘"。

现存的这一时代的大和绘作品，都是称为"绘卷物"形式的作品。古代的读物大体是卷轴，所以绘画的卷轴也并不少见，但以绘画为主的卷轴，特别利用了卷轴的横幅形态来动态以及连续地铺陈画面、追求电影一般的效果，这种绘画形式，虽说也受到了中国的启发，但首先还是这个时代日本人的独创。

这个时代的大和绘，与后世的日本画相比，它不但刻意追求绘画独立的造型美学，更与文艺作品结合成一体，对彼此表现力不足的部分进行互补，综合艺术的特征十分强烈。在月令绘的屏风画、隔扇画上贴上彩纸，写上与画题相同歌题的和歌，旨在调动绘画与文学两种体裁元素来表现和歌的抒情性，而画卷则与物语结合，通过绘画与文学两个方面来表现物语的叙事性。

画卷基本上都是物语画。因此，只要将用文字写成的物语与绘画交互排列，在卷轴上展开情景便成了画卷。

尤其是将《源氏物语》那样的、较之故事情节更在描写各个场面的趣味上倾注了艺术生命的作品绘制成画卷时，只要通过造型来表现每一个场景画的独立意趣并将它们有序排列就万事大吉了。

现存的《源氏物语画卷》堪称是这类画卷中最杰出的作品。用浓厚的色彩描绘绚烂的贵族生活，配以由优美草书写成的说明文而构成的画卷，作为将绘画、文学、书法的三种艺术元素—如果加上用纸工艺则为四种元素融汇交织在一起的综合艺术品，与《本愿寺本三十六人集》等作品并肩，足以被视为永久纪念王朝贵族高雅美术趣味的文化遗产。

但是，仅将独立的画面横排开来，并不能说充分发挥了唯有画卷这一形式才具备的独特性。不久，出现了尝试不借助文字说明、仅按时间顺序渐次横向排列来展开故事情节的表现方式，并大获成功，至此，只有在画卷中才能看到的独特绘画形式得以完成。

现存的《信贵山缘起画卷》与《伴大纳言画卷》可以说是该类作品中的最高杰作吧。

前者动态描绘富人的米仓被飞钵的神秘力量高高举起，飞过奔跑的人流，径直运送到信贵山；后者则表现了在烈火浓烟的应天门内惊恐万状的官员和百姓乱作一团的情景。

从两幅画卷中我们也能够领略到，它们所发挥的功能超越了理应属于空间美术的绘画本质，创造出无人能出其右的独特美感。

这些作品，与它们的目标相吻合，运用强劲有力的线条写实地描绘对象，与力图通过浓艳的色彩来渲染情趣的《源氏物语画卷》呈现出截然不同的画风。这些作品，以这样的形式、这样的素材，不但画出了贵族生活的习俗，而且在画中大胆表现大众的现实生活，从这一点上可以看到，它虽然是贵族艺术，但大量吸收了大众生活的元素。这无疑也从一个方面反映了这些作品所诞生的十一和十二世纪贵族社会末期文化史的大趋势。

堪称"不在地主"的贵族统治体制，可以说一开始就缺乏控制农村的力量，随着民主、武士等农村地主势力的上升，来自地方势力的压力日趋增大。

上皇政治即院政，替代了摄政、关白政治，表面看来宫廷内部的权势直接从外戚藤原氏移交到了皇室手中。但是，院政有其实质基础，那就是作为地方官而敛财的首领层的近臣集团，仅这一点也证明了地方优势反映在中央政治上。另外，不能忽视的是，院政往往依靠源氏、平氏等武士的武装力量，这也显示出与藤原氏摄关政治时代不同的新动向，也随即反映到了文化领域。

院政时代的文化，吸收了大量大众文化的元素，无法用贵族文化一概而论。文学艺术的世界中，创作物语停滞不前，出现了《荣华物语》以及《大镜》等历史物语。另一方面，还诞生了《今昔物语集》等直接表现大众粗放生活的作品。

在表演艺术领域中，除了八世纪以来从大陆传入的以宫廷音乐为基础的高丽乐、唐乐等用于仪典的音乐外，在贵族宴会上也开始表演曾在民间流行的猿乐和田乐，前者表演的是滑稽的模仿秀和曲艺节目，后者演奏的则是田头插秧时用来鼓舞劳动热情的音乐。身份卑微的艺伎以及女木偶师表演的时尚歌曲也进入了贵族世界，深受贵族喜爱，乃至后白河法皇编辑了时尚歌曲集《梁尘秘抄》。这是院政时代文化的大趋势。

贵族文化无论经过怎样的锤炼，它依赖的仅是封闭在享乐、颓废的狭隘世界里受到局限的文化感觉，这无法阻止其走向末路。当这一态势变得愈发严峻时，粗野却健康、泼辣的大众文化才得以为贵族文化注入它完全欠缺的新元素，从而开辟起死回生的道路。

《今昔物语集》中有一个故事，讲述的是近江国的某郡司建了一座佛堂，在此举行佛事时演奏了田乐，从比睿山请来的有学问的高僧十分惊诧并嘲笑道：这家伙把田乐当音乐了。这个故事十分生动地反映了贵族和大众对音乐的感觉存在鲜明的对立。尽管存在如此巨大的对立，1096年京都田乐大为流行，从市井百姓到最高贵族，京城里的人头戴田乐用的斗笠，打扮成奇异的模样招摇过市。这一活动不正象征着庶民文化的渗透已经形成无法阻挡的势头了吗？《信贵山缘起画卷》以及《伴大纳言画卷》无疑也是这种文化大趋势的产物。

这个时代的画卷中有据传是鸟羽僧正觉猷创作的《鸟兽戏画》。稍后的时期，即被视为这个时代最末期的平家时代作品中，有以《饿鬼草纸》《地狱草纸》《病草纸》之名传世的《六道画卷》《粉河寺缘起画卷》等。

其中《六道画卷》不加掩饰地描绘了饿鬼、地狱、人（疾病）各界丑恶而残酷的情景，让观画者深切感受到现实世界的可憎面目。画卷在这一时代广为流行，诞生了大量作品。