书画展览：詹庚西及其花鸟画艺术
大家好，为什么最迷人的最残缺「残缺才是一种永恒的美」很多人还不知道，现在让我们一起来看看吧！
被万千善男信女用信仰之手磨损眼睛和口鼻的佛像
被冲打到南方岛屿上的珊瑚碎片和漂流木
马上就要含化的硬糖
正在逐渐褪色的记忆
……
我们周围有无数的"摩灭"正在发生——即使最初有过完整的形态，也会在漫长的时间里丧失掉明确的轮廓、鲜艳的色彩。
摩灭是一种宿命。
曾经，人们总是用哀悼的眼神看它。现在，越来越多的人将其视为一种美——将时间的残酷，化为艺术；将衰亡，化为喜悦。
1
硬糖在口中渐渐融化。糖块刚放进嘴里时，还裹着微微干燥的糖粉，唾液马上就把糖粉打湿卷走，舌尖开始一点一点感受到机器切割糖块留下的断面纹理。慢慢地，硬糖的尖角部分先化开流走，糖块越来越小。最后，硬糖被含得薄薄的，像片刀刃。下一个瞬间，一切消融在唾液之海里。我小时候特别在意的瞬间，就是担心最后薄薄的糖刃会不会割破自己的嘴。
这种混合着不安的口唇之乐，至今有谁谈论过吗？就连君特·格拉斯和贡布罗维奇，也未曾言及口中硬糖最后的去向。这种变形过程，究竟是什么隐喻？
2
瞬间消失之物。
和宫公主的银版照片经过一百年后重见天日时，接触到外界空气后立刻开始劣化。不一会儿时间，画面上只剩下头发的痕迹隐约可辨。这里出现了二律背反，隐匿的事物在得到自由的瞬间，就会朝着“绝对的不存在”的方向消逝而去。塞加拉的金字塔里也发生了同样的事。遗迹封闭了几千年后打开，现代空气流入的瞬间，原本完好的古埃及壁画就像被泼过硫酸，徒留下惨不忍睹的侵蚀的痕迹。
在费里尼的电影《罗马风情画》里，有一场戏演绎出了更大型的瞬间褪色。修建罗马地铁的工人无意中挖到一处古代遗址，发现了色彩鲜艳的古代壁画，四方墙壁上描绘着神话人物和生活场景。当鉴定人员和考古学者匆匆赶到时，壁画就因为疾风般流入的空气和阳光的射入，瞬间失去了色彩，变成了平淡无奇的土墙。这一幕，就像在嘲笑“艺术是永恒的”这个观念。
在奈良明日香村的龟虎古坟里拍摄壁画时，也许考虑到了这种瞬间毁坏的危险，因此采用了远程遥控摄影。工作人员将数码照相机和小型荧光灯传送到全暗的古墓石室里，尽可能地防止了壁画因照明热度而发生异变。摄影师没有直接进入石室，而是在外面隔着墙用电脑遥控画面完成了摄影。
龟虎古坟中的壁画“朱雀”
这些故事都来自一个共同的原型——神话中俄耳甫斯（Orpheus）在回头的瞬间，妻子欧律狄刻重新堕回了冥界。那些不可直视的东西，那些只要眼光稍作停留就会永远消逝的事物……海德格尔曾说过，遭遇秘密时最妥当的态度就是将它原封不动地留在原地。刹那之间灰飞烟灭的无数影像，消逝得越快，秘密的本质越昭然若揭。
3
总是习惯去握的门把手、照相机的快门，还有开关按钮，它们周围有种独特现象。金属表面涂层剥落，裸露出一小块浅黄铜色，让人错以为那里存在凹陷。
住在威尼斯时，最让我着迷的，不是倾泻在圣马可广场上的阳光，也不是运河里昏睡静止的河水，而是家家户户门环的磨损状况。狮子形的、老人模样的、裸女状的，每家门环各不相同，但都在长时间使用下变得光溜溜的。每日几度叩击，感受黄铜裸女在掌心中静悄悄地发生着微小摩灭。那种隐秘的淫荡，人生里须臾一刻的沉溺，真是非常威尼斯。
谷崎润一郎在《阴翳礼赞》中写道：
我们并非一概厌恶闪闪发亮的东西，与清浅分明相比，我们更喜欢深沉阴翳的东西。不管是天然宝石，还是人工器物，最好有浑浊的光，让人联想起那个时代的情趣。常有所谓“时代的光泽”云云，其实指的是手污的油亮。中国有“手泽”一词，日本有“熟手”的说法，说的都是经过长年累月人手的触摸，油脂自然而然地渗透进去，东西变滑了，形成一种光泽，换句话说就是手垢。（中央公论社版全集第二十卷）
年过八十的克劳德·西蒙写下文章回忆里他孩童时代乡间的有轨电车，直到最近读到之后，我才意识到文中也写到了同类的“熟手”：
把手的柄上，还剩着一点原来的茶褐色漆，木质部分早就裸露在外，即使称不上被人摸得脏乎乎，也已经泛着灰色了。（《有轨电车》）
克劳德·西蒙，《有轨电车》
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“磨掉了棱角”“变圆滑了，变成熟了”之类的惯用词。
岁月和经验，究竟能否让人变得更聪明？人的品格会增进，还是会摩灭？亦或是得到修复？
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人老了，肘关节摩灭。
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“物质是宇宙中最消极、最无防备的存在。谁都可以揉捏它，塑造它，它对谁都言听计从。”
布鲁诺· 舒尔茨在小说《肉桂色铺子》的《论裁缝的人偶》中这么说。如果造物主已经完成了完美而复杂的创造，那么身为被造物的我们就只能用粗陋廉价又不完全的材料进行低劣模仿。这就是为什么人偶只能用纸壳、破麻布、锯末和彩纸来制作的原因。但我们可曾考虑过人偶的苦楚？这位波兰籍的犹太作家接着写道：
你们能否想象那种痛苦？被束缚的傀儡不知道自己的意义何在，为什么必须忍受这强加于身的恶搞形态。发不出声的痛苦、被物质捆绑其中而无法宣泄的苦恼，这些都能被感知到吗？那张用麻屑和布做成的脸上，流露出愤怒的表情。接着，这种愤怒、痉挛和紧张，将永远被囚禁在盲目的憎恶里，没有出口。
按照舒尔茨的说法，人偶体现的是“承受了暴行的物质的悲惨”。在民众们施虐般的嘲笑声里咬着牙承受自身命运的傀儡，岂不就是物质界的凄惨的牺牲品？被关在杂耍团畸怪展场里的蜡像夜夜发出的呻吟哀鸣，木偶和陶器小人用拳头叩击牢狱发出的悲痛呼喊，人们可曾听到？
7
以前，艺术家北川健次给我看过一个人偶。
那是一个高约八十厘米的男人偶。假发早掉了，头部泛着肮脏黑光，双手被拧断了，只剩下一小段还连在肩膀上。从身体的断裂处能看到下面的草秆，胸口以下几乎都没有了，一块四方木材充当背骨支撑着人偶。左腿缺失，所剩无几的右腿弯曲着，脚尖竖起，看来人偶本来是跪姿。我在十年前见过它，至今都记得它的表情。它嘴里只有两颗牙，眼睛几分下垂，脸颊凹陷，眼神里充满懊悔和自嘲。仿佛正在为自己的凄凉处境感到羞耻——既不能安然离开现世，也不复从前在祭坛上优雅完好时的荣光。什么叫落魄潦倒，这就是吧。
人偶，北川健次所藏
它失落的头发上也许曾有过飒爽美貌。看着它，我的内心被撼动了。我隐约记得北川曾讲过他是怎么发现人偶的，但具体过程现在想不起来了。据说这是江户时代末期富山农村用来祈求五谷丰登用的祭坛人偶。对了，有一点我忘了提，人偶嘴唇上涂着鲜艳的大红色，年长日久却没有褪色。
“你这么在意，那就送给你好了。”艺术家豪爽地说。但我没要。一想到把人偶带回家，我就要日日夜夜生活在它的凝视之下，刹那间怯懦袭上心头，罢了罢了。只不过，仅此一次的邂逅，它便在我心中种下了奇怪的念头。它让我明白了什么是潦倒，终究我也会变得和它一样吧，只有沦落到如此地步，我才能迎来救赎。在以后的日子里，我有没有机会和它再见？
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再次引用舒尔茨：
在老旧的房子里，总有被人遗忘的房间。它们因为连续几个月无人造访而枯萎于四壁之间，孤立隔绝，砖墙裸露在外，随即从我们的记忆中永远湮灭，渐渐地连自身的存在也丧失了。那些背面楼梯通向的屋子的门扉，长时间被住户视而不见。于是它们跌落进墙体里，被墙囚禁。曾经为门的痕迹，都化成了裂缝和断纹组成的奇妙纹理。
在我们熟悉的旧衣橱那刷着油漆的木纹里，在它们的脉络中，包藏着多少古老的充满智慧的苦痛？谁能从它们中辨认出被打磨抛光到面目全非的旧日面容、微笑和眼神！
9
日本的《君之代》，歌唱在浩瀚岁月之末，碎石终于长成巨岩。比如鱼插翅在天上飞，女人生出长髯，类似这种一本正经的无稽之谈，在中世纪的欧洲被称为“阿迪纳达”。与《君之代》正相反，在日本殖民统治时期的韩国，本来的“爱国歌”唱的却是山的摩灭。
东海之水啊白头山
直到海枯 大山磨减
天帝永佑我国
万岁
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过去很长一段时间里，人们称麻风病为“癞病”“天刑”，误以为是人力无法对抗的宿命。麻风病患者被送到海上的孤岛隔离，几十年间被迫在岛上悲惨地生活着。随着病情加重，病人的脸开始塌陷变形，四肢渐渐失去痛感，身体组织慢慢脱落。失明了的患者为了重新阅读，学起盲文点字。随着病情蔓延到指尖，再难识别点字的微小凸起。他们不甘心，试着用最后的感官舌头去舔字，学习舌文。直到舌头也失去了感觉，他们就丧失了与外部交流的最后手段，被世界彻底遗弃了。
我想象他们表面被磨得平滑而失去了所有感知的指尖，想象那被舔了又舔沾满唾液的文字凸起，想象他们一次又一次被剥夺了工具依旧想读取文字的意志，不由得百感交集。
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正当姨妈同弗朗索瓦丝闲聊的时候，我和父母一起在教堂做弥撒。我多么喜欢那座教堂啊，如今想起来还历历在目，我们在贡布雷的教堂！进教堂时必经的古老大门，黑石上布满了坑坑点点，边角线已经走样，被磨得凹进去一大块（正门里的圣水池也一样），看来进教堂的农妇身上披的斗篷，以及人们小心翼翼从圣水池里撩水的手指，一次次在石头上轻轻抚过，经过几个世纪，最终形成一股无坚不摧的破坏力，把石头蹭出了沟壑。就像天天挨车轮磕撞的界石桩，上面总留有车轮的痕迹。 这是普鲁斯特在《追忆逝水年华》的第一部《在斯万家那边》中写到的贡布雷的教堂。
多年后出现在主人公回忆里的这座教堂，随处流露着摩灭的迹象。埋葬着教区历代神父遗骸的墓碑也不例外，岁月不仅软化了石碑，还“像蜂蜜那样溢出原先棱角分明的界限”，有些地方“冒出一股黄水，卷走了一个哥特式的花体大写字母，淹没了石板上惨淡的紫堇”，还有其他地方“墓石又被紫堇覆盖得不见天日，椭圆形的拉丁铭文缩成一团，使那几个缩写字母更平添一层乖张的意味”，以至于一个单词里有两个字母距离太近，其他字母又远得不像样子。这里把摩灭比喻成漫溢的洪水，溶化的墓碑，溶化的文字。
长篇小说《追忆逝水年华》开篇出现的这几段，概括了读者即将启程的这部长篇的书写本质——漫长岁月里，这一段回忆与那一段回忆发生重叠，有的地方断开了，很久后又重新谈起；有的部分因为过分单薄，几乎与忘却无异；有的部分被极其简略地概括。贡布雷教堂的墓碑，就是对这不均衡的记忆与忘却最巧妙的隐喻。
马塞尔·普鲁斯特，《追忆似水年华》
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贝克特《马龙之死》的主人公几乎完全丧失了记忆，在分不清是精神病院还是母亲家的一个房间里守着尿瓶等死。已无故事可说的他，在濒死之际仍编着故事等待最后时刻的到来。当然故事没有完结。
最后他想出的故事里，登场人物们乘坐小船，从峡湾地带出发，驶向无人岛，“海浪从峭壁之间一路涌入，直奔岛屿深处，也许未来某天海浪会把岛劈成两半，也许断开的深渊最初很窄，过几百年后会慢慢扩张，形成两个岛，出现两片沙滩”。
在《马龙之死》里，随着终结的临近，故事的断片越来越短，甚至不再有完整的文意，只有奔涌在岩石间的涛声循环反复。书写干脆简化为光、铅笔、杖等名词，最后留下“绝对”“那里”“已经”几个虚词后，彻底沉默了。
对照贝克特作为戏剧家和作家的一生，马龙走向无声的过程仿佛再现了现实中作者的人生。贝克特越到晚年，戏剧作品的篇幅就越短，异常简洁，几乎与沉默同义。登场人物已经没有人的轮廓，只剩下巨大的嘴唇，绝望地丧失了记忆，只能偶尔感知云的到来，停滞和无言是他们的属性。这些与其被称为作品，不如说是作品摩灭的痕迹。贝克特用了几十年时间，从荒谬饶舌走向了完全沉默。
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我曾应邀参加过一场在纽约保拉·库珀画廊（Paula CooperGallery）举行的约翰·凯奇生日音乐会，仰慕凯奇的年轻音乐人策划了节目内容，一共要演奏五首乐曲，而实际上只听到三首，我问还有两首没有演奏啊？主办者淡淡地回答说：
“已经和前面三首同时演奏过了。一共五首，没有错。”
而在人们的常识里，往往认为音乐一次只能演奏一曲，可见凯奇的作品多么自由随性，不被限定在音乐的固有格式里。
最后一首，是从摆放在画廊中央的八音盒中传出来的，听众围坐四周，倾听着简洁而无表情的旋律。曲子将在哪个音符上结束？所有人都屏住呼吸等待。一个听上去像是终结音的音符流出，寂静片刻后，又仿佛回过神来突然奏响了另一个音，接着，是更长的缄默。没有人知道下一个音会不会出来，乐曲是否已经结束，但只要再出现一个微弱音符，就说明乐曲还在继续，听众将要更长久地等待下去。就这样，我们伫立在文本边缘，紧张地屏息以待。从理论上说，这种静等应该是无限的。
不知等了多久，凯奇忽然微笑着从后台走到听众前，意味着乐曲结束了。所有听众一齐鼓掌，高喊“Happy birthday ！”凯奇始终面带幸福的表情。
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博尔赫斯。
我横躺在一个石穴里，双手被缚。那是一个在陡峭山坡上挖出的坑洞，大小有如普通坟墓。坑穴壁潮湿光滑，不像是出自人的努力，而像是由时间打磨出的。（《永生》）
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还是博尔赫斯。
有一次他在朋友家中看到一本奇妙的百科辞典，其中记载了一个叫特隆的未知国度，特隆自有一套隐秘的规律支配着它的运转，比如，事物会自行复制。
特隆的事物不断复制，当事物的细节被人遗忘时，就会模糊泯灭。最典型的例子是石头门槛，只要乞丐还去，门槛就一直存续，乞丐死了，门槛亦消失。有时，偶然停下的几只鸟，或者一匹马，便拯救了一座圆形剧场的废墟。（《特隆、乌克巴尔、奥比斯·特蒂乌斯》，1940）
博尔赫斯
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过去，哲学家曾是磨镜者。
所谓认知，是对映照在无限平滑镜面上的事物的凝视；所谓思考，是在映像中探索秩序。
《哥林多前书》如是说。我们如今仿佛对着镜子观看，模糊不清。到那时，就要面对面了。我如今所知道的有限，到那时就全知道，如同主知道我一样。
道元说，悟性如镜。胡人来映出胡人，汉人站在镜前映出汉人。胡来胡现，汉来汉现。磨瓦成镜，磨镜成瓦。
斯宾诺莎把一生倾注在研磨镜片上。
研磨，是发生在表面的摩灭。与此同时，镜的所有侧面都发生着摩灭，镜子的把手，镜缘，观镜者的内心。
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圣地麦加中心的巨石。耶路撒冷的哭墙。唐招提寺的圆柱。这些在我们的余生里可有机会触到？
宗教学者植岛启司在《圣地的想象力》一书里写道，对圣地而言，最重要的不是供奉着哪一位神。一地祭祀的神灵会随着时代和统治者而发生变化，世界各地都有此现象。关键在于，圣地是一处被认定、被隔绝的神圣场所。场所被认定后，神灵才会应招而来。圣地是连一厘米都移动不得的。
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现存的萨福的诗，或是写在莎草纸上的，或是别人文章中的引用，都是极短的断片。一百九十二个断章里，最长的有二十八行。七十多篇都只有一行字。最短的一篇，只有一个单词。比如以下的一行诗。
“我对自己的处女性，是不是还心怀憧憬？”
“啊美好，啊优雅之物啊”
“此刻，穿着黄金凉鞋的黎明”
“噢，为了安东尼斯”
“艾迦”
“带来苦楚的人”
“拂晓”
“危险”
“诗的众女神”
“得到满捧戈尔戈的人们”
“黄金距骨之杯” 是谁在憧憬处女性？这一行字是结婚前夕新娘的台词，还是诗人独白？艾迦、戈尔戈是什么？谁饮了距骨杯中的酒？这些我们都无从知道。莎草纸上的断章，人残缺不全的记忆，几个单词的罗列，证明了古代这位自称萨福的女诗人真实存在过。为阅读萨福，我们必须具备考古学者的能力，用一块臼齿化石还原出远古绝灭的巨龙。
“谁会想起我们？即便是在别的时候”，萨福写道。
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歌人北原白秋在五十二岁时失明了，三年后他发表了最后一部歌集《黑桧》。题名虽然有黑字，歌中描写的尽是凉夜月光和静水的映像。
明月泄清寒，凝神望纸窗，双目渐渺盲
月魄澄素光，我心净如水
盲佛坐幽堂，天风轻抚之
双目虽枯盲，尤见静慈光
最后两句，是他在盛夏走访唐招提寺时，坐在鉴真和尚像前咏出的。鉴真五次渡海失败，后来以失明之身从唐土来到奈良，在东大寺大佛殿设下戒坛。双目失明的白秋站在这位高僧坐像前，感受到了吹拂在像上的柔风。与鉴真和尚一样，白秋丧失了视觉，以此为代价换来了触觉上的观想之力。
双眼终会摩灭，佛像终会摩灭。带来摩灭的是手掌，是视觉，是每日吹拂的柔风。人要想抵达救赎之境，只有摩灭至极限，自身化作如水的存在。那时，就会有无垠的月光将他笼罩吧。
唐招提寺
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为什么事物的终焉之相令我如此神往？
为了写这篇文章，我联系了北川健次，我说想再看一眼十年前那尊奇妙的人偶。一个暴雨之夜，他带着一个巨大的塑料袋来到了我家。
事隔十年再见人偶，它比我记忆中更黑更脏。那种污浊，自带奇妙的光亮。它哪里是在自嘲悔恨啊，分明是正在对战战兢兢盯看自己的人投以充满恶意的讥笑。在我记忆里，它是穿着破衣服的。实际上人偶一丝不挂，胸部以下空荡荡的，粗蛮的内部支架袒露在外，头上没有假发，头颅两侧留着缝补过的印记。
十年间，它在我的想象中里早已变了模样，如今重新打量，不由得感慨万千。如果我还有余生，如果我人生的最后便如这个人偶，不，如果我作为这人偶度过余生……
我眼前的这个人偶，已抵达死和终末的边缘，却不知在什么时候，忘记了要向前迈出最后一步，只以凄惨的姿态，卑贱地忍受着不死。它既往的荣光早已是旧事了吧，现在又被死亡的慰藉遗弃，永远悬在无法离开的半空，这是多么恐怖的刑罚。
当夜，北川还给我讲了达· 芬奇怎么学会镜体字的故事。等他在大雨中离开，我才想起来，告诉我达· 芬奇的《圣哲罗姆》曾经长年去向不明，原来是因为一直被肉铺当作砧板使用的那个人，正是北川。而且，那天正是十年前第一次给我看人偶的那个晚上。
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如实说，我在吴哥遗址不仅看到了巨树侵食和长年风雨导致的雕刻风化，走在吴哥的长廊里，还总能看到乞丐。
在巴戎寺迂回曲折的回廊深处，我看到一个破烂衣衫下露出伤残手脚的少女，用前端只剩光滑凸起的残臂十分伶俐地接下观光客们递来的带有同情的美金。登上宫殿，穿过俗称的癞王台，转入另一条回廊，我听到了音乐。演奏者全是残障者，双眼溃烂的青年口含一枚叶子，灵巧地吹出乐声，身侧失去双腿的人用两根勺子当作打击乐器，失去整个右手的人，正用残缺的左手扶在口边吹响一支短笛。
到处都能看见残障者。双眼全盲面带巨大伤疤的女子，正由一个看似她女儿的小姑娘牵手带路，向游客讨要零钱。坐在神话中的大蛇那伽像旁的男子，难以置信地只有上身和左手，他不像摩洛哥或印度的乞丐那样执拗地纠缠游客，只是无言地靠在半塌的壁画雕像一隅，如同日本《古事记》开篇登场的众神，只是存在着而已。
我渐渐发现，无论在吴哥窟还是巴戎寺，他们毫无例外地只待在一层，不会上去。我不知道这是乞丐之间的默契，还是因为他们体力受限。要想登上通向二层的陡峭台阶，对没有手脚的人来说几乎是不可能的。即使上到二层，还有通往三层的台阶，哪怕是一般健全人士也得紧紧抓住栏杆，残障者怎么可能上得去。这些根据古代印度的宇宙观设计修建的高棉王朝的寺院遗迹，从各层的雕刻和壁画中可以看出，每上升一层意味着离天越近，越高越净化。
遗憾的是，乞丐们只能停留在离大地最近的下层，踞伏在画着地狱间受严刑拷打被大锅蒸煮的亡者图景前，永远无法到达雕刻着天女自在飞天的高境。
二十世纪七十年代起发生在柬埔寨的内战灾祸，留下无数地雷后结束了。波尔布特的军队投降走出了密林，但地雷并没有，无数无辜农民不小心踩中后被炸飞了手足，失去了视力，我在吴哥看到的残障者都是这样的苦命人。
乞丐们的皮肤让我联想起残破的雕刻和摩灭到看不出细节的壁画，他们都有一张久经日晒焦黑而皱巴巴的脸，只有伤残肢体的断面光滑闪亮，恍惚带着种明亮的色彩。我想起遗址里随处可见的大蛇那伽像，蛇头高高竖起，七条或者九条集成一束，像波浪迎面而来。每一条蛇，都像极了乞丐们的残缺的手足。
吴哥窟
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口中的硬糖，光滑的指尖，剪完不久就磨圆了的指甲，渐渐模糊的视力，喑哑的喉咙，渐渐愈合的骨头，慢慢溶化的软骨。
数不清的摩灭，构成了我们的肉体。弗洛伊德说，人类有着死亡本能。终究有一天我会把人生摩灭完，然后死掉吧。不对，这么说不准确。应该说，终有一天，人生会把我摩灭干净，把我交给死亡。
本文摘自——
书名：摩灭之赋 作者: [日] 四方田犬彦
出版社: 一頁folio | 北京联合出版公司
译者: 蕾克
出版年: 2020-1
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