关于巴金的诗「巴金原名巴金原名」

大家好，关于巴金的诗「巴金原名巴金原名」很多人还不知道，现在让我们一起来看看吧！

巴金

一

老舍先生第一次阅读巴金的作品时，叹道那文字间的纯然之美，是自己所陌生的。那是市井里没有的存在，恍若神灵之光的降临，谈吐之间，晦气渐渐消失，悲壮的情节里的人物，带出缕缕的爱意。较之于同代的许多作家，巴金是天真而内倾的少男，周身是诗人式的韵致。那些没有被污染的句子，一洗旧诗文里的暮气，四边散发的是青春的热气。

他的单一的情感却没有将自己封闭起来，整体的气韵是敞开的。从其文气看来，有很焦虑、不安的情绪的流溢，但信徒般的使命感有时候消解了那种内在的不安。你可能不认同他的价值判断，但却无法抵挡他的情感之潮的冲击。他的写作与俄国作家有某种相似的地方，像一个意义的寻找者，跳动的是不安定的灵魂：

每天每夜热情在我身体内燃烧起来，好像一条鞭子抽着那心痛，寂寞咬着我底头脑，眼前是许多惨痛的图画，大多数人的受苦和我自己的受苦，它们使我的手颤动着，拿了笔在白纸上写黑字，我不住地写，忘了健康，忘了疲倦地写，日也写，夜也写，好像我的生命就在这些白纸上面……似乎许多许多人都借着我的笔来伸诉他们的苦痛了。我忘掉了自己，忘掉了周围的一切。我简直变成了一付写作的机器。我时而蹲踞在椅子上，时而把头俯在方桌上，或者又站起来走到沙发前蜷伏在那里激动地写字。

我们在此看到一种精神强迫症似的写作者的形象。除了崇尚的理性外，内心的冲动与热情，把他的一切统统淹没了。巴金早期的小说，差不多都充塞着这些忘我的激情。写作有时甚至是为了发泄被压抑的意识。迷狂与骚动把他推向了光亮的境地：

我有感情必须发泄，有爱憎必须倾吐。否则我这颗年轻的心就会枯死。所以我拿起笔来，在一个练习本上写下一些东西来发泄我的感情，倾吐我的爱憎。每天晚上我感到寂寞时，就推开练习本，一面听巴黎圣母院的钟声，一面挥笔，一直写到我觉得脑筋迟钝，才上床睡去。我写的不能说是小说，它们只是一些场面或者心理的描写。

由于这种写作的冲动性，他的作品常常呈现出同质化的结构，情绪的流动有时是先验式的，安那其主义（即无政府主义）的元素暗化在文字背后。《灭亡》《新生》《死去的太阳》《春天里的秋天》等作品，故事都有点破碎，作者似乎无力勾勒出一个完整的、有繁复结构的时空，不妨将那些文字看成一种独白。在感性的表述里，所有的意象都含有寄托和隐喻的元素，整体呈现的是一种别有寄托的抒情风格。

巴金一再强调自己不是作家，并非谦逊之词。写作对于他而言，是自己精神受挫的无奈选择，在信仰不能实现的时候，文学对于他而言无疑是一种本雅明所云的“救赎”。他远涉异国的时候，孤独曾使他失去与异国朋友对话的能力，只有那支笔，成了他精神的支柱。创作需要这种混沌的精神状态，他的茫然不知所措的冲动，在他的作品里形成了风暴。仿佛诗人的歌咏，除了精神天幕的神意的星座，别的无法吸引他的目光。那些冲动的，甚至重复的表述，看得出思想的稚气。《新生》与《死去的太阳》中对于人物命运的把握，充满了惶惑之感。在那里，认知视角常常被颠倒过来，忧郁、恐怖、死亡等暗影不断地闪现着，使人无法理出一个头绪。这些尚不成熟的心灵絮语，大多是在一种直觉下完成的，本能的骚动和道义的承担下的苦楚，撕裂了小说的空间。

《灭亡》中的杜大新形象，从某种意义上讲，把作者所信仰的安那其主义形象化和诗意化了。这里既有个性解放的呼号，又多道义承担下的压抑；既有炽热的爱，但又被无法挣脱的恨所摆布。在对这位人物的塑造上，作者的笔调完全失重了，他好像驾驭不了自己的主人公，从开始到最后，一直被疯狂般的格斗所左右。这种心境让人不免难过，忧郁症的影子也是有的。作为小说文本，巴金早期的许多作品都是失败之作，似乎没有良好的写作准备。但这些作品流露出的情绪，其诗意的成分，多少弥补了创作中的不足。在这些宣泄与呼号中，读者与他一起经历了历险中的快感。

最初走向文坛的时候，他展现给世人的便是诗人的气质，一方面为其政治上的乌托邦做了美妙的涂饰，另一方面，某些唯意志的元素在不断滋长。但这唯意志的存在不是叔本华式的，与尼采的传统也甚为不同。他自己的精神还没有走到德国哲学的边缘，只是在抒发感情的时候，让人联想起感伤的浪漫主义文学。但这种抒情也非无边际的，乃存在着表达中的自塑之意。抒情也是突围。在这种突围里，精神从暗影里走出，远远的星光终于照耀了自己的世界。

可以说，他的写作都非刻意的表现，笔触是瞭望式的，于是日常的生活，世俗的信念、审美都让位于遥远的乌托邦。那些市井的情趣、光、电的冲击，以及形形色色的现代生活的怪影并没有全景地展示在作品里，他似乎无力把握身边急剧变化的世界，陌生而复杂的生活之网被无意中遗忘掉了。他的触觉几乎全部收敛在对内心记忆的体味与回忆中。心灵的独白与低语，占据了作品的大半空间。他的作品，主要局限在一种自我的天地间。除了《家》等几部小说表现出一种开阔的境界外，其他的作品还是拘谨的。

那时候的文坛，周围布满了消遣、自娱、自大的文本，俗人之气和酸腐之言有相当的市场，新文学还没有广阔的天地。但巴金与这些格格不入。他飞动于俗世之外，倾诉的是另一种特别的语言。非日常化的冥想而导致的极度精神化的书写，是他与海派作家以及左翼作家不同的地方。许多作品的梦幻式格式，流动着极为主观的印象。他把未能实现的存在作为实体加以表现，于是述梦之影闪闪，隐喻之形历历。那些未能实现的梦幻，在其笔下成了最为难忘的部分。

他以诗的方式写小说，也以小说的方式为诗。这是新文学的青春期写作的征候，也是他的生命的一种状态。

二

但他不是一个无所节制的抒情者。在他那里，一直存有一种戒律，他既无士大夫的积习，也少有绅士的雅好，倒仿佛一个真诚的信徒，一直在抵抗流行之物，选择的是纯粹的精神。对他来说，恪守一种信念和审美法则，并且持之以恒地献身于美的理想，是自己必做的选择。

巴金的诗人气质，决定了他审美走向的这种稳定性。从下面列出的外国作家名单之中，可以看出他的审美偏好：托尔斯泰、屠格涅夫、阿尔志跋绥夫、陀思妥耶夫斯基、爱罗先珂、高尔基、卢梭、雨果、王尔德，这些人物一个大致的特点是，都具有浓厚的道德激情和某种殉道精神。他在对于这些作家的译介中，常常剔除了复杂的元素，被几种深切的爱意深深吸引。这些他所喜爱的作家都有诗人般的气质，其间从世俗王国升腾的一种反世俗精神，恰是最值得珍贵的部分。

在译过了爱罗先珂的《幸福的船》后，他写道：

爱罗先珂是我们大家所敬爱的友人。他的垂到肩头的波纹的亚麻色头发，妇女似的面庞，紧闭的两只眼睛，这一切好象还深印在我们的心上。这个俄罗斯的盲诗人，他以人类的悲哀为自己的悲哀，他爱人类更甚于爱自身。他象一个琴师，他把他的对于人类的爱和对于现社会制度的恨谱入了琴弦，带上一个美妙而凄哀的形式，弹奏出来打动了人们的心坎。即便是在中国的短期停留中，他也已经留下一个不灭的印象在中国青年的心上了。

鲁迅也写过对于爱罗先珂的印象，但两人略有不同。爱罗先珂对于巴金的引力，恐怕主要是博爱精神下的批判意识。那不沾染丝毫知识人恶习的审视世界的视角，梦幻里的无私之爱，恰是中国文化里缺少的元素。巴金特别留意这一切，因为在那些优美而感伤的文字间，可以领略到穿越悲哀而普度众生的力量。更主要的是，这位盲人诗人结识过克鲁泡特金，支持过安那其主义运动。巴金感到，从他的思想里，可以吸收到进步的观念。爱罗先珂作品中淡淡的哀思，“热烈而无所不爱的心”，将人带到了一个神意的幻境里。那里，脆弱变为刚强，无奈转为信念，绝望化为勇气。这是诗人的力量，在没有光泽的地方，只有诗的灯在闪闪发亮。

因了这样的心境，他对于那些有非理性倾向的作家是偏爱的。迦尔洵、陀思妥耶夫斯基、阿尔志跋绥夫给他带来的惊异颇多。他感兴趣的不是这些作家文字背后的宗教背景，而是脱离了这一背景的耀世的精神之流。那些异于传统的情感表达方式，恰是中国的士大夫文字缺失的部分。陀思妥耶夫斯基的痉挛与迦尔洵的骚动，对于巴金的意义不是表现在对于社会深刻的思索上，而是人的心绪里的爱的精神。在这些近于扭曲的人的情感表达方式里，巴金看到了悲壮之美。

在他所译介的西方名著中，没有一部是纯粹的思辨之作。他不像鲁迅那样硬着头去翻译普列汉诺夫、卢那察尔斯基的哲学著作，学会在反诘与对比里思考复杂的社会问题，解决的是认识论的难题。巴金的翻译面对的是信仰的问题和诗学的问题。克鲁泡特金、赫尔岑等人的著作，多属于人生哲学，这种半是理论、半是散文的著作，缠绕着诗意的热风，蒸腾着人间的情思。他曾承认，康德的著作，自己一直未能读懂，那些枯燥的文字令他如入迷津。他从一开始，就不适应纯粹的思辨，而是把那些近于诗一般的伦理化的思想著作，视为自己的良师益友。

在从事文学创作之前，他的大量时间被宣传安那其主义的工作所占去。介绍克鲁泡特金的思想，耗去了许多心血。这是一个有意思的现象，他后来没有走进政界，也未能成为理论家，倒是走进了创作中。而且在许多创作中，看不到理论的生硬痕迹。这个现象表明，他的气质与个性心理，阻塞了他通往其他路径的可能。那些亚理论中情感的因素与道德的因素，才是信以为然的存在。

甚至在与中国作家的交往里，他也更喜欢具有诗人魅力的人物。他对于鲁迅的热爱，已经达到崇仰的地步。鲁迅之于巴金，是一个精神偶像，其博大与深刻，不能不令巴金叹为观止。鲁迅身上的尼采式的独白，杜甫式的忧患，托尔斯泰式的暖意，强烈地吸引着巴金。他在其间发现了生命的强力，它不拘于礼俗，高蹈于黑暗王国之上，那种冲破传统的力度，给他带来了勇气。他对于鲁迅文化批判思想的接受，没有像对其人格内聚力的接受那么强烈。巴金在对鲁迅的认识中，倒是对于其反传统的个性品格，给予更高的评价。而在对于鲁迅思想复杂性的认识上，他似乎没有提供出比瞿秋白、茅盾更丰富的认识。

巴金的这一选择，被一种潜在的目的性因素制约着，尽管他并未清醒地察觉到这一点。在他的视野里，歌德式的哲论精神，莫里哀的理性主义，是不会唤起热情的。这使他没有陷入经院式的凝视里，但他又常常被模糊的、游移不定的情绪所摆布。他最终还是停留在诗人式的境地来审视对象世界，这多少束缚了小说的写作。一个有趣的现象是，他的文本虽然受到俄罗斯作家的影响，但是抒情方式以及理念的表达，却与英国诗人雪莱有着惊人的相似性。比如雪莱批判教会制度，在巴金那里则是对于礼教的批判；雪莱的诗歌常常泾渭分明，而巴金也是黑白清晰的，有着二元对立的哲学。重要的是，他们在无路可走的时候，常常唱起希望之歌，相信未来的美好不是虚词。恰如穆旦所说，“雪莱相信：丑恶的现实是转瞬即逝的，真、善、美将永远存在；人可以不断提高和改善自己，人的智慧和宇宙的意志和谐一致，世界的黄金时代必将到来”。将这个评价移用来评价巴金的作品，也显得极为合适。

于是我们发现，他在作品里讴歌了青春的抵抗之美，礼赞了寻梦者的爱意，嘲讽了一切守旧与没落之人，将新生的风吹到文本的深处。而在极为萧瑟的寒夜里，他也苦苦期待曙色的到来。故事、人物、自然之景，都沐浴在巨大的温情的朗照里。我们在此看到了启蒙时代以来许多欧洲诗人身上普遍具有的抒情风格，他的诗意化的写作，其内在的强力，比起同代的中国诗人毫不逊色。

三

当把写作看成寻找真理的过程时，他还是纸上的革命者。后来的经历使他意识到自己的孱弱性，有时发现自己陷落在苦楚的世界，于是寻找暖意成了他的动力。他的内心世界，隐隐有着童话式的寓言世界。这种寓言情结一方面给他带来了精神“幻象”，另一方面，也把他的审美品位带到神异、庄严的层面上。

他那么喜爱屠格涅夫和高尔基的作品，也许是那里的寓言的影子适合自己的精神维度。那些域外的辞章，满足了他的寓言情结。对于他来说，寓言情结乃是在情感中包含着对于彼岸世界的一种期待。这种期待也是一种对现存世界否定的表述。在超越此岸世界时，将自己委身于彼岸的理念王国中。作品中的一切都被彼岸的那个神意的光环所牵动。于是，忍受现实苦难而不倦地寻找，追求的精神形象笼罩了一切。一种宗教般的殉道精神，在他的作品里一时难以消散。

1927年出版的散文集《海行杂记》，完全体现出其童话般的写作激情。其中《海上的日出》里，流溢的是一种穿透云霞的、负着重荷的太阳的光彩。在这辉煌的奇观背后，心灵的憧憬温暖而真挚。他好像将自己置于那灿烂的光亮之中，而在《海上生明月》里，那幅暗淡、冷峭的夜景中，恰恰衬托着他在孤单、宁静之中寻找温情的心境。巴金很少在作品里对自己做自恋性的肯定，他的不自信的表达在外在的世界面前显得有些变形。在他的视野里，美的、诱人的东西是存在于人之外的那个理念王国的。因而，自然之景被他赋予了深奥的色彩。这些在童话中出现的景致是令其心迷之所。1941年，他写下了《爱尔克的灯光》，这篇作品中绝望而苦求的声音是让读者为之惊异的，在最为困顿的时候，他的心灵依然无法抹去那微弱的光亮：

一年前在上海我常常睁起眼睛做梦。我望着远远的在窗前发亮的灯，我面前横着一片大海，灯光在呼唤我，我恨不得腋下生出翅膀，即刻飞到那边去。沉重的梦压住我的心灵，我好象在跟许多无形的魔手挣扎。我望着那灯光，路是那么远，我又没有翅膀。我只有一个渴望：飞！飞！那些熬煎着心的日子！那些可怕的梦魇！

这种表达方式在他那里成了持久的模式，失落、寻找、再失落。巴金在自我的冲动里，将心灵的寓言展示给广大的读者。他好像觉得，受难者无论怎样坎坷，经过自己的搏击，毕竟可以找到自己的希望和归宿。而那归宿是外在于自己的另类的存在。至于在什么地方可以找到，他给予读者的却是童话式的答案。

在巴金的梦幻般的絮语里，我们常常可以发现他心目中那个寓言性的东西不断地充塞着自己的世界。这种情节的出现完全是不自觉的，他有时无法控制自己的冲动。无论作者怎样释放着自己的情感，最终还是被一种道德律界定着。这一道德律，呈现出一种感性的形式，它把作者潜在的思想外化了出来。

以小说《化雪的日子》为例，巴金在这个忧伤的故事里，向人们展示了信仰与爱情间的冲突。男主人公为了自己的事业，不惜告别自己的爱妻，献身于自己崇仰的社会运动。在这篇充满情感的作品里，作者对于男女主人公的同情包含多重内蕴，字里行间流溢着生命的可贵和信仰的神圣。在个人幸福与人类幸福中，男主人公选择了后者。但这种选择是痛苦的、煎熬的。青春的冲动与爱的冲动一方面给人以应有的快乐，可这种小我的幸福对于殉道者而言，是世俗的。另一方面，在巴金看来，最美好而诱人的是牺牲“小我”而献身于主义的精神。这与俄国民粹主义与后来的左翼思维有许多相似之处。

因而，牺牲自我，殉身于主义，成为巴金作品常见的主题，从中也可看出他所信仰的安那其主义的内在逻辑。小说《亚丽安娜·渥柏尔格》《电椅》等，表现出视死如归的精神，这些借着域外英雄的故事表述内在欲求的作品，内蕴极为一致。在青年思想者和斗士那里，精神天幕永远悬着一颗诱人的星座。在冥冥之中，这一神意的光彩成为苦难之中挣扎、搏斗者的希望之源。巴金作品的这些意象，在他的安那其主义随笔里可以找到诸多依据，他将此感性地诉诸笔端，那些潜在于心灵中的价值观与道德观，以诗意的方式从胸间流出。

童话式的寓言情结在巴金那里最为显著的特征是，把小说的精神走向置于一种先在的理念之中。除了《寒夜》等作品外，小说的悲剧最后往往消解在信念的达成上。他不像鲁迅那样撕破了大团圆的格式，把绝望和空寂抛给人们，无论作品怎样伤感，他往往把一种从苦寂到幸福的历史过程，暗示给人们，并且告诉人们历史应该是这样的。

于是，在他那里，一直呈现着一种“寻找”的主题。人们不断奔走，不断探索，在崎岖的小径行走着。这似乎受到了高尔基某些寓言的影响，斯拉夫文化的奔放之流在汩汩流动着。小说《五十多个》写了一群破产的农民告别了乡村，从一个城市到另一个城市，从一个村庄到另一个村庄寻找幸福的经过。人们一次又一次地绝望，一次又一次地希望，黑暗不断压来。“前面是黑暗，后面也是的。他们不知道已经走了多少路程，也不知道还要走多少路程，更不知道是不是还迷失在树林里面。黑暗依旧是浓密的，好象这个黑夜永远不会天明，路程永远不会完结。”在这里，农民们的生存状态被作者抽象化了，由于不了解乡下生活，也由于缺少对于下层社会心灵的体验，这类象征性的作品显得较为空灵，泥土气与民俗气被童话的意味代替了。这篇作品所以还能被读者接受，乃因为情感的因素与寓意的所指，带有叙事抒情诗的品格，思想的隐含诗意的部分弥补了小说的不足。在巴金看来，希望是存在的，正像童话里的寓言，正义总要战胜邪恶，幸福总要代替苦难，前途是光明的。《五十多个》结尾写道：“铁匠冯六望着那个村庄，眼睛里发出光来，似乎有一个奇特的思想在他的脑子里产生了。他不再想‘这是多么不公道呀！’却回过头来捏紧拳头，用眼睛计数了同伴的数目，安慰地自语道：‘还是五十多个，有手，有脚，有胆量，有力气。’于是他微笑地对他们说：‘我们快往前面走罢，村庄就在面前了。在那儿我们一定有饱饭吃！’”中国农民的凡俗中的苦难和苦涩的诉求，被我们的作者抽象出一束升腾的光。这是艾青的诗里才有的句子，是涅克拉索夫《在俄罗斯谁能快乐而自由》曾出现的句子，也是在教堂里的牧师有过的句子。巴金在小说里以非小说的方式，书写着一代人的内心的热望。

批评家对于巴金的风格一直有近似的理解，但常常忽略他何以如此刻意复写、改造域外作家文本的原因。耶鲁学派的批评家在总结欧美作家的创作时，对于模仿的写作有过有趣的分析，似乎可以作为一个参考。这个学派的哈罗德·布鲁姆就认为：写作者“总是企图活在已活在他们身上的已故诗人的身上”。巴金的作品常常是域外作家精神的仿照、复制，他在有意复活卢梭、托尔斯泰的某些精神。他沿着别人的路在走的时候，我们看到了信仰者的脚步。他可能是最有西化特点的作家，但又是对于青年最有引力的作家，从世界的文学里透视中国人的精神意象，他是尝试着的，也是自觉的。

四

可以说，一个人着迷于一种精神谱系的时候，自然存在着排他性，我们不妨将此看成类宗教性的写作。以此来看巴金，有些地方确有信徒般的姿态。实际上，吸引巴金的就有那些宗教气质较浓的作家，他的文本的重要特征，是词语间处处闪动着圣界的光泽。虽然他不是宗教徒，对于基督教文化甚至有些隔膜，但欧洲文学的表达方式里的宗教隐喻，在他看来是新文化人不能不参照的对象。

他的许多人物形象是模仿欧洲小说的一些典型人物的。意境也多来自自己译介过的作品里的片段。《雾》《雨》《电》完全不像中国都市青年的小说，但我们却认可了这样一种叙述方式，这是巴金非同寻常的地方。这三部曲乃作者心灵的圣境的一种表露，带有某种宗教的样式。在那里，许多人物被英雄化处理着，仿佛都有一点不食人间烟火。陈真是巴金笔下少有的人物，我们不妨把他视为殉道者。这位拖着病身的青年，他的疯狂工作的精神，有一种速朽的快感。他割舍着青春的欢愉，将爱深深埋在心底。他的单调的生活和禁欲的选择，尤其忍受病苦折磨的毅力，可以发现有着儒家文化中没有的精神。苦行之乐高于世俗之乐，残酷中的美，其实才接近心中膜拜的圣境。我们说陈真有巴金自己的影子，也是对的。

巴金许多作品都如此伸展着精神的维度。在《海的梦》中，巴金对于女主人公里娜的描绘，与西洋小说颇为近似。里娜的那段传奇经历，在巴金看来是令人神往的。她为了奴隶的解放所从事的工作，体现了人的真正的价值。在这位女性身上，巴金融入了圣母的光泽，一切灰暗、龌龊的影子与其无关，她像引导人们前行的女神，走在苦路的前面。《海的梦》完全像一部童话，我们阅读它忘记了真实与否，觉得在天边上发生的一切，似乎都与我们有关，是有信仰的人的意识形态。作者浸润在浪漫式的冥想里，一边是茫茫的苦海，一边是圣境的召唤。他觉得中国需要这样的英雄，人类解放离不开这样的英雄。《海的梦》调动了作者所有的热情和想象力，把奇幻的，炫目的精神之光引入灰暗的存在里。从《雾》《雨》《电》到《海的梦》，青年巴金的人生哲学都得到了生动的注释。

一般的个性主义者往往因了焦虑和冲动把自己囚禁在狭小的天地间，巴金却走着相反的路，启蒙者的明快的精神衔接了他的自我意识，在作品里释放了大爱的理念，永远忠诚地恪守着自己的这种写作信念。爱人类，爱真理，把美的精神献给读者。在他那里，意志是一种精神光源，它把世界分为泾渭分明的两面。只有扩大光的领域，才能使遮蔽的世界得以显现。而英雄恰是这光源的承载者，在无所畏惧的选择里，世界才能成为理想的样子。

因此，在许多作品里，他不断强化这种理念，其叙述模式一再延伸着。这很类似斯宾诺莎的泛神论的观点，人在万物中被一个不可见的神圣之物所主宰，而自己的一切都可以从外在于自己的那个神圣的存在里得到安慰。他喜欢在作品里借用宗教类的话语，强调自己心中的期盼。因为在汉语里，找不到另类的格式了。爱情三部曲中录下了《启示录》和《约翰福音》中的几句话：

我又看见一个新天地，因为以前的天和以前的地已经过去了。海也不再有了。我又看见圣城新耶路撒冷，从天上上帝那里降下来预备好了，好象新妇妆饰好了等候丈夫。我又听见有大声音从宝座出来说：看哪！上帝的帐幕在人中间。他要和他们同住，他们要作他的民，上帝要亲自和他们同在，作他们的上帝。上帝也要擦去他们一切的眼泪。不再有死，也不再有悲哀，哭号，疼痛。因为以前的事都过去了。坐宝座的说：看哪！我将一切都更新了。又说：你要写上，因为这些话是可信的，是真实的。

我到世上来，乃是光，叫凡信我的不住在黑暗里。若有人听见我的话不遵守，我不来审判他。我来本不是要审判世界，乃是要拯救世界。

我就是复活，我就是生命。信我的人虽然死了，也必活着；凡活着信我的人，必永远不死。

巴金觉得，这些话对于帮助自己表达信念是威力无穷的参照。这种圣洁的语言也恰是安那其主义者欣赏的语言。有意思的是，这种非基督徒的基督徒化的表述，把新文学里现实的话语引入了形而上意味的冥想里。这些作品被人们所喜爱的原因，在于这种超凡式的领悟里的醇厚的精神。把社会学的思想进行圣化的理解，在认识论里有许多暗区，但对于文学家而言，却多了诗意的飘逸和美感。他把东方道德里的美质与基督教表述合一的时候，思想解放的话语却不由得显出必然的悖论来。

理解巴金的这些思想很重要，这成了其精神的重要底色。在存在与意义间，先于自我的存在是被意义规定的。他尽管是儒家思想的反对者，但精神却是儒家的逻辑的现代版。焦虑的情绪只是生命过程的一部分，在意识层面，他存在着克服自己焦虑的动能。即使在最黑暗的体验里，他依然期待得到微弱的光明。《新生》的主人公毕竟找到了自我；《家》的结尾使人看到了一缕希望；《火》则有民族新生的太阳的朗照；《憩园》却依然可以看到植根于人自身的那种人性的价值力量。陈真、觉慧、里娜、杨大夫等人，都够不上“圣人”资格，却染有圣界的光泽。在《第四病室》这样郁闷的环境里，作者写出了母爱的精神，杨大夫的形象折射的美，其实恰是托尔斯泰笔下的圣洁之人的美。

应当说，巴金的作品有着自己独特的伦理学的诗学。在精神深处，他缺乏尼采那样的洞悉文明的慧眼，但他却学会了在悲剧里拯救自我。尼采曾觉得，“只有通过艺术，只有通过‘悲剧性’，才可能拯救认识者、行动者和受苦受难者，才能肯定和激励生命，才能抵抗悲观主义和虚无主义”。但在真正的认识论层面，巴金的审美不属于尼采式的，倒仿佛斯宾诺莎的伦理意识的翻版。他的安那其主义背后倒是无意中传染了类似于斯宾诺莎式的神学精神。即“依某种永恒的必然性能自知其自身”。只是巴金将神置换成信仰的主义，这些与基督教的语义的区别又是显而易见的。

这是个有趣的现象，接近宗教话语又远离宗教的精神，思想回到了“五四”的维度里。比如像老舍的早期就有基督教的痕迹，他曾在缸瓦市接受过洗礼，而后来的思想却转为国家主义。不能像托尔斯泰那样保持着圣者的潜在性的对话，也是中国新文学作家普遍的现象，毕竟，中国现代作家面临的环境是与俄国作家不同的。

五

不满于巴金作品的批评家曾以为，他的文本过于浮在情感的层面，缺乏沉潜的美质。写实的小说家大多坚持这样的观点：小说应当冷静、自然，在不动声色中绘出人间百态，而作者自己的观点越是隐蔽越好。在小说里抒情、显露意图，在一些人看来是一种痼疾。巴金的写作有倾诉的特点，自然不会隐藏自己的世界观。他的写作透露了这样一个事实：深受卢梭影响的巴金，认为情感比教条更为重要，忠实于自己的情感的人，也是忠实于良心的人。卢梭的《忏悔录》是巴金十分钟情的作品，他的气质里就有卢梭的浪漫的精神。毛姆在描述歌德的写作时，曾经分析过《少年维特之烦恼》何以引起巨大轰动的原因，因为卢梭的浪漫的启蒙精神催开了自由的精神，歌德的作品深深染有这种浪漫的思想：

那个时候，浪漫主义风起云涌，卢梭的著作已经被译成德文，人们争相传阅，其影响十分巨大。德国的年轻人已经受够了启蒙时代刻板僵硬的条条框框，而正统宗教又沉闷枯燥，无法滋润渴望无限的心灵。卢梭的作品正好迎合了年轻人的企望。他们不假思索地接受了卢梭的观点：情感比理智更为可贵；扑腾跳动的心儿比变化无常的头脑更为高尚。他们珍视细腻的情感；视其为灵魂美丽的标志。他们鄙夷常识；视其为情感匮乏的表现。

我们现在联想民国期间巴金的《雾》《雨》《电》《家》走红的原因，与歌德创作《少年维特之烦恼》的情况接近，都是把禁锢在教条里的情感释放出来，于是有了巨大的精神反响。但是他不能够像歌德那样在多维的视角下审视存在，他的表达与作品里的青年人一样，显得幼稚、偏至、甚至简单。不过因了自己的文字的优美，有时候掩饰了内在的不足。他的强弱得当的叙述语态，给了作品一个美丽的标签。

诗人气质决定了巴金作品的极度抒情化与印象化的特点。无论是对故事的选择、安排，还是对人物的评价，主要都是在情绪的奔流里进行的。巴金对于自然与都市客体以及人的行为的描述，显然没有对心灵的描述那么深入。在《灭亡》里，他一再写杜大心的心理活动，描述他的骚动的心灵过程。在《家》中，作者写觉慧的形象，主观的印记似乎更多。他格外注重对于人的心绪的描写，将人物命运置于风暴般的旋律里。在阅读那些美丽的章节的时候，我们不像在读故事，而是在领略一首诗，一个长长的咏叹调。最典型的例子是小说《春天里的秋天》，这篇充满感伤色彩的作品，一直被忧郁的旋律包围着。无尽的幽思里的絮语，把作品的历史背景、故事结构统统化解了。诗一般的语言与奔腾的情感，使他深深陷入印象的幻境里，而未能摆脱印象式的表述超然地审视自己的对象世界。《春天里的秋天》的序言说：

春天。枯黄的原野变绿了。新绿的叶子在枯枝上长出来。阳光温柔地对着每个人微笑，鸟儿在歌唱飞翔，花开放着，红的花，白的花，紫的花。星闪耀着，红的星，黄的星，白的星。蔚蓝的天，自由的风，梦一般美丽的爱情。

每个人都有春天。无论是你，或者是我，每个人在春天里都可以有欢笑，有爱情，有陶醉。

然而秋天在春天里哭泣了。

序言的韵律其实也就组成了整个作品的基调。在这里，对旧存在的抗议所持的理性法则并不显得浑厚，倒是情绪把作品的内蕴扩大了。小说采取第一人称的方法，叙述时带有忘我的意味。由于作品有日记体的特点，所讲的故事都是通过“我”来完成的。有意思的是，整部小说分段很细，每段的句子亦短，长句子都被拆开了。这让人想起屠格涅夫与鲁迅的散文诗。请看下面的描述，在体例上多么像抒情诗：

我伴着她出来，时候还早。

淡墨色的天空中张着星的网。那些星，有恒的星。

夜静寂，空气柔和而凉爽。是一个值得人留恋的美丽的夜。

“我们去海上看星星，你看夜是这样美！”她提议说。

“好，”我感动地回答，我只能够说出这一个字。

“那么快点走罢。”

我们走到渡头，跳上了一只划子。

船夫动了几下桨，我们就在海上了。

她的身子偎着我，她的头放在我的胸前。我嗅着她的发香，我抚着她的身子。

桨在海水里动，搅得水响。我们只听见水的声音。

我把头仰着向天，她也把头仰着向天，天上有那么多的星，白的，红的，绿的。星在霎眼。

岸上有些灯光。我们被夜的网，星的网包围着。

类似的句子在小说中俯拾皆是。选词都很简单，不像废名那样，辞章在六朝的语境浸泡过；也非沈从文般带有地域文脉的气息。巴金的表述是儿童式的，用的是未经沧桑的语汇，时而像梦境的流水，时而似宁静、神秘的废园。这里没有文言句式的多层寓意，也没有民间方言的韵致。他使用的完全是书面语。显而易见的是，翻译的惯性影响了他，他的语言不是靠语义的迂回和分寸感取胜，而是以句与句、词与词柔和的粘合组成意义。晚清以来，翻译外国作品催生了一种翻译体的文学，最初是古文体的变形，后来日趋接近口语，以节奏与气韵连缀对应，介于书面语与俗语之间，雅化的倾向日趋浓烈。巴金的翻译实践，脱离了林纾、苏曼殊的痕迹，与周氏兄弟的表达亦不相同。他更为彻底地使用书面语，拒绝士大夫语言，也与杂交体的白话文有别。他发现，以书面语翻译作品有诸多好处，意义明了，晓畅有趣。屠格涅夫优雅的笔触，高尔基潇洒的句子，卢梭的直觉里的独白，雨果透明的词韵，都可以用这种平淡的话语翻译过来。用这样欧化的句子，更能真切表达未被污染的思想与爱欲。这些新式语言的特点在于，它热情，直抒胸臆，没有文言文传统中的做作的文士之风。巴金在《谈〈灭亡〉》一文中说过，由于接触了大量的西方小说，他对于那些新颖的语言风格发生了兴趣。“读了这许多人的充满热情的文字，我开始懂得怎样表达自己的感情。”而表达情感的重要不亚于表达哲思的重要。因为只有对于美的存在具有了诗意的理解，人才可能从凡俗里超脱出来。

同这样优美的欧化句子一样，巴金小说的境界大多具有异域风情。有些作品的情感表达方式，与译文没有区别，差不多都欧化了。像《雾》《雨》《电》，其中的人物大多带有俄国小说风味。《第四病室》《憩园》则令人想起契诃夫笔下的世界。散文集《生之忏悔》《点滴》很少能看到传统散文的流脉，而处处流动着汉语世界之外的审美音符。巴金从不追求谜语类的写作风格和含蓄的士大夫文风，而是坦率、自然流露自己的情愫。把人的价值、人的情感看成作品的灵魂，那些域外思想者的文字，许多也是他的神往之所。内容的真实是重要的，但情感的真实更为重要。在他的作品里，常常出现这样的情况：故事本身是虚构的，而地点不限于一国，人物形象有时甚至凭空想象，没有现实原型。倘若存在原型，除了自己与亲朋以外，有时是外国小说里的人物。但这虚幻的故事本身并没有影响作品的动人之处，在超时代、超时空的表述里，阴郁被灿烂的光泽代替了。

这个代替过程产生的美，也就是诗之美。这就是为什么他的许多失败的作品还能够吸引人的原因。本雅明在讨论克尔凯廓尔的写作时曾发现，在克尔凯廓尔那里，存在着克服表象的内力，意象里存在着“通过想象而获得的安慰”的美学。以文学的方式进行精神的抒情，达到道德上的自新，并非巴金的独创。近代以来的某些知识人的精神活动，普遍具有类似的特点。倘若我们这样对比起来分析，则发现许多真正的诗人和作家，心目中一直有着超文学的寄托。他们的文本的潜在性语义，才是不断被人们看重的部分。理解巴金，此一点似乎显得更为重要。