冷抽象主义艺术「新艺术主义」

大家好，冷抽象主义艺术「新艺术主义」很多人还不知道，现在让我们一起来看看吧！

​抽象主义是本世纪初出现在欧洲的一种反对表现视觉印象和视觉经验的艺术流派。它的始祖是俄国的康定斯基和马列维奇，瑞士的克利和荷兰的蒙德里安。

抽象主义不同于20世纪的其它流派,它不是一个有宣言和纲领的社团。一般泛指的抽象艺术,包含两种类型:

1.从自然现象出发加以简约或抽取其富有表现特征的因素,形成简单的、极其概括的形象；
2.不以自然物象为基础的几何构成。
抽象主义的美学观念最早见于德国哲学家W.沃林格的著作《抽离与情移》。他认为,在艺术创造中,除了情移的冲动外,还有一种与之相反的冲动支配着,这便是“抽离的趋势”。产生抽离的原因是因为人与环境之间存在着冲突,人们感受到空间的广大与现象的紊乱,在心理上对空间怀有恐惧,并感到难以安身立命。人们的心灵既然不能在变化无常的外界现象中求得宁静,只有到艺术的形式里寻找慰藉。人们既然不能从外界客观事物中得到美感享受,使希图将客观物象从其变化无常的偶然性中解放出来,用抽象的形式使其具有永久的价值。沃林格的理论,影响了包括W.康定斯基在内的表现主义画家。
最早的抽象主义绘画便是由康定斯基于1910年前后画出来的。沃林格是康定斯基的朋友,他积极支持表现主义运动,并为 之扩大影响。

抽象主义的产生除了有逃避现实的因素外,还有受到工业、科学技术推动的原因。现代化的建筑和环境,要求更为概括 、精练和简化的艺术形式与之相适应；机器运转的速度、力量、效率这些对视觉来说比较抽象的因素,刺激艺术家去做抽象美创造的尝试,抽象主义艺术的产生是对写实艺术的补充。不以描绘具体物象为目标的抽象艺术,通过线、色彩、块面、形体、构图来传达各种情绪,激发人们的想象,启迪人们的思维。
抽象主义艺术从原始艺术、中世纪的宗教艺术、非洲和大洋洲艺术、东方的文字、书法中吸收了养料,也从中国的老庄哲学、佛教禅宗中择取了适应20世纪西方哲学和人们心理状态的观念。不少抽象主义作品表现出逃避现实、社会虚无主义的倾向,但也有作品反映了人们对美好未来的憧憬,具有积极、进取和乐观的思想感情。

多数抽象主义作品的着眼点在于艺术形式的独特创造。

和其他作品比起来，欣赏抽象艺术时可依据的东西很少，没有什么规律可言，但这正是它的魅力所在。今天，我们就来聊聊这个我们看不懂的抽象艺术，或许当你今后遇到抽象作品时，可以增加一些谈资。

抽象艺术其实并是一个单独派别的名称，而是包含了很多画派。这些画派大致可以分为两类，一类为冷抽象，也可以称其为几何抽象，以蒙德里安、罗斯科和马列维奇为代表；另一类为热抽象，也可以称其为抒情抽象，以康定斯基、波洛克和德库宁为代表。

蒙德里安（1872 - 1944）

在这些人中间，蒙德里安和康定斯基分别可以算得上是“冷抽象”和“热抽象”的鼻祖。他们都出生在 19世纪下半叶，年龄相差 6 岁，又各自在 40 岁获得艺术上的天启，而最后同样都于 1944 年逝世。

然而康定斯基与蒙德里安，一生却鲜有交情。他们一个生于俄罗斯，一个生于荷兰，却被抽象一词紧紧地串联在一起。他们不约而同地，致力于探寻艺术的哲学意义与精神深度。而这两条看似平行的生命线，却在某些时刻交错相会，各自在艺术史上留下了不可磨灭的足迹。

康定斯基（1866 - 1944）

作为热抽象鼻祖的康定斯基，事实上并没有人们想象的那么狂热。不同于人们对于艺术家狂放不羁、凌乱新潮的刻板印象，康定斯基看上去更像是一名教授，或者一名律师。

他架着一副精致的眼镜，一身笔挺的公务着装，上衣的纽扣总是一丝不苟地系扣整齐。是的，康定斯基全然是一位绅士的模样，甚至是一个贵族。

瓦西里·康定斯基（Wassily Kandinsky）1866 年 12 月 4 日出生于莫斯科的一个知识分子家庭。中学时代的康定斯基，不但成绩优异，而且是优秀的业余大提琴手和画家。他从小就长期浸润在音乐、诗歌和戏剧中，让他有着极好的修养。

他在莫斯科大学学过法律和经济，不仅取得法学博士学位，甚至还已经获得了一所大学的教授席位。或许在骨子里，康定斯基仍旧是一名学者和知识分子。

只是艺术对他的吸引力太过强大，以至于到了而立之年的康定斯基，竟毅然放弃令人羡慕的教授职位，背井离乡前往慕尼黑一心学画，这也照见了他儒雅外表下深藏的魄力和激情。

康定斯基在慕尼黑快速地成长起来。他一下子就被弥漫在这个城市的新艺术运动的气氛牢牢抓住。他一面如饥似渴地尝试各种艺术风格，另一方面则热衷于各种艺术运动，组建艺术社团。

德国著名的表现主义美术社团“青骑士”，最核心的人物就是康定斯基。事实上，青骑士不是艺术运动，也不是学派，没有明确纲领，只是画家的松散组织。

他们关心的是艺术形式，关心自然现象背后的精神世界。他们主张用绘画表现来巩固人类的精神。而事实证明，青骑士社有关“自然是精神世界根本源泉”的理念，对康定斯基抽象风格的发展，起到了至关重要的影响。

蒙德里安

和康定斯基比起来，蒙德里安似乎早早就立下了自己的艺术之志。彼埃·蒙德里安（Piet Mondrian）1872 年 3 月 7 日生于荷兰中部的阿麦斯福特，排行老二。他的父亲是一位清教徒和热衷美术的小学校长，环境条件使蒙德里安从小就能接触美术。

八岁时，蒙德里安就立志要当画家，但是家人认为艺术家是一项不稳定的工作。在与父母多次商量之后，蒙德里安承诺要取得美术教师资格，来养家糊口，这才让父母答应让他学画。

从成长的环境来看，蒙德里安一家都是虔诚的加尔文教派信徒。父母对蒙德里安的管教较为严厉，使得他在成长中渐渐学会那些自我约束、诚实朴素的清教徒式的生活作风。

在有些人看来，蒙德里安这种传统性格，与他未来的职业有些格格不入，但又或许正是这样的性格，帮助他创造了之后以“理性”和“极简”闻名世界的“新造型主义”画风。

39 岁那年，蒙德里安丢下他的未婚妻，以及业已成熟的事业，离开荷兰前往巴黎当艺术家。为了表达自己的决心，他硬生生从自己的名字“Mondriaan”中减去一个“a”以誓转型。

尽管有艺术批评家，把蒙德里安形容成一个略带怪癖的独身主义者，但在巴黎的时间，确实让他的成就感与日俱增，因为蒙德里安的艺术进入了一个让人兴奋的高产期，而这是也他梦寐以求的。

事实上，蒙德里安对当代抽象艺术和建筑设计的影响，远远大于他同时期的很多艺术家。他打破了我们认为理所应当的现象：绘画总在平面上进行。每一条倾斜的线对他来说，都涉及了透视原理。在蒙德里安那里，空间在平面中是自我独立的。

鲜有人知道，得名于“冷抽象”的蒙德里安，其实还是一个热情的舞蹈迷。他甚至瞧不上多愁善感的探戈，而钟情于爵士，特别崇尚奔放火热的查尔斯登舞。而画笔、颜料、留声机、唱片，以及跳跃的舞步，共同组成了 1920 年代中期的蒙德里安的生活。

康定斯基与蒙德里安一个”热“，一个“冷”；一个绝对自由，一个绝对理性；一个代表了强烈的躁动，一个又充满了极度的耐心。如果说康定斯基是用音乐，打通了建筑和绘画的隔阂，那么蒙德里安则是用理性的艺术和思维，建构了传统与现代、艺术与设计和建筑之间沟通的桥梁。

而他们看似代表了两种截然不同的态度，却又在不经意间产生了那么多遥远的交会。

保罗.克利，瑞士画家，他于1898年前往慕尼黑学习绘画，并在1906年定居于此。克利与康定斯基及其他青骑士成员的关系很好，他在欧洲各地旅行的过程中理解了表现主义等其他现代艺术运动，然而前往突尼斯的两周之旅对他而言则具有决定性意义。正如德拉克洛瓦和莫奈在上个世纪那样，北非明亮的光线与色彩征服了克利。到达突尼斯之后不久，他在日记中写道：“色彩抓住了我……这个幸福时刻的意义在于，色彩与我成为一体。我是一名色彩画家。”但是，与青骑士的关系对克利的艺术发展也同样重要，因为其艺术是对年鉴中所列艺术素材的最全面融合，特别是融合了儿童艺术、部族艺术和音乐。

克利受突尼斯启发的色彩出现在1915年的作品《尼森山》里。该作品使用了立体主义的小格子，而运用色彩的抽象手法则令人联想到马蒂斯和康定斯基。图像反映出儿童艺术与民间艺术的直接与天真，同时也具有玻璃窗画般饱和发光的色彩，纸面的白色在透明的水彩色下闪闪发光，创造出鲜艳明亮的色彩效果。我们立刻就可以感受到作为该画基础的精神性，甚至可以重溯作者的脚步。

三角形的尼森山在画面中占据主导位置，其岩石般坚硬的几何外形造就了持久、永恒之感，同时还反映了三角形在精神上所蕴含的通神论信仰，在众多事物之中代表与宇宙的神秘感应。夜晚天空中布满了宗教象征，例如犹太教的大卫王之星和伊斯兰教的新月，以及原始象形文字中的太阳。画面中唯一一棵树的枝条暗示着生命与所有生物，其节奏与上方星辰、日头所发散的光线相呼应，进一步通过尼森山联系在一起；而尼森山的外形则在地球万物与宇宙万物之间建立了纽带。

克利还运用了抽象的色彩与形体词汇，并在其中嵌入了若干具象符号，由此呈现出所有事物最为本质的面貌。他以朴素诗意的方式，揭示了自己内心最深处对生命性质与宇宙的感悟，或者像他本人所说的那样，“艺术不表现可见的事物；更确切地说，是让事物显现出来。”较小的作品尺寸与孩子气的绘画手法更为克利的艺术增添了魅力与亲切感。不论油画还是纸上作品，他都坚持采用这种作画方式。

保罗·克利( Paul Klee 1879-1940 ）最富诗意的造型大师。在西方现代艺术史中，保罗·克利是一个充满矛盾的人物，这位集画家、音乐家、诗人、艺术理论家于一身的多面手，以其神秘诡异的绘画和源于实践的艺术理论，为西方现代艺术的发展做出了独特贡献。

围绕着鱼 布面 蛋彩 46.7×63.8cm 1926年

他的那些形式简洁、色彩和谐、充满儿童画趣味、洋溢着音乐律动的作品，看似简单却蕴含着深奥的哲理。喜欢克利易，读懂克利难。因为艺术之于克利，不只是形式与内容、线条与色彩，他要探寻的是表象背后的本质，是生命、是宇宙、是超越、是演进。克利曾在日记中写道：“艺术一如创造天地，最后一天仍然维持第一天的美好。我的艺术也许缺乏一股浓烈的人性。我不喜爱动物和带有世俗温情的一切生物。我不贬低它们，也不提升它们来满足我。我偏向与生物全体融合为一，而后与邻人、与地球所有的东西处于兄弟立场上。”这是不是有点像中国古代哲学中的“天人合一”？可千万不要这么想，因为在西方理性主义文化背景中成长起来的克利，尽管对东方文化产生过浓厚的兴趣，但他的思想、追求、价值观和宇宙观，都与东方文化有着天壤之别。他的那些充满灵性的抽象图形和符号看似随性写意，实则理性深刻。就让我们跟着克利，去做一次精神的游历。

巴伐利亚州的唐·吉奥瓦尼 纸 水彩 22.5×21.3cm 1916年 纽约古根海姆博物馆藏

“没有专制，只有自由的呼吸。”这是克利在论及康定斯基的抽象艺术时说过的一句话，我们正可以此来概括克利的艺术。克利在艺术的起步阶段曾受到庞贝壁画的启示，后来又从凡·高、塞尚、恩索尔以及表现主义、立体主义、构成主义、未来主义画家的作品中汲取营养，但始终与各种主义和风格若即若离。严格说来，克利不属于任何一个团体，尽管他曾多次参加“分离派”、“蓝骑士”、“狂飙”的展览，但始终以清醒的自知保持独立。早在20世纪初，年轻的克利就从对自然的模拟与再现中解放了自己，从此，他便在艺术的道路上走走看看、采集各类奇花异草，装点自己的艺术花园。他从不自设藩篱，从容地在直觉与理性、具象与抽象、材料与技术间自由穿行。克利有一句名言：“艺术不是模仿可见的事物，而是制造可见的事物。”他认为，在和宇宙的关系中，视觉世界仅仅是一个孤立的实例，还有很多其他的隐而不见的真实，而艺术家的任务就是要揭示可见事物背后的真实。

城市R 水彩 16.5×22cm 1919年

克利将艺术看做是天地万物的寓言，而他选择以儿童画的方式讲述这个故事。从艺术史的意义上说，他是以儿童的视角革新艺术视角，以儿童的涂鸦反叛熟练技法，以儿童未被教化的纯真稚拙对抗传统规范。在他的早期作品《女人与人偶》（1905）中，稚拙地点、简单的线、“原始”的造型能力、违反常规的图画比例，这一切都是画家的刻意所为，其目的是寻求作为熟练技术与既定规范之外的另一种艺术可能性。《船上的魔鬼》（1916）则是借助儿童视点变换的特点，表现孩子眼中的世界。那怪诞的、充满动感的形象就像是取自动画片的一个片段。然而我们也看到，在看似纠缠扭曲的随意涂画中，冷静的几何图形却在默默坚守着自己的阵地。在制造童话般气氛的同时，克利始终不露声色地维系着画面的均衡与秩序。克利将创造形式视为艺术创作的本质，他曾谈到：“艺术既超越现实，也不是想象中的东西。艺术同现实进行着一场不可知的游戏。就像一个孩子在模仿我们，而我们则在模仿那个创造了并还在创造世界的上帝。”

森林浆果 水彩 32×25.1cm 1921年

克利的画作总是让人感受到一种亲切的熟稔，因为那种或朦胧或清晰、或甜美或忧伤的梦境般的情调，凝聚着人类共同的、抽象而又具体的童年记忆。“我的抽象夹杂回忆。”克利与艺术有关的童年记忆，是由他舅舅开的餐馆里大理石桌面上的纹路开始的。六七岁的克利从桌面上纷繁缠绕的线条中发现了许多奇异怪诞的形象，并细心地用铅笔记录了下来，这种特殊的消遣练就了他对线条及神秘图像的敏感，并对他后来的艺术创作产生了极为重要的影响。在克利那里，线条绝不只是划定不同调子或色彩领域的界限，而是被赋予了独立的意义。“一件艺术品超越了自然主义的瞬间，线条便以一个独立的图画要素进入其间……线条的表达中原本存在着一种抽象的倾向，限制在外轮廓线以内的想象图形，具有神话般的特性，同时又能达到很大的精确性”。

靠近突尼斯的圣热门 纸 水彩 21.8×31.5cm 1914年 巴黎蓬皮杜艺术中心藏

《弦外之音》（1927）是克利以线条为独立要素的绝妙之作。灵动的线条游弋出的人形与物品，仿佛正随着音乐的节拍翩翩起舞，画家的诙谐与幽默以一种类似游戏的信手涂画的形式呈现在观者面前，而他那自由纷飞的思绪，当然会使有过心不在焉地信笔涂抹经历的观者“心有灵犀”，情不自禁地发出会心的微笑。这种似曾相识之感在克利的许多作品中都有所体现，他的那些看似“即兴”的画作，由于承载了人类记忆中普遍而又朦胧的内心视像，让观者产生了某种意味深长的共鸣。

R别墅 纸 油彩 26.5×22cm 1919年

“能够在生活的幻觉和艺术技巧之间得到一种快乐的联想”，这是克利的机智。这种联想，除了与记忆、经验有关之外，还与秉性气质及个人修养密不可分，比如音乐之于克利。生长在音乐之家的克利继承了父母在音乐方面的天赋，7岁学习小提琴，11岁时就开始了与伯尔尼市立管弦乐队的合作。完全不通音律的人很难理解克利，因为克利的许多作品的灵感都源自音乐。音乐的抽象性、流动感是构成他创作的本质元素，轻盈、灵动的线条就像是小提琴独奏，而光色交映的和谐之中又似乎回荡着优美的复调旋律。克利还将音乐理论应用于在包豪斯的教学中，用对位法阐述线条的能动性，用“旋律配合法”论证光谱色彩的律动。“从静态到旋律”、“色彩的二重轮唱”、“复调音乐绘画”成为他课堂上常用的术语。他的作品《大道与小道》（19 29）就像是由深色的线与亮丽的长方形色块构成的一首赋格曲，通过错落有致的、有节奏的排列，在类似于乐曲旋律不同层次的推展中，光谱的连续性，色彩间的相互关系、相互作用得到了概念化的论证。而《奔腾的水流》（1934）恰如它的标题，黑色的线条与以蓝色、褐色为主调的色彩在富有韵律感的运动中，婉转成一首流动着的乐曲，人们似乎可以感受到那随波荡漾的节奏。

都市的星空 纸 水彩 13.8×19.3cm 1917年 私人藏

《通往埃及之路》是克利“复调音乐绘画”的巅峰之作。作为背景的蓝色是色彩的第一主题，隐现的浅蓝、黄绿等长方形色块组成第一主题中浮动的韵律。画面左右两侧各有一条斜线向上推进，推展出金字塔的顶部；画面底部的斜线，分隔出右下方的灰褐色坡形结构；在它的左边是线条画出的拱形门洞；这部分可视为色彩的第二主题，而浅黄、橙黄、橙红、橙褐、浅褐等长方形小色块，浮动在三角形、坡形、拱形结构中，完成了由静态到动态的视觉转换。一个平行的浅黄色尖角穿过画面中央，伸向右侧，与从右上方刺出的红色尖角相呼应，这是利用音乐中的对位法构成的“二重轮唱”。而画面下方“指挥棒舞动的'V’字形中”的那抹鲜艳的红色，则与右上方太阳的色彩交相辉映，这第二个对位法的应用，不仅提高了整幅作品色调的亮度，还增强了画面的均衡感。然后，克利利用点网法构成了色彩的第三个主题—为画面满铺一层白色的点网，再在白点之上点画不同的色彩。凭借这层密集的色调，克利巧妙地控制着色彩的强弱，创造出了颤动着的朦胧色调。自上而下，色调的由浅到深、由明到暗，就像是乐曲中高低不同的声部，在克利的运筹帷幄之中获得了整体的和谐。

心醉神迷 油画 蛋彩 46.7×63.8cm 1926年

克利的艺术是抽象精神与具象结构结合的产物。他认为艺术是现象与情感物化的传达，来自于超维的生命的创造、先知的预言和神秘主义。他在创作中所关注的不是抽象与具象的分野，而是打破传统规范，将艺术中的各种元素进行分解、重组，构成新的和谐、新的整体。克利通过形象的简化、符号的运用，加强作品的分析性、神秘性。《女人·妖魔》（1935）是一幅介于抽象与具象之间的作品，红色的背景上，人物形象被舒展的类似于“一笔画”的线条分解重构，带给我们一种漫画式的幽默与诙谐。而《桥脚的背叛》（1937）中，那简化为行走的双腿的桥脚，生动有趣、充满幽默感。画家以极简的形式、机智的拟人化的“比喻”，赋予整个画面以铿锵的节奏，呈现出令人莞尔的运动感。箭头是克利作品中经常出现的符号，作为教师，克利在教学示范中经常使用箭头在黑板上表达力的相互作用，后来便将这一元素运用到自己的创作中。

阿芙洛狄忒的解剖学 纸 水彩 20×13.5cm 1915年 仙台宫城县美术馆藏

箭头在克利的作品中具有两种作用，一是表现运动，二是表现平衡。《没有安定感的均衡》（1922）是克利运用点、线、面研究整体均衡的作品。长短不一、粗细不同的箭头，穿插于高低错落的色块与疏密交织的网点间，似乎在努力维持着这个运动着的结构的均衡。直白的说明性标题，使人产生一种质疑：只是如此简单？画家难道只是在演练形式结构的一种均衡吗？

无题（最后的静物） 布面 油彩 100×80.5cm 1940年 私人藏

克利曾说过，在尘世与宇宙之间，思想是媒介。作为一位有思想的探索性的艺术家，克利不仅关注着生命的本质、宇宙的奥秘，也用心体味着所处时代科学技术的进步与发展。与包豪斯其他同事的交往、与学生的互动，带给他新的灵感与启迪。他不仅加强了对新材料、新技法的实验，在对代数、几何学以及机械力学的研究中也发现了“通往本质和功能的启发诱导的阶梯”。他在课堂上画的示意图，不像绘画作品，更像数学、物理学或工程学教科书上的插图。他还将时间的概念作为“第四维度”引入绘画，表达流动着的空间观念。

从尼尔来的传说 布面 粉彩 69×61cm 1937年 尼泊尔美术馆藏

克利的艺术是超逻辑的，它与冥想、幻想、预感、回忆以及介于善恶之间的诱惑相关，不受任何规则的限定。克利的艺术世界“是一个神灵的世界，一个智能的世界……一个妖魔与鬼怪的世界，一个丑陋和滑稽的世界，一个数字的侏儒与音乐的小鬼的世界，一个幻想的花卉与荒诞的禽兽的世界”（英国艺术史家罗伯特·里德语）。这个世界变幻无穷，早已超越了具象与抽象、直觉与理性、存在与消亡、有限与无限。克利曾将自己的创作称为“带着线条去散步”，想想那种创作状态，从容、平静、悠闲、自在，只有遍察万物、洞悉心灵的智者方能拥有这般意趣吧。对于艺术家来说，最重要的也许还不是“制造可见的事物”，而是摆脱所有羁绊，走向精神的圆融无碍。其实克利早就明白，他说过：“如今我已越过形象问题走出一条路来了。现在我再也看不到任何抽象艺术，唯独留下从虚幻的无常里抽离出来的东西。这世界是我的题材，尽管它不是一个肉眼可见的世界。

少女 卡纸 油彩 38×40.5cm 1922年 巴塞尔美术馆藏

1933年希特勒执政后，他被驱逐出境。他们把保罗·克利当作堕落的外国人来对待，于是他离开了德国，前往意大利，后来又到了法国，最后还是在故乡瑞士定居。

保罗·克利在对色彩、形式和空间方面创立了自己独特的表达方式。这位伟大的幻想家创造了一门抽象艺术，他的北非和欧洲之行，以及他对梵高、保罗·塞尚和亨利·马蒂斯的崇拜，对他的创作都产生了深远的影响。他从表现主义、立体主义、构成主义、未来主义画家的作品中汲取营养，但始终与各种主义和风格若即若离。欣赏保罗·克利的画作，你要有足够的耐心，因为第一眼看上去你会觉得一头雾水，然后细细品味每一个视觉元素你会发现其中的奥妙，犹如在解开“秘密本”一样有趣。来试试看吧！

"我的新绘画完全不属于地球。

地球象个被蛀坏的房子一样，

已经被遗弃了。

确实，在人的身上，

在人的意识中，

有一种对空间的渴望，

一种脱离'地球'的向往。"

——马列维奇

卡西米尔·塞文洛维奇·马列维奇1878——1935

俄国乌克兰至上主义倡导者、几何抽象派画家。马列维奇认为，长久以来艺术一直支离破碎地与诸多非艺术因素交织混杂在一起，而无法获得真正的纯粹造型。

他要进行变革，把绘画从一切多余的及完全不相干的杂质中解放出来。

这一变革的第一步，就是在画中寻找一种最朴素的元素，这一元素就是那个黑色的方块。为什么它是方块呢?

因为画家认为方块表现了人类意志中最明确的主张，表现了人类对自然的战胜。它最为直接地表现了人的感情世界。

在至上主义看来，绘画作品中的要素不再源自客观自然物象，而源自画家 “什么都不用”地创造；作为独立整体的作品，其存在只取决于其自身，而不取决于它可能描绘的它之外的任何东西。

马列维奇的至上主义思想影响了塔特林的结构主义和罗德琴柯的非客观主义，并通过李西茨基传入德国，对包豪斯的设计教学产生影响。

马列维奇首创了几何形绘画，留存于世的那些作品在这么多年以后，仍以它的单纯简约而令人惊讶。

他称得上是二十世纪抽象绘画的伟大先驱。他一生以其谜一般的作品，为20世纪的艺术界勾勒出了另一片璀璨的星空，预示了从达达主义到后来的极简主义等多种艺术运动时代的来临。

他为艺术开辟了无限广阔的前景，任由后来者遨游与徜徉。

绘画初期

1913年，马列维奇的立体主义突然转向一种图表式形象拼凑，构成半画谜，半招贴画式的性质。

这一幅《一个英国人在莫斯科》就是一个典型的例子。

《一个英国人在莫斯科》1914

在这幅画上，具体的形象以反逻辑方式并列，是一种前达达派的构想。画上有俄罗斯教堂、马刀、蜡烛、剪刀、文字、锯子、鱼和梯子等等。

《一个英国人在莫斯科》1914

这些在生活逻辑上风马牛不相及的事物，完全按画家的自由意志杂乱地并存在画面上。它们大小不均，事物间也毫无可供联想的因素。

十月革命前，俄国的美术界受到西方现代派运动的启迪，在艺术探索上表现得非常活跃。如拉里奥诺夫在实验“光辐射主义”，马列维奇在创造“至上主义”等等。

十月革命胜利后，这些俄国现代艺术流派的成员都满腔热诚地欢呼革命的到来。

革命结束了原来的艺术集团，他们又重新把它们集结起来。而且这些崇尚现代派艺术的人被称作“左派”，尊重传统的巡回展览画派被划入“右派”。马列维奇的“至上－构成主义”自称是左派画家。

《白底上的白色方块》 1918年

1918 年，马列维奇最著名的《白色的白色》问世。这一标志着至上主义终级性的作品，彻底抛弃了色彩的要素，白色成为光的化身。

那个白底上的白方块，微弱到难以分辨的程度，它仿佛弥漫开来，并在白炽光的氛围里重新浮现。

在这里，马列维奇似进入一种难以用肉眼看见，难以用心灵体察，难以用感觉品味的境地，所有关于空间、物体、宇宙规律的当代观念，在这里都变得毫无意义。

《白底上的黑色方块》 1913

观众们在这幅画前纷纷叹息，"我们所钟爱的一切都失去了……我们面前，除了一个白底上的黑方块以外一无所有!"

不过在马列维奇看来，画中所呈现的并非是一个空洞的方形。它的空无一物恰恰是它的充实之处;它孕育着丰富的意义。

马列维奇认为，长久以来艺术一直支离破碎地与诸多非艺术因素交织混杂在一起，而无法获得真正的纯粹造型。他要进行变革，把绘画从一切多余的及完全不相干的杂质中解放出来。

这一变革的第一步，就是在画中寻找一种最朴素的元素，这一元素就是那个黑色的方块。

为什么它是方块呢？

因为画家认为方块表现了人类意志中最明确的主张，表现了人类对自然的战胜。它最为直接地表现了人的感情世界。

《白底上的黑色方块》不仅对马列维奇本人意义重大，而且对整个现代艺术史影响深远。它是非具象艺术道路上的一个里程碑。

此后，马列维奇进一步发展出至上主义绘画的一整套语言体系。他用圆形、方形、三角形、十字交叉这些至上主义基本成份及简单明快的颜色组构出许多画面，展示了至上主义方块的多样性。

今天，马列维奇的《白底上的黑色方块》已经成为了现代画的一个标志，出现在了无数关于20世纪艺术作品的书籍中。

《蒙娜丽莎的创作》，1914年

抽象先锋

在马列维奇看来，一个正方形，就是一个世界。

《黑色十字》

从外形上看，一个正方形，当然没有一个世界那么大。但是，一个正方形所涵盖的一切与一个世界所涵盖的一切。

《四个正方形》

本质上是并没有什么区别，世界本就是一体的，是共通的。正方形虽小，但它涵盖着世界的一切智慧。

《至上主义组合》系列

在至上主义的世界里，则是以一个极简的正方形，包容艺术的全部真谛。

《至上主义组合》系列

“菩提本无物，明镜亦非台，本来无一物，何处惹尘埃。”这句佛法，也许可以作为这个正方形的最佳注解。

《黑框》

你看到山，它就是山；你看到水，它就是水；你看到热情、悲伤、喜悦、痛苦，它就是热情、悲伤、喜悦、痛苦；如果你什么也没看到，那它，本就什么都没有。

《至上主义组合》系列

马列维奇不是一个妥协的人。他塑造出一种符合局势的形象，然而，这只是表象。

《至上主义组合》系列

男男女女用彩色几何图形勾勒，看似是至上主义理论与立体未来主义期间思维的综合。马列维奇称这种新阶段为超自然主义。

《至上主义组合》系列

马列维奇不是一个妥协的人。他塑造出一种符合局势的形象，然而，这只是表象。男男女女用彩色几何图形勾勒，看似是至上主义理论与立体未来主义期间思维的综合。马列维奇称这种新阶段为超自然主义。

在生命最后的日子里，他创作了一些来源于文艺复兴现实主义灵感的作品。

在1933年完成的自画像中，他呈现着阿尔布雷特·丢勒的姿态，但却穿着克里斯托弗· 哥伦布。并且在画布上散落着黑、白、红颜色的三角形和矩形。即使在面对死亡时，也分毫不差。

"我转向白色，除我之外，

还有飞行员同志们，

游弋于这个无限之中。

我已经建立了至上主义的旗号。

游弋吧，自由的白色之海，

无限躺在你面前。

"当太空的主题达到顶点，

白色便成了其终极的标志。