试谈美术史研究中的美育意识与历史意识「美术史研究」

大家好，试谈美术史研究中的美育意识与历史意识「美术史研究」很多人还不知道，现在让我们一起来看看吧！

文 / 刘中玉

内容摘要：本文着重梳理了20世纪以来中国现代学科意义上的美术史与考古学、历史学等学科合作而非对立的传统，认为美术史学要跳出边界意识和本体场域困境，只有在加强文本层面形式分析的同时，提升哲学层面的观念阐释，才能将美术史研究的美育意识与历史意识和谐统一到本体学科的书写场域中来。

关键词：美术史 学科场域 美育意识 历史意识

对于美术史学科的边界意识和本体场域的讨论，一直是中西方美术史界关注的热点议题之一。它不仅牵涉到具象艺术的形式分析与内容阐释的方法论问题，而且因涉及作品制作的情境，很自然地便与考古学、历史学、社会学等人文学科关联密切，从而使美术史在成为历史研究的伙伴的同时〔1〕，也面临着“历史转向”的风险。就当前国内的美术史研究而言，改革开放以后受西方图像学、新文化史（社会文化史）以及后学等理论的影响，一些美术史专业研究者在形式分析、情境阐释、细节深描等方面，一味强调视觉形象的历史属性、社会属性和文化属性，在图像证史的道路上越走越远，以致偏离了具象艺术的书写轨道，误入历史研究的“莲塘”而难以自返。与此同时，非美术史专业的研究者亦对视觉形象材料青眼有加，在未谙相关专业知识的前提下，便贸然以“当行”的姿态加入视觉阐释的阵营，不仅有跑马圈地、抢占话语权之嫌，而且其“买椟还珠”式的解读也在一定程度上损害了美术史学的“声誉”。

由此来看，美术史研究似乎陷入到一个内外交困的境地，而究竟如何平衡与考古学、历史学等学科的关系，则关乎到其学科场域定位的问题。特别是随着信息处理技术和传输技术的迅捷发展，美术作品的无差别复制和拥塞式展示，虽然推动了大众阅读方式由以文字为主向以图像为主的转变，但是也不可避免地塑造出一种满足于感官愉悦的浅思考、轻学术的文化创作模式和研究模式，而后现代主义摒弃权威和宏大叙事的理论主张，也为其陷入细节诠释的趣味提供了借口，其本应具有的“美情”“正养”的文化美育意识非但没有得到加强，反而在这种看似开放多元实则惰性十足的书写“语境”中被削弱了。我们认为，美术史学之所以面临这样的困境，固然有方法创新止步不前的因素在内，而缺乏对于中国美术史的发展路径、中国文化的基本精神等核心问题的关注或许才是主因。只有重新检讨其与考古学、历史学等人文学科的关系，在加强文本层面（形而下）形式分析的同时，提升哲学层面（形而上）的观念阐释，才能将美术史研究的美育意识与历史意识和谐统一到本体学科的书写场域中来。

中国现代学科意义上的美术史研究是与考古学、历史学一并成长的，美术史为考古学、历史学提供了新史料，考古学、历史学则为其借鉴了类型分析、文献考据等方法。可以说从一开始，美术史研究便带有浓厚的考古学、历史学印记。举凡20世纪二三十年代诸如北京大学研究所国学门、中央研究院历史语言研究所（以下简称“史语所”）、北平研究院史学研究会（所）、考古学社等一系列研究机构和研究平台的成立，无不将在坚实的物质与文字史料的基础上重新梳理和弘扬中华民族悠久的文明史，作为践行学术救国的方向和目标。1937年日本全面侵华战争爆发后，史语所南迁至长沙时，由滕固、朱希祖、董作宾、陈之佛、李宝泉、胡小石、胡厚宣、徐中舒、马衡、商承祚、梁思永、常任侠、张政烺等21人发起成立的中国艺术史学会（5月18日），便是以“对中国艺术史学进行研究，冀望在世界学术界中将中国文化传播弘扬起来”为宗旨，其借艺术史（美术史）来增强民族文化自信、提振救亡图存士气的意图不言自明。在文学实践方面亦是如此，鲁迅、郑振铎、周越然、吴梅、马廉、傅惜华等人对于视觉形象材料之于文学研究的意义均有比较清晰的认识。如郑振铎一再强调史学家仅知在书本文字中讨生活，不复究心于有关史迹、文化、社会、经济、人民生活之真实情况，与乎实物图像，器用形态，而史学遂成为孤立与枯索之学问。论述文物制度者，以不见图像实物，每多影响之辞，聚讼纷纭而无所归。图文既不能收互相发明之用，史学家遂终其生于暗中摸索，无术以引进于真实的人民历史之门〔2〕。正是在这一认识的促动下，他勉力收集、整理了《域外所藏中国古画集》《中国历史参考图谱》《中国版画史图录》等图集，并撰写了《插图本中国文学史》。

兼跨文史艺等多个学科的郭沫若更是如此。与吕澂、陈衡恪、徐悲鸿、俞剑华等人将考古学、博物学、西方美术史的理论与方法引入国内的美术史研究有所不同〔3〕，郭沫若则将运用艺术学、考古学研究美术作品的方法引入历史研究的场域，成为其分析中国早期社会形态和文化形态的重要工具。早在1924年，他在《艺术之社会的革命》中便谈道：“艺术有两种伟大的使命，——统一人类的感情和提高个人的精神，使生活美化。”他认为艺术的衰亡、堕落也是民族衰颓的最大原因之一〔4〕，“艺术是提高人类的工具……但纯粹的艺术使一般的民众碍难接近的理由，并不完全在乎艺术的高蹈，而在乎社会制度使民众的智慧停滞，并限制其享受的机会”〔5〕。因此在他看来，从艺术形态来观察不同时期民众的日常艺术生活，并将这一研究成果用来促进民众的文化自觉，将大有益于民族、国家和社会的进步。正是在此历史观的指引下，1926年，他据日本学者板垣鹰穗《西洋美术史概说》编译的《西洋美术史提要》由上海商务印书馆出版〔6〕；大革命失败后，在流亡日本期间又将“日本近代考古学之父”滨田耕作（1881—1938）所译德国学者米海里司（Michaelis Adolf，1835—1910）的《美术考古学发现史》〔7〕译介国内，“考古学由美术的视野来观照，来叙述”即“美术考古学”这一新的研究模式在他的推动下普及开来〔8〕。当然需要指出的是，“美术考古学”这一概念最先是由滨田氏本人介绍给中国考古界的。1922年，新成立的北京大学研究所国学门便是在他的建议下将“美术考古学”确定为考古学建设的方向〔9〕。可以说，从美术史入手来打开中国考古学和历史学研究的新局面，是当时学界的共识。而重视发掘和利用美术作品这类视觉形象材料，也因此成为中国史学界的传统。

古斯塔夫·德罗伊森（Johann Gustav Droysen）在《艺术与方法》中曾声称：“历史学是唯一的具有双重命运的科学：它同时又必须是艺术。”〔10〕弗朗西斯·哈斯克尔（Francis Haskell）在研究中一直在寻找平衡艺术创作与历史研究之间关系的方法，并将之视为自己研究的核心问题，他认为要处理好二者之间的关系，进行“富有成效的合作”，“只有充分认识到彼此在研究方法上存在着必然差异”，才有可能实现艺术审美鉴赏力与历史意识（历史想象）有效统一〔11〕。从人文学科的学科共性来看，他们意在强调艺术史（美术史）研究的视觉训练、人文修养与历史观念的密切关系，并非要模糊历史学与艺术史（美术史）之间的界限，艺术史（美术史）也并不是另一种形式的利用视觉形象材料研究的历史学。正如沃尔夫林所指出的那样，那种“认为美术史基本上是表现的历史的理论具有片面性的危险”〔12〕，历史学在意的是作品是怎样影响时代的（作品制作的后期），并用这个标准来评价其表现的内容。而美术史则强调的是在这个时代下产生了什么样的艺术形式（作品制作过程中本身的形式选择），即重点在艺术形式的历史分析，而非作品的时代性分析〔13〕。当然这两者之间的度不好把握，这也正是美术史研究之所以会滑向历史研究的原因之一。

米海里司著、郭沫若译《美术考古一世纪》封面 上海书店出版社1998年版

从学科场域的角度来看，纯粹意义上的美术史研究的确容易在视觉描述和共情分析上“蹈空”，是以郭沫若认为若由考古学、历史学来处理美术作品，既可以保留其“华丽性”的一面，同时也可以将之纳入“科学”的程序，使之成为“科学的成品”〔14〕。不过美术史研究着眼于形象本身的历史，“形象有自己的系统”，用米海里司的话说，“虽然形象实在只是外衣，然而也是自行制作内容的”，因此，“形式与内容是不可分，而是同一物。只有两者相互的关系决定美术品的价值，而为研究的真的对象的”。上升至艺术哲学的层面而言，便是“无物内在，无物外在，凡是内者，亦皆是外”〔15〕。可见关于形象的形式与内容的讨论，看似在艺术史（美术史）内部，实际上仍跳不脱与历史学的关联：艺术的技巧、情感的表达与理性的观照是一种合作共生的关系，既有对立，又相互依存。曹意强亦认为，“历史与艺术史的合作决非是一种外在的形式，而是一种内在的实践”〔16〕。当然如其所说，同时精通这两个领域是“很难达到的境界”，不过我们认为，这恰恰是艺术史（美术史）跳出边界意识和本体场域困境的前进方向。换言之，避免艺术史（美术史）滑向历史学最可靠的方法，便是以历史学为方法（所谓知己知彼）。只有在历史意识的观照下，以历史的共性和统一性来平衡或阐释美术作品的个性和多样性，如此才能使美术史研究的“美情”与“正养”即美育意识充分地激发出来，才能在强调多元兼容的立场上重新开拓出关注中国美术本体演进和淬厉人类艺术共性的研究路径来。

注释：

〔1〕沃尔夫林认为：“作为视觉方式理论的艺术史不仅是历史学科的一个伙伴，而且它像视觉本身一样是必不可少的。”［瑞士] 沃尔夫林《美术史的基本概念：后期艺术中的风格发展问题》，潘耀昌译，北京大学出版社2011年版，第296页。

〔2〕郑振铎《中国历史参考图谱》序言，参见国家文物局编《郑振铎全集》第十四卷《艺术·考古文论》，花山文艺出版社1998年版，第374页。

〔3〕如俞剑华曾将滨田耕作所著《通论考古学》（1922年由大镫阁出版，俞译《考古学通论》）译介国内，1931年由商务印书馆出版。汪馥泉所译滨田耕作1930年著《东亚文明之黎明》（刀江书院出版）则由黎明书局1932年出版。1935年，杨炼又译之为《东亚文明的曙光》，收入王云五主编的《史地小丛书》。

〔4〕郭沫若《艺术之社会的革命——在上海大学讲》，又见《一个宣言——为中华全国艺术协会作》，《郭沫若全集文学编》第十五卷《文艺论集》，人民文学出版社1990年版，第199—206页、221—223页。

〔5〕郭沫若《艺术的评价》，《郭沫若全集文学编》第十五卷《文艺论集》，人民文学出版社1990年版，第196—197页。

〔6〕参见林甘泉、蔡震主编《郭沫若年谱长编（1892—1978）》（第一卷），中国社会科学出版社2017年版，第371页。

〔7〕滨田氏日译本为《ミハエリス氏美术考古学発见史》，岩波书店，1927年。郭译于1929年乐群书店出版；1930年，郭沫若又据此前成仿吾从柏林寄来的德文原版重新改译，1931年由上海湖风书局再版，书名改为《美术考古学发现史》，1948年上海群益出版社改版，定名为《美术考古一世纪》。

〔8〕郭沫若《美术考古学发现史》“译者序”，参见林甘泉、蔡震主编《郭沫若年谱长编（1892—1978）》（第一卷），中国社会科学出版社2017年版，第471—472页。

〔9〕刘正《滨田耕作和东洋考古学京都学派》，《南方文物》2010年第1期。又见其著《京都学派汉学史稿》，学苑出版社2010年版。

〔10〕[德] 德罗伊森，刘鑫译《艺术与方法》，参见何兆武主编《历史理论与史学理论——近现代西方史学著作选》，商务印书馆1999年版，第284页。

〔11〕[英] 弗朗西斯·哈斯科尔《历史及其图像：艺术及其对往昔的阐释》导论部分，孔令伟译，杨思梁、曹意强校，商务印书馆2018年版，第12页。

〔12〕[瑞士] 沃尔夫林，潘耀昌译《美术史的基本概念：后期艺术中的风格发展问题》，北京大学出版社2011年版，第283页。

〔13〕[瑞士] 沃尔夫林，潘耀昌译《美术史的基本概念：后期艺术中的风格发展问题》序言，北京大学出版社2011年版，第25页。

〔14〕参见郭沫若《美术考古学发现史》“译者序”，参见林甘泉、蔡震主编《郭沫若年谱长编（1892—1978）》（第一卷），中国社会科学出版社2017年版，第471—472页。

〔15〕[德] 米海里司，郭沫若译《美术考古一世纪》，上海书店出版社1998年版，第329—330页。

〔16〕曹意强《艺术与历史》，中国美术学院出版社2001年版，第97页。

刘中玉 中国社会科学院古代史研究所、中国国学研究与交流中心

（本文原载《美术观察》2020年第10期）