画学浅说,论画十八则「画论有哪些」

大家好，画学浅说,论画十八则「画论有哪些」很多人还不知道，现在让我们一起来看看吧！

画论精粹——《画品二十四则》

黄钺（1750年9月5日-—1841年8月16日），字左田，又名左君，号壹斋、左庶子，安徽芜湖人，清朝大臣，历仕乾隆、嘉庆、道光三朝。是著名的教育家、画家、艺术评论家。

《二十四画品》是清代黄钺撰写的画论著作，黄钺，字太君，又字左田，号西斋，自号盲左，安徽当涂人，生于乾隆十五年，乾隆庚戌进士；嘉庆时授礼部尚书；工书画，山水有姑熟派萧云从风，与大学士董诰并称董黄二家，年九十二，失明而卒，谥勤敏，著有西斋集。《二十四画品》与《画友录》各一卷为黄氏晚年画论之两项著作。

他的绘画理论著作《二十四画品》，是对中国传统文人山水画意境理论进行的总结，具有意境美学理论研究的意义。《二十四画品》所列举的二十四种山水画审美境界，不仅继承了传统诗画品鉴范畴，也吸收了明清文艺观念的精华，并对创新山水画意境进行补充，使绘画品评的方式从传统的评论高下变为品其境界。所以，《二十四画品》实际上是把山水理论从风格论提升到境界论的高度，它不仅在中国画论史上有重要之地位，而且在中国美学史上也占有一席之地。嘉庆十九（1814）年，黄钺担任《石渠宝笈》总阅，检校清廷内府所藏的历代名家笔墨，且他在京城居住期间，有“客以画请鉴甚夥”的情况。因此。黄钺丰富的鉴藏阅历成为《二十四画品》诞生的最重要理论基础。以上论述可以得出一个结论，黄钺丰富的艺术创作经验和鉴藏阅历，为他提炼《二十四画品》做出良好的铺垫。

中国独特的审美文化形态，是基于其特有的审美意象。如深受中国传统文人喜爱的山水画，用山水怡性，以山水寄情，以此卧游于天地之间，山水便蕴含着文人深沉的宇宙情怀。

黄钺《二十四画品》自序：“昔者画绘之事，备于百工，两汉以还，精于学士。谢赫、姚最，并事书传，俱称《画品》。于时山水犹未分宗，止及像人肖物。钺涂抹余闲，乃仿司表圣之例，著《画品》二十有四篇，专言林壑理趣。管蠡之见，曾未得其一二。后有作者，为其前驱可耳。”

气韵

六法之难，气韵为最。意居笔先，妙在画外。

如音栖弦，如烟成霭。天风冷冷，水波濊濊。

体物周流，无小无大。读万卷书，庶几心会。

黄钺《二十四画品》将“气韵”一品放于卷首，并认为“气韵”在六法之中为最难。“气韵”理论源于先秦、两汉时代的“气本原”说，即认为充溢于宇宙间的“气”是构成万物与生命的基本物质。“气”后来被广泛的运用到文学艺术理论领域，认为“气指流转的精神活力以及与其相关的气质、个性、习染、志趣、情操等创作主体方面的因素，是蕴乎内，著乎外的。”

“气韵生动”作为艺术理论则是由南齐画家谢赫提出。他著名的“六法”论，被认为是绘画创作的最高法则，并逐渐发展成为中国传统美学思想的核心。

谢赫（479年—502年），南朝齐梁时期画家、绘画理论家。善作风俗画、人物画。著有《古画品录》，为我国最古的绘画论著。评价了3世纪至4世纪的重要画家。提出中国绘画上的“六法”，成为后世画家、批评家、鉴赏家们所遵循的原则。

黄钺还特别指出，在画面上要体现天地之间周流不怠的灵气，必须要读万卷书，才能心领神会。认为气韵关乎“书卷气”。此论基本上承袭董其昌“读万卷书、行万里路”的观点。

神妙

云蒸龙变，春交树花。造化在我，心耶手耶？

驱役众美，不名一家。工似工意，尔众无哗。

偶然得之，夫何可加？学徒皓首，茫无津涯。

“所谓神妙，……正是具有宇宙本体高度的一种美学规定。它要求书法艺术必须深刻的映含宇宙本体以及生成过程中那种阴阳不测、不可执著的状态。”

在绘画理论中，“神”主要是指描绘人物的精神本质，人物需要传神才能生动。随着山水画的兴起，山水变成了画家精神的寄托，天地间万物被赋予生命，山水画也要传神才奇妙。“妙”是一种与“神”相联系的美，是一种内在的，意味深长的美。“妙”最早是由道家美学奠基人老子提出的：“玄之又玄，众妙之门。”

王翚认为画学之博大精深，不是一家一派所能尽的。所以要“潜神苦志，静以求之。每下笔落墨，辄思古人用心处。”即将古人笔墨、丘壑、渲染之法，融会贯通，琢磨古人“用心”之处，而化为自己

王翚（huī），字石谷，号耕烟散人、剑门樵客、乌目山人、清晖老人等。江南省苏州府常熟人(今江苏常熟)。清代著名画家，被称为“清初画圣”。与王鉴、王时敏、王原祁合称山水画家“四王”，论画主张“以元人笔墨，运宋人丘壑，而泽以唐人气韵。”

翚：1.飞翔。2.古书中指一种有五彩羽毛的野鸡。

能达到“神妙”境界的作品，必定是笔精墨妙，得心应手，妙合自然的作品，能在艺术创作中达到任自然的状态。所以，“神妙”一品体现的老庄“任运自然”的宇宙情怀。

冲和

暮春晚霁，赪霞日消。风雨虚铎，籁过洞箫。

三爵油油，毋哺其糟。举之可见，求之已遥。

得非力致，失因意骄。加彼五味，其法维调。

“冲”，古字为“盅”，训“虚”，虚空之意。“和”的概念，是古人在农耕实践中认识到的。宇宙万物是矛盾变化的统一体，只有将相异或是对立的方面，按其自身规律和谐统一起来，才能产生新的事物。先秦儒家赋予“和”的涵义是一种最高的人格和社会理想，是统一和谐的平衡关系。

“冲和”需要一个虚静的、平和的、无欲的心，才能达到“至美至乐” 的人生境界，艺术创作也才能真正自由无碍。由此可见，山水画“冲和”之境，是一种虚灵平和、自然淡泊的极高境界。

倪瓒的山水画就具有冲和的境界，其用笔多为干淡毛涩的笔触，似皴似擦，表现出一种虚和宁静的境界，“一河两岸”式的构图，使画面意境就显得更加深远开阔，冲融平和。

倪瓒（1301-1374），初名倪珽，字泰宇，别字元镇，号云林子、荆蛮民、幻霞子；江苏无锡人，元末明初画家，诗人。擅画山水和墨竹，师法董源，受赵孟頫影响。早年画风清润，晚年变法，平淡天真。疏林坡岸，幽秀旷逸，笔简意远，惜墨如金。以侧锋干笔作皴，名为“折带皴”。墨竹偃仰有姿，寥寥数笔，逸气横生。书法从隶书入，有晋人风度，亦擅诗文。

淡逸

白云在空，好风不收。瑶琴罢挥，寒漪细流。

偶尔坐对，啸歌悠悠。遇简以静，若疾乍瘳。

望之心移，即之销忧。于诗为陶，于时为秋。

拥有“淡逸”境界的山水画，就具有让人“心移”的娱乐功能和使人“销忧”的调剂功能，这便是最好的养生方法。所以，淡逸的风格，不仅是绘画有简且静的韵味，更是一种淡泊的人生至味。

“淡是一种朴素的风格，代表了一种天然无饰的美，体现了一种最高的真实。”“淡”有其深刻的文化渊源，它是来源于老庄哲学的。“道之出口，淡乎其无味。”老子所说的“淡味”，是一种无味。

“逸”是一种超凡脱俗，就是要摆脱一切有形无形的羁绊束缚，向往高逸出尘的精神境界。黄休复“逸格”指出：“笔简形具，得之自然。”笔简能出逸格，所以黄钺在此说“遇简以静”，静而远，远而淡。所以，“淡逸”的风格是即简且静的，从简中得淡，从静中体会其逸趣。

黄钺题董文恪公山水画：“独以幽淡还天真。”

沉雄

目极万里，心游大荒。魄力破地，天为之昂。

括之无遗，恢之弥张。名将临敌，骏马勒缰。

诗曰魏武，书曰真卿。虽不能至，夫亦可方。

沉雄是一种沉毅而雄健，博大浑厚的境界。“真体内充”则沉，“浩然之气”则雄。沉雄是“气”与“力”的统一，“沉”是内蕴的深沉，“雄”则是外露的力量，是充实于内，发扬于外的浩然之气。所以“沉雄”蕴含着大而美的儒家文化的内涵，表现的是一种阳刚之美。

如项羽拔山扛鼎，气盖世。如读曹操的诗，既有一股雄霸之气喷薄而出，也有一种历史的沧桑感蕴藏其中。又如观颜真卿的字，笔力伟劲，气象雄强。

孟子“养气说”是先秦儒家对生命境界的思考，以追求生命圆融为宗旨，对人的生命境界进行培植。艺术创造的过程，就是艺术家对生命体验的过程，艺术家的充沛的生命力与天地间宇宙生命，创造出充实浑然的艺术境界，这便是沉雄的境界。

黄钺评价吴镇山水画：“山色苍茫树影浓，梅花老袖气沉雄。”吴镇是一位山水画家。宋亡后隐居不仕，性情孤傲高洁，他在自己住的房子周围遍种梅花，自乐于其间，因此自号梅花道人。他的《双桧平远图》轴，画中并立桧树两株，笔势圆转，用墨苍润，气势雄伟。所以，笔墨技法的苍润厚重是画面拥有沉雄之气必然要求。他还常画的渔夫图，这类绘画题材的构图有一个明显的特征，就是多用“高远”的构图法，即愈到远处愈髙，给人一种崇高雄伟之感。

吴镇（1280年-1354年），字仲圭，号梅花道人，浙江嘉兴人。元代著名画家、书法家、诗人。擅画山水、梅花、竹石，与黄公望、倪瓒、王蒙合称“元四家”。早年村塾教书，从柳天骥研习“天人性命之学”，隐居，卖卜为生。山水师法董源、巨然，兼取马远、夏圭，干湿笔互用，尤擅带湿点苔。水墨苍莽，淋漓雄厚。喜作渔父图，有清旷野逸之趣。墨竹宗文同，格调简率遒劲。精书法，工诗文。

空灵

栩栩欲动，落落不群。空兮灵兮，元气絪缊。

骨疏神密。外合中分。自饶韵致，非关烟云。

香销炉中，不火而薰。鸡鸣桑颠，清扬远闻。

空灵不仅蕴含着生机，又孤傲超凡。如庄周梦蝶，栩栩然欲动；如孤松超凡耸立，落落而不群。“落落不群”就是“空寂的本体”，“栩栩欲动”就是“活跃的生命”，含有待发之势，内蕴着强盛的生命力。所谓空灵，是混蒙之灵气在虚空天地中往复流动。“空灵”的意境，表现在绘画里就是“骨疏神密，外合中分”。即用笔要疏，于疏处显密处之韵致；以密显疏，于密处凸显疏处的空灵，创造出虚实相生的空灵境界。黄钺特别指出，空灵的韵致并非仅仅靠雾霭流云来表现，重要的是“空”，是虚无，是“不火而薰”、“清扬远闻”的不着迹象的意境。所以，空灵是静中含动，动中有静；疏中有密，密中有疏的超逸灵动的境界，这便是黄钺对“空灵”意境的阐释。

弘仁的《梅花书屋图》描绘的就是这样一个空灵的境界。近处的坡岸上，几枝疏竹在风中摇曳，一棵梅树倔强的伫立在岸边，若隐若现的小路通向一座虚亭，虚亭背后，是无尽的空濛世界，静寂空灵的意境跃然纸上。虚亭作为文人在宇宙中的安身场所，蕴含着文人的处世理想。正是无人的小路和虚置的空亭，看似静寂无人，却宛若天地间之灵气，使画面增添了灵动的韵致。

弘仁（1610-1664），清代著名画家。俗姓江，名韬，字六奇，又名舫，字鸥盟。明亡后于福建武夷山出家为僧，字渐江，号梅花古衲。安徽歙县人。为清初四画僧之一。擅画山水，初学宋人，晚法萧云从、倪瓒等，笔法清刚简逸，意趣高洁俊雅。尤好绘黄山松石，为“新安画派”创始人，和查士标、孙逸、汪之瑞等四人并称“新安四大家”。兼写梅竹，工诗。存世作品有《枯槎短荻图》《西岩松雪图》《黄海松石图》等。著有《画偈》。

清旷

皓月高台，清光大来。眠琴在膝，飞香满怀。

冲霄之鹤，映水之梅。意所未设，笔为之开。

可以药俗，可以增才。局促瑟缩，胡为也哉！

“清”是一种雅洁不俗的境界。胡应麟《诗薮》中解释“清”为“超凡脱俗之谓。”如高台上鼓琴，超然若仙。“旷”，是幽远、空旷，不仅是一种虚静清朗的心灵境界，也是一种博大超然的处世态度。清故静，旷故远。所以，“清旷”的心胸作为审美构思的最佳场所，表现在山水画中就是静而远的澄澈境界。这种澄澈的境界，能“药俗”、“增才”。石涛有云：“尺幅管天地万物而心淡若无者，愚去智生，俗除清至。”

旷达的境界就是达观的面对如白驹过隙般的人生，超脱了尘俗的羁绊，人生便能悠然自在。所以在山水画创作中，只有拥有旷达的心态，才能创造出清静无为的山水境界，这种境界是超越生命中束缚的，无欲无所求的超然境界。

黄钺在平阳试院，西望姑射山，了了如画，诗云：“弹琴吹笛明月上，但有清旷烦忧删。”

性灵

耳目既饫，心手有喜。天倪所动，妙不能已。

自本自根，亦经亦史。浅窥若成，深探匪止。

听其自然。法为之死。譬之诗歌，沧浪孺子。

“性”即性情，“灵”即灵机。“性灵”一词最早见于南北朝，主要指人类所独具的先天禀赋和个人性情。明代中叶王阳明倡导的心学兴起，宣称人的良知是造化的精灵。王阳明的心学逐渐在一些具有叛逆精神的文学家、艺术家手里变为“性灵说”。至袁宏道提出“独抒性灵”，认为文艺创作要“不拘格套”，须“从自己胸臆流出”才能下笔。“性灵”便成为个人独具的“胸臆”，这个“胸臆”是人的真精神。它常处于传统观念的对立面，只有挣脱其束缚，才能达到自由的精神境界，性灵才能得以发挥。

“耳目既沃”，即对审美对象饱览并充斥于心，产生强烈的创作冲动，此时心手相合。“天倪”是灵感，是胸中郁郁勃发的一种创作欲望，一发而不可收。灵感来时，就应顺其自然，得其妙机。后几句讨论“法”与“自然”的关系，基本上继承了袁枚的“性灵”之论，强调“自然”在创作中的重要性。“听其自然”，即从自己的情性出发，随性而至，“古法”则无所依存，譬如诗歌中的《沧浪》、《孺子》，追求的是性灵的纯真。所以在“我”与“古法”之间，黄钺也是继承袁枚之观点，认为“法”与“我”的关系，是 “法”服从于“我”，我心与我手相合，“天倪所动”，“我”应遵循自然，对于“法”，只能“浅窥”，而不能“深探”，否则就会被法所囿，创作缺乏自然生机。

囿（yòu）：1.养动物的园地。2.局限；拘泥。

超脱

腕有古人，机无留停。意趣高妙，纵其性灵。

峨峨天宫，严严仙扃。置身空虚，谁为户庭。

遇物自肖，设象自形。纵意恣肆，如尘冥冥。

“腕有古人”，即学习古人之技法；“机无留停”，是天机自运。《庄子》谓：“嗜欲者深，其天机浅。”意指刻意的追求，会阻碍天赋灵机的发挥。天机是一种外在的神秘力量，它能支配艺术家进行创造。“天机”一到，则心手相应，腕下若有神助；若天机未到，则手腕凝滞。但是要使作品达到“意趣高妙”的境界，不仅需要“天机”相助，还需要画家自身“纵其性灵”。也就是说，画家毫无粘滞的思想境界，加之腕下天机神助，画面的意境才能高妙不凡。

“置身空虚”，是“性灵”与“天机”契合的地方，画家只有这样才能达到创作的自由境界，“遇物”而能“自肖，“设象”便可“自形”。在这样自由的创作境界中，画家便能“纵意恣肆”，任其所为，其精神境界便能超越宇宙而存在。

黄钺在对“古法”的继承问题上，不反对师古，也主张创新，即要达到“超脱”的境界。“天机”与“性灵”相合，便能纵意所为，为无所不能为。

纵横

积法成弊，舍法大好。匪夷所思，势不可了。

曰一笔耕，况一笔扫。天地古今，出之怀抱。

游戏拾得，终不可保。是有真宰，而敢草草。

黄钺首先提出的观点是对古法的“积”和“舍”。认为绘画中若是一味学习古法，而不能参透，便容易形成弊病；若能摆脱“古法”的束缚，便能进入势不可遏的自由创作状态。于是下笔横扫，使天地万物，皆出自于胸臆。禅语有云“舍筏登岸”，可以理解为对法的态度，“积法”是对法的执著，“舍法”则是对法的超越。

关于对“法”的取舍，清代画家做了很多论述，最著名者，应推石涛。石涛提出“凡事有经必有权，有法必有化。一知其经，即变其权，一知其法，即功于化。”

“纵横”虽然是一种豪放，恣肆的状态，却不能因此而“游戏”笔墨，若没有“真宰”，草草用笔，只能得到轻率而无内涵的作品。石涛的山水画，用笔奇特，有一种“纵横”之气。这种“纵横”的气势，因其笔墨变化多端而得来。如《搜尽奇峰打草稿》，满纸洒落的苔点，或疏或密，繁密而又有条理，皴擦线条纵横排列，杂乱中又有规律，交错中仍显节奏。

石涛（1642年－1708年），明末清初著名画家，原姓朱，名若极，广西桂林人，祖籍安徽凤阳，小字阿长，别号很多，如大涤子、清湘老人、苦瓜和尚、瞎尊者，法号有元济、原济等。明靖江王朱亨嘉之子。与弘仁、髡残、朱耷合称“清初四僧”。石涛是中国绘画史上一位十分重要的人物，他既是绘画实践的探索者、革新者，又是艺术理论家。

淋漓

风驰雨骤，不可求思。苍苍茫茫，我摄得之。

兴尽而返，贪则神疲。毋使墨饱，而令笔饥。

酒香勃郁，书味华滋。此时一挥，乐不可支。

《辞源》对“淋漓”解释：一为“沾湿、下滴貌”；一为“酣畅貌”。黄钺用“风驰雨骤”、“苍苍茫茫”来描绘“淋漓”，恰如其分的形容了“淋漓”的意境。狂风暴雨，泼洒的酣畅淋漓，天地弥漫着苍茫之气，旷远而迷茫。在绘画创作中，要得到这种“淋漓”之境，需要“兴”的帮助，黄钺提出了“兴尽而返”。“兴”是“指心与物偶然相遭，适然相合时的心理感受和心理状态。这种心理感受就是美感。这种心理状态就是美感勃发的状态，因而‘兴’可称之为美的受孕。”

所以，要创造出淋漓的美感，用墨不可多，而是用笔再三皴擦而成。正如黄宾虹所说：“元气淋漓，笔须留的住纸，而墨无旁沉，力透纸背是为上乘。”

酒历来被文人所好，认为就能激发艺术创作的热情，并能使创作出于无意佳乃佳的境界。黄钺有诗记载自己与好友邵友园一起作画时的创作感受：“忆当灯市阑，草堂月当牖。君家好兄弟，约我把卮酒。半酣出此纸，挥洒任君手。君从旁叫绝，诧谓我未有。”所以，在创作时“酒香”与“书味”也是“兴至”不可缺少的因素。

在清初遗民画家中，八大的山水画，亦有“淋漓”之气。八大山人，原名朱耷，为明太祖朱元璋十世孙。明亡后他为躲避满汉之战火，削发为僧。亡国之痛压抑在心中，表现在绘画上，便是“淋漓奇古”，这是主要是因为八大独特的用墨特点。八大用墨，有如倾如泼的动感，如“风驰雨骤”一般，给人一种情感上的激荡。

朱耷，谱名统[quàn，上林下金]，字刃庵，号八大山人、雪个、个山、人屋、道朗等，出家时释名传綮，汉族，江西南昌人。明末清初画家，中国画一代宗师。他是明太祖朱元璋第十七子朱权的九世孙，本是皇家世孙。明亡后削发为僧，成了亡命之徒，后改信道教，住南昌青云谱道院。擅书画，花鸟以水墨写意为主，形象夸张奇特，笔墨凝炼沉毅，风格雄奇隽永；山水师法董其昌，笔致简洁，有静穆之趣，得疏旷之韵。擅书法，能诗文，用墨极少。朱耷一生坎坷，曾一度精神失常，痛定思痛后，他选择背过身去，与世隔绝，在创作中安放自己孤独的灵魂。用他自己的话说，“墨点无多泪点多，山河仍是旧山河。横流乱世杈椰树，留得文林细揣摹。”

荒寒

边幅不修，精采无既。粗服乱头，有名士气。

野水纵横，乱山荒蔚。蒹葭苍苍，白露晞未。

洗其铅华，卓尔名贵。佳茗留甘，谏果回味。

黄钺用文化史上著名的魏晋风度来阐释“荒寒”之境。“边幅不修”，是不求整饰，自然而精采之境。“粗服乱头”是不冠不袜、不衫不履的魏晋风度。所以“荒寒”是率真的，自然的，又含有悠然自得的境界。黄钺还指出，“荒寒”之境描绘的对象是“野水”、“乱山”、“蒹葭”、“白露”。“野水纵横，乱山荒蔚”是一片荒芜的无人之境，意境苍凉孤独；“蒹葭苍苍，白露晞未。”是“清寒”之意，芦苇已经衰败，白露还未消去，天地间一片凋零枯萎状，透出一股清寒之气。

“洗其铅华”，是荒寒之“净”的境界。这种净的境界，与水墨山水的兴起并逐渐称成为文人热爱的一种绘画形式有关。画家多画雪山、寒林、疏树、野渡，仅用墨与水的调和，以墨代替五色，渲染出黑与白的丰富而微妙变化，透出清冷的寒意。黑色本身带有一种玄幻、冷感之感，这种“冷寒笔”，黄钺反而认为有“名贵”气，这是由士人的审美趣向决定的。因为文人的审美趣味多倾向于萧疏、宁静、淡远，而对秾艳富丽、浓墨重彩的风格不屑一顾。

“佳茗留甘，谏果回味。”是画外悠远的意境。在“荒寒”的画境中，画家为自己孤傲的灵魂寻找到清净的栖息之所，荒寒之境便成为文人孤独寂寞的精神家园。

奇辟

造境无难，驱毫维艰。犹之理径，繁芜用删。

苦思内敛，幽况外颁。极其神妙，天为破悭。

洞天清閟，蓬壶幽闲。以手扣扉，砉然启关。

“奇”是奇怪，“辟”是幽僻。“奇辟”是一种不同寻常的，反对平庸的艺术风格，具有创新的精神。黄钺，用“造境”和“驱毫”来阐释“奇辟”的境界。“造境”是经营位置，“驱毫”是骨法用笔。绘画创作中的构图因素决定着绘画的意境。龚贤有论画云：“丘壑者，山水之总名也，位置宜安，然必奇而安，不奇无贵于安。……愈奇愈安，此画之上品，由于天资高而功夫深也。”

在中国绘画史中，明清之前有“奇辟”意境的作品并不多见，至明清时，这类作品才逐渐多了起来。比较典型的是明代陈洪绶的绘画，造型奇怪夸张，令观者有惊讶之叹。到了清代，尚奇之风逐渐风靡，山水画中最能代表“奇辟”意境的是梅清的山水画。

陈洪绶（1599年—1652年），字章侯，幼名莲子，一名胥岸，号老莲，别号小净名，晚号老迟、悔迟，汉族，浙江绍兴府诸暨县枫桥陈家村（今诸暨市枫桥镇陈家村）人。明末清初书画家、诗人。

高古

即之不得，思之不至。寓目得心，旋取旋弃。

繙金仙书，搨石鼓字。古雪四山，充塞无地。

羲皇上人，或知其意。既无能名，谁泄其秘？

“古”的趣味在于无，若有若无之间的残缺美，以及沧桑的宇宙感。“高古”的意境，如同亘古积雪的山峰，静穆而幽远。《石鼓文》具有典型的高古品格，其笔画规律，线条倔强，端姿旁逸，体象凝重，残缺、模糊是其的审美特征之一。这种残缺和模糊，是经过天地间风雨侵蚀、战火洗礼、捶拓敲击后种种劫难的历史沉淀，正是这种历史的深厚和苍茫感，倍增“高古”之品格。这种品格只有像伏羲这样德智兼备的人才会懂得其奥义。书法中所强调的“金石气”就是古拓片所产生的斑驳感，这种斑驳的残缺给文字带来独特的美感。“世间无物无知音，抱残守阙爱尤深。”

正是由于朦胧和残缺，“古”的韵味就不能全部展现出来，所以就有一种神秘的超越的情怀。中国士夫文人心中常含一颗“太古”之心，所画山水皆含有古意，“古”便成为画家普遍追求的趣味。元代绘画中，古的情怀尤其深厚，明清继承元人好古的风尚，甚至演绎成轰轰烈类的复古运动。黄钺认为萧云从的绘画：“摹古得古趣”。因为萧云从山水画法多用线勾勒而少皴擦，如古法用笔，拙朴而劲健。

朴拙

大巧若拙，归朴返真。草衣卉服，如三代人。

相遇殊野，相言弥亲。寓显於晦，寄心於身。

譬彼冬严，乃和於春。知雄守雌，聚精会神。

许慎《说文解字》中解释“拙”为不巧。由此可见，拙与巧是一个相对的概念。《老子》提出“大巧若拙”，将“拙”上升到哲学意义。这种“大巧”不是一般意义上的巧，是绝对的巧，就是“不巧”。他认为最巧的东西应该是笨拙的。所以，“拙”的境界是超越法度规矩达到自在从容的人生境界，是一种天真自然的境界。《庄子》继承了《老子》的思想认为“既雕既琢，复归于朴。”

在他看来，绘画中“拙”笔如同书法中飞白和伯英的草书，要简率而且苍厚。“大巧若拙，归朴返真”的美学宗旨体现在艺术上，便是一种质朴无华，醇厚充实的朴拙之风。

清代崇尚“朴拙”的精神，与碑学的兴盛有密切的关系。碑学的兴起，改变了帖学一统天下的状况。新的审美趣味让人们从残碑断楮中探寻朴拙之美。清代书画家傅山提出“四宁四毋”，就是在碑学兴起的情况下，针对当时书坛甜熟巧媚的书风而提出的。他对这种缺乏个性的、媚俗的，甚至刻板的书风深恶痛绝，提出“宁拙毋巧”的观点，明目张胆的张扬“拙、丑”的审美趣向。傅山的山水画，受他审美趣味的左右，表现的也是拙朴之风。其特点其一是取材“朴”，取材秃山峭壁，飞瀑险滩，疏林夜色，皆为自然无华之景，在传统文人画中亦比较罕见。其二是用笔“拙”，他多用方笔圭角，枯涩，极少皴擦，用笔简洁无粘滞。

明净

虚亭枕流，荷花当秋。紫花的的，碧潭悠悠。

美人明装，载桡兰舟。目送心艳，神留於幽。

净与花竞，明争水浮。施朱傅粉，徒招众羞。

郭熙《林泉高致》云：“秋山明净而如妆”。秋天是明净美好的季节，所以“明净”之美，犹如秋天之山，安静而美好。黄钺在描绘“明净”之美时，用美丽的文学意象，将人带入怡人的明净秋山。虚亭之淡然、静水之流深、荷花之明艳、碧潭之悠悠，一切都是安静而闲雅的自然存在。又如一美人，泛舟水上，悦目舒怀。“静”如花之初放，干净新鲜；“明”如荷花枕水，随波荡漾。如此优美的景，怎能不让人心旷神怡。

“施朱傅粉，徒招众羞。”表现出黄钺的审美趣向是典型的文人风格。他认为“明净”是一种干净澄澈的自然之美，所以不能施朱抹粉，掩盖其自然之美，否则就是东施效颦，“徒招众羞”。从此看出，黄钺所指的“明净”，如淡妆美人，是“艳中之淡”。南宗浅绛设色山水，就具有“艳中之淡”的明净之美。浅绛山水画法多用赭石色点染，并加以墨青、墨绿合染，作品平淡中现高华，流丽中含天真。如《富春大岭图》，用淡墨湿笔，极少皴擦，给人一种明净疏朗、静寂恬淡的美感。

韵秀

间架是立，韶秀始基。如济墨海，此为之涯，

媚因韶误，嫩为秀歧。但抱妍骨，休憎面媸。

有如艳女，有如佳儿。非不可爱，大雅其嗤。

“韶”是美丽、美好；“秀”是秀丽、俊美。所以“韶秀”是一种美好而秀丽的山水画意境。黄钺首先肯定，“韶秀”需要水墨为骨架，即“间架是立”。接着明确指出“韶秀”是与水墨山水审美趣味相异的审美趣向，即“如济墨海，此为之涯。”秀需要用色来润泽，“色”是气血，“水墨”为筋骨，只有色与墨水乳交融，才能神清气秀。

黄钺作为一个士族文人，其审美趣向是传统而保守的。他对“韶”与“媚”， “秀”与“嫩”做了区分，明确的对“媚”和“嫩”的风格给予批判，认为其如“艳女”、“佳儿”，是难登大雅之堂的。“韶”与“媚”的不同在于“韶”之美含有一种雅正，而不是柔姿媚态。“媚”则流俗。“韶秀”蕴含妍骨，妍而不媚，是有内蕴的一种美。黄钺在评黄居寀的院体绘画与管道升的文人绘画时，明显的偏爱文人趣味的花鸟画，他说：“槛花明艳黄居寀，砌篠娟妍管仲姬。画本眼前人不识，枉调胶粉事多师。”

苍润

妙法既臻，菁华日振。气厚则苍，神和乃润。

不丰而腴，不刻而俊。山雨洒衣，空翠黏鬓。

介乎迹象，尚非精进；如松之阴，匠心斯印。

圆浑

盘以喻地，笠以写天。万象远视，遇方成圆。

画亦造化，理无二焉。圆斯气裕，浑则神全。

和光熙融，物华娟妍。欲造苍润，斯途其先。

幽邃

山不在高，惟深则幽。林不在茂，惟健乃修。

毋理不足，而境是求。毋貌有馀，而笔不遒。

息之深深，体之休休。脱有未得，扩之以游。

健拔

剑拔弩张，书家所诮。纵笔快意，画亦不妙。

体足用充，神警骨峭。轩然而来，凭虚长啸。

大往固难，细入尤要。颊上三毫，裴楷乃笑。

简洁

厚不因多，薄不因少。旨哉斯言，朗若天晓。

务简先繁，欲洁去小。人方辞费，我一笔了。

喻妙於微，游物之表。夫谁则之？不鸣之鸟。

精谨

石建奏事，书马误四。谨则有馀，精则未至。

了然於胸，殚神竭智。富於千篇，贫於一字。

慎之思之，然后位置。使寸管中，有千古寄。

俊爽

如逢真人，云中依稀。如相骏马，毛骨权奇。

未尽谛视，先生光辉。气偕韵出，理将妙归。

名花午放，彩鸾朝飞。一涉想像，皆成滞机。

“简洁”、“精谨”、“健拔”、“俊爽”、“苍润”、“圆浑”、“幽邃”各品，则是由绘画用笔用墨的技法因素而形成的山水画意境。中国传统绘画就是在不断继承前人的基础上向前发展的，其优秀的笔墨技法传统，代有师承。“务简去繁，欲洁去小”之“简洁”；“谨则有余，精则未至”之精谨；“体足用充，神警骨峭”之健拔；“气偕韵出，理将妙归”之俊爽；“气厚则苍，神和乃润”之苍润；“圆斯气裕，浑则神全”之“圆浑”，这些都是对传统技法阐释的基础上，将其上升为山水意境美的概念，使其变为山水审美特征的范畴。

黄钺提出《二十四画品》之前，对绘画品评仅仅限于模糊的神、妙、能、逸等范畴，很少涉及到具体的意境理论。黄钺对文人画山水审美特征的细化和理论提升，丰富了山水画的意境理论，对山水画的美学境界进行了一次大的提升。

总而言之，黄钺仿司空图作《二十四画品》，具有其时代的意义。

古代的文人画家们常常拥有双重身份，一为文人，一为画家。他们不仅能作诗撰文，善写善画，善于理解与贯通诗境与画境精神内涵。而且他们并非以绘画作为终身事业，而是以绘画怡情遣性，作为其才情的一部分。而这些方面恰恰是当今画家所缺少的。我们所处的时代，常会面临一种尴尬的局面，即诗人不善画，画家不作诗，于是诗人便不懂画之意境，画家便缺少诗之境界，诗与画的精神已经逐渐分离，并渐行渐远。

所以，限于研究水平有限，未能全面而透彻的理清《二十四画品》之美的内涵，也期望能抛砖引玉，使更多的人关注绘画中诗意的境界，从而提升绘画之文化内涵。

本文整理自何琪老师的《黄钺和二十四画品的研究》

（文章图片源自网络，若涉及版权等问题，请您联系，我们将在第一时间删除！）