潍坊河湖文化书画摄影优秀作品展开展
抽象书
二战后的日本书法具有多变的极丰富的表现。正如当时日本国民的思想状态：在战败的失落中展示着种种渴望，在种种渴望之中又寓蕴着无绪的茫然，在许多无绪的茫然之中经历着欧美文化思想的碰撞，在这多方位的同异域文化的碰撞之中则宣泄着各自压抑的情感。
把这些碰撞之后所产生的书法表现形式进行归结，便形成了日本现代书法多样的体式概念，正如我们知道的墨象书、抽象书、少字数书等。但这些概念体式不同于传统流派的承传如一、执著而又不可跨越，它是跳跃式的。同一个书法家既可以创作墨象的，又可以创作抽象的，这种“不稳定”的艺术创作思想，同当时的社会现状极为吻合。所以，日本现代书法的流变是以作品的表现为划分的，而不是以作者的承传关系为依据。正如比田井南谷，他的《电》系列、《心线》系列，由于其非文字构造的表现性，是以墨象的变化来展露心迹，因此被归为“墨象书”之中；而他的《作品57—11》却被划为“抽象书”体式，这当有着它美学上的依据。
如果说“墨象书”是以“墨象”来搭建人们的情感宣泄的舞台，那么，“抽象书”则是以“线条”来构筑人们多变的心灵之窗。区别在于，“墨象书”忽略了传统书法中的文字意义，而是抽取传统书法中的“墨”的元素来布局，或疏散、或堆垒作为表现的手段；“抽象书”则是以充分发挥传统书法中的“线条”的作用为主题元素来构建书写者的情感世界的。但“抽象书”的创作并非如“墨象书”般极具即时的情绪宣泄，而是有着传统的依据。虽然这些依据不是以搭建在传统书法的舞台之上为主体，但是它是借鉴美术的绘事语言，且以欧美的抽象主义体裁为整和。宇野雪村的作品《龙》、武士桑风的《作品733》、《龙》等回归到了美术书法分化前的表现状态，如同最早的“象形文字”，但这类作品的美学意义则是来源于欧美的抽象绘画。这一美学思想的强烈侵入受到了当时社会环境的影响。
战后的日本，无论是政治、经济还是文化都处于全面的恢复状态。日本当时的文化不满足于东方文化，更确切地说是不满足于隋唐文化的“近亲嫁接”，而是把目光投向了科技革命的欧美世界。它如饥似渴地伸出双臂，全面拥抱西方文化，对新鲜的极具挑战性的欧美表现主义文化极度兴奋。很显然，当时日本传统的书法技法似乎很难一下子满足这种急剧膨胀的心态。如何把忧虑、期待和不安的思想表达出来，欧美文化的传入以及对欧美文化的学习正迎合了当时日本人民的心理需求。
当然，战后日本的现代书法的发展，并非单一地以西方表现主义绘画的手段加以简单再现。而是在东西方表现主义思想的指导下，将传统书法元素加以融合，形成了表现主义思想下的更为细化的“制作”形式。这似乎有着与东方艺术思想的某些接近，对于欣赏者有着无形的亲和力，凝聚了更为丰富的文化内涵。上田桑鸠的学生前田次郎，创制于1993年的作品《凹凸》，应该属于这一类型作品的代表。其一，这幅作品是以传统书法的表意为基础，作品完全遵循文字本身的表现形式；其二，表现手段借鉴抽象主义绘画中“绘”的手段加以制作，从而树立为“美术”的形象；其三，线条从最远的传统书法开始追溯，以甲骨文的线质为基础加以发挥，呈现出水墨的变化和灵动。
“抽象书”在日本特定的历史环境下造就成为极具个性的书法表现形式，无论史论者如何争辩甚至批判，它的历史意义都是不可否定的，它也是日本书法史上不可或缺的。它对日本现代书法的发展起到了极为重要的推动作用，使书法的创作语言有了更为宽泛的选择。但在创作手段上，“抽象书”大都以“制作”为手段进行作品的表现，而失去了传统书法本质情感的自然流露，脱离了书法本源的文化性，这才是值得我们深思的。（附图为“抽象书”作品）
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