书画展览：詹庚西及其花鸟画艺术
从中国文人画到印象派革命
中国的文人画逐渐摆脱形似的制约,采用虚实结合的手法,画出的物或人 的外形似乎自虚中来,或者似乎行将消失,从而为绘画创作及其发展开辟了一条独特的、终极的、无与伦比的道路。这使他们的画能够再现“变化着”的世界。世界之物在不断地经历生死轮回,它们从气中来,又因气而活。这个世界“不存在”,但在呼吸。
而欧洲的绘画艺术则走的是完全不同的道路。它表现的恰恰是“存在”。因为它以永不枯竭的热情努力抓住事物的本质,挖掘其特性,通过观察对象的再现给人以“真实”感 存在与真实是西方绘画艺术主要的理论主张 。不管走哪条道路,绘画艺术都以这样或那样的方式来触及并理解“现实” 让我们把“现实”视为最中性、最不具确定性、因而也最不具文化色彩的词 。它要避免哲学式的晦涩难懂。
绘画艺术在其探索之路上走得那样遥远 以至于一旦走到了尽头,便很难再走其他道路了 ,从而形成了其发展过程中的“重大时期”。宋朝和元朝的中国绘画就是这些“重大时期”之一。这一时期的绘画艺术已相当成熟,能在描绘风景的同时,使我们对中国哲学思想的那些重要“概念”得到感性认识。
画家们用两极的和动力学的观念、即从下列这些相互对立又相互补充的因素之间的相互作用出发来理解和描绘世界:阴和阳、上和下、静与动以及有形之物与无形之物。于是就有了“山”和“水”,有了山水画,即风景画。由此,中国画成功地捕捉到在原有张力下的事物形状,并在探索事物起源的同时,成功地展示最微小事物之内涵,从而昭示其“灵魂”。
19世纪末的巴黎是绘画艺术另一个重大时期的舞台。在那里,画家们最大限度地展示了欧洲艺术家们试图掌握和重现“真实”的雄心壮志——美就蜕变自“真实”。但是,那时已不再是通过透视手段绘制的几何空间的真实,也不是基于外形相似的真实,而是来自现实存在的不可触知、但更加内在和彻底的真实。这种真实不再局限于由视觉再现的客体的真实,而是一种瞬间“印象”的真实。
欧洲艺术家追求真实的努力在印象派时期达到顶峰,并同时开始回落。同文艺复兴时期表现真实已成为一种信条的佛罗伦萨相比,19世纪末的巴黎有过之而无不及。在那里,为了尽可能地贴近事物,直到能从所观察到的普通事物身上找出其客观性来,画家们进行着狂热的探索和共同的努力。这种客观性,古典哲学曾努力探索过其存在之可能性条件。此外,众所周知,它还带来了实实在在的科学成就。同时它本身就是西方的一大理论进步,一大“英雄壮举”。
于是,在透纳之后,19世纪末的法国绘画艺术呼吁画家们胆子再大一些,对这一客观性进行拆离、分割,再一点一点将其化成碎片,彻底瓦解。因而在19世纪末的巴黎,创作对象开始了“受宰割”的命运。从马奈到塞尚,整个绘画传统在否定自我的同时又完善着自我。从那以后,这场打上印象派时代烙印的绘画艺术“革命”不断得以充实和更新。
我们现在可以来看看欧洲绘画同中国的文人绘画作品之间的差别。众所周知,中国的文人画用色单纯,不用彩色,只用水墨。他们善于运用水墨在丝绸或宣纸上浸润的效果,形象地表现出明暗、浓淡以及轻重之间的变化。欧洲画则相反,画家们大胆挥洒,挖掘颜料宝库,发挥色彩的神奇作用,从而使所画物体具有强烈的质感,产生物体存在和厚实的效果。印象派画家们用细碎的笔触和稀释的颜色表现光的存在。
中国画家在表现作为风景画两大极的山和水以及树、岩石和竹子时,运用对立物之间的极化效果和它们之间的关联:画中的一景一物相互呼应,相辅相成,如同呼气与吸气相呼应,依吸气而存一样。而欧洲的绘画则是以合成的方式进行。
欧洲的思维方式不是相互关联 对立物之间 式的,而是合成 通过分析与综合 式的。无论是在语法、修辞学方面,还是物理、绘画方面均如此。古代的一位大物理学家吕克莱斯说过:开始先有字表。如同字词由字母合成一样,物质由原子合成。如同字母合成音节、音节合成字词、字词合成句子、句子合成雄辩的复合句一样,点合成线,线合成面,面合成人体各部,各部合成躯体,躯体合成“历史”。在这方面,欧洲伟大的绘画艺术在19世纪达到顶峰。
最后,中国文人画家通过调剂水墨的浓度和暗度,通过运笔表现出对立物的相互作用,使之体现出强大的生命节律。这种效果是由于水墨的浸润和浓淡的交替使用而得到的:画家不是画景物的一角,而总是由可见到不可见,画出整个世界。而欧洲画家则致力于去模仿,即以再现的方式最真实地反映“现在”,呈现自己“眼前”的那个“存在”。不仅画出面部的轮廓,而且画出皮肤上的痣和红润的脸色,画出模特浓浓的或不可捉摸的笑意。不仅画出村子的屋顶,而且画出以这个角度看上去的、在这种光线下的屋顶。
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