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现代重彩画散论
在中国绘画的漫长发展道路上,曾优先于文人画发展并在后者出现时同其并行不悖的另外一路———重彩画也同样取得了丰厚的业绩。从某种意义上说,重彩画才是中国画的属于纯粹绘画的正宗。
从历史的角度来看,重彩画作为一门有深远影响的传统绘画门类,其理论背景是严重匮乏的。古代真正专门研究色彩的理论著述几乎没有,或者鲜为人知。作为一门造型艺术的中国画,历来缺少从颜色的角度给出的理论支持,这多多少少令人遗憾。
云南现代重彩画
每当谈到“重彩”这个概念时,我们首先就会想到石青、石绿之类的矿物色。然而对于千变万化的色彩视界,石青、石绿显然是不足以表达的。这一点,似乎我们的古人并不十分在意。在老庄哲学中,对于色彩,主张素朴玄化,反对错金镂彩和绚丽灿烂。老子有“五色令人目盲”、“知其白、守其黑,为天下式”的论述;庄子有“五色乱目”、“朴素而天下莫能与之争美”的论述。在今天这样一个时代,我们应该对颜色有更多的探索与尝试。笔者在思考此话题的过程中,依然希望寻求传统理论的依托。也许是出于一种母体情结,或者只是借题发挥,希望不至于落入文人画的框框,而是尽可能将其引入与绘画有关的叙述中来(也许这一切仅仅是一个徒劳的举动,然而我们必须要为自己的行动寻求可依托的理论)。
现代重彩画
就字面来看,所谓重彩,即是浓重的色彩。可见它是一个格外强调颜色的画种,当然也含有弘扬民族特色的意味。在文人水墨画一统天下时,重彩画往往为一些民间艺术样式所采用,如传统壁画、年画等,并从中积累了丰富的技法经验。现代重彩画则是伴随着改革开放以来,在继承传统经验的同时,接受西方造型艺术观念影响而嫁接出来的新画种。该画种的一个突出特征便是具有很强的包容性。这一点不仅体现在其所能适应的表现层面之广上,更体现在技法的多变上,而这种可变性为创作者提供了施展个性的空间:几乎每一个从事重彩画创作的人都可以通过自身的实践和体验,找到适合自己的表现语言,而无须太多的程序纠缠。换句话说,如果想较直接地进入中国绘画,那就选择重彩吧。实际上,重彩画作者能够在自身的创作实践中摸索出一套适合自己的技法语言,从中体现出来的是一种创作空间的自由,以及一种艺术上的个性化趋势。这无疑构成了现代重彩画介入当代的有利优势,从而回避了像当代实验水墨那种为了摆脱传统束缚而不断重新洗牌的尴尬局面。
现代重彩画
现代重彩画作为传统工笔重彩画的一种延续,理应可以接受这一传统精髓的关照。所谓“以形写形”,在重彩画中被表现为一种线意识的造型。重彩画的“彩”仍然依托于传统以线为核心的骨架意识中,只是线条本身的一些“耐人寻味”的苛求被舍弃了。因此,作者可以更直接地进入绘画。
既然线条无法记录真实,色彩就更炫人眼目了。现代重彩画便是刻意于浓抹重彩,以幻化我们对生活的美妙感受,所谓“以色貌色”或“随类赋彩”,也只是对中国画着色特征的客观记述。传统工笔讲究三矾九染,现代重彩的制作程序更富于多变,而万变不离其宗的是一种纯手绘的渲染方式,即一支色笔、一支水笔交相互动。那么渲染的内在动机是什么呢?在我看来,渲染是为了让头脑中的幻象逐渐地在画面上“显影”,此幻象产生自头脑中的视觉记忆和情感经验,这些幻象一经产生便难以抹去。
如果说“丘山”之韵乃陶渊明等文人高士之雅韵,非笔墨不能求,那么世俗情韵便无须此顾虑,况且世俗情调有时候能将我们拉回到活生生的生活中来。一旦我们以艺术的方式直接进入生活,去体味日常生活的“韵”,我们便找到了体验、思维、语言三者间的便捷沟通方式,即所谓“以色取韵”(注:古人言笔有笔气,墨有墨韵,也就理应色有色韵)。大千视界,再没有什么别的比色彩更能直接引起人的注意了。颜色是物象表面留给我们视觉的一个能够让我们大脑迷醉的东西,我们正是利用它来修饰、装点着事实上总也不够完美的生活,而艺术正是一种理想化的完美主义。当我们嫁给了艺术,我们也就拥有了永恒的期盼。
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