中国书画：《万壑松风图》的图式渊源

《万壑松风图》的图式渊源

《万壑松风图》的图式渊源与风格特征

绘画是建立在画家视觉机制基础上的,讲究“图式”和“风格”。所谓“图式”,是指画家在长期的绘画实践、思索、感悟中所形成的对外部世界与形态予以“图像化”展现的相对稳定的绘画样式。它反映了画家的视觉心理,是画家内心世界的某种对外显现。所谓“风格”,是指画家在生活阅历、文化素养、天赋禀性等诸多因素基础上所形成的一种个性鲜明、与众不同的绘画面貌。风格的形成,是画家在学习和创作这两个阶段不断创新、苦修苦练、用心钻研的结果。

好的绘画作品,往往能体现鲜明的图式渊源与风格特征,还能体现画家精神世界的诸多方面。笔者现就李唐《万壑松风图》(见右图)的图式渊源与风格特征进行分析与阐述。

李唐,字晞古,河阳三城(今河南孟州)人,初以卖画为生,宋徽宗时补入画院,宋室“南渡”后流亡到临安,复职为高宗画院待诏。《万壑松风图》是李唐“南渡”前期的山水画杰作。全图汇集了“北派”诸家技法之精华,体现了“北派”山水画宽阔、深远、静穆、雄强的风格,展现了水墨山水画特有的美感与自然山水的崇峻之美。

李唐是如何观察、描绘自己生活的地方的自然之景并赋予其无穷的韵味,是如何应用笔形墨迹、空间体积等因素创造出这一“有意味”的绘画形式,又是如何使《万壑松风图》在结束前一时期绘画图式精神的同时,再开创一个全新的山水境界的呢?

画家对外部事物的感知、把握必须建立在对某种文化模式与范畴理解的基础上。个性化视觉图式的形成与画家的审美观念及所接受的传统文化密切相关。从民族传统文化背景中走出的无数前辈画家,在对自然的心领神会中,逐渐掌握了描绘自然山川的方法,有的还形成了自己的绘画理论。

绘画活动的意义,是从传统绘画中选取最合适的东西构成图式系统、形成习惯性的主题,并以作品的形式流传于后世。各种绘画样式在尽可能遵循自然法则的同时,也要尽可能遵循前代的艺术规范、汲取前人的经验。后代画家的创作必须参照其前画家作品中那些较好的图式性表现技巧、图式性主题内容和图式性审美观念,并对其加以深化。

李唐万壑松风图 故宫旧藏 上海博物馆现藏

绢本,墨笔,纵:200.7厘米,横:70.5厘米。

此图绘江南烟岚松涛,矾头重叠;深谷里清泉奔涌,溪畔浓荫森森;沿着曲折的山脊,是一片片浓密的松林,“丰”字形的松树随风摇曳,似乎能使观者感受到阵阵 湿润的凉风扑面而来;沟壑里聚起团团云雾,缓缓地向上升腾;山瀑下置一水磨磨坊,溪上架一木桥,在这世外桃源里留下人间烟火。作者的构图与其他山水稍有不 同,虽取全景,但不突出主峰,通过环绕着的松林将峰顶连成一个统一的整体,近、中、远三个空间层次表现得自然得体。全图的笔墨沉厚浑朴而不失腴润秀雅,天 趣盎然。坡石用淡墨作长披麻皴,再以焦墨、破笔点苔,有沉郁清壮之韵。画中屋宇,以界画而成,表现了画家怀有丰富的绘画技巧。从此画的艺术风格看,当是画 家的晚期作品。
巨然,五代、宋初画家。江宁(今江苏南京)人,开元寺僧。工画山水,师法董源水墨一派而有所发展,所作“淡墨轻岚”,擅长表现江南烟岚气象和山川高旷 之景。南唐后主降宋,随至汴京(今河南开封),住开宝寺,于学士院绘《烟岚晓景》壁画,为时称赏。其画多用长披麻皴画山,山顶多作矾头(山顶石块),以破 笔焦墨点苔,并于水边点缀随风蒲草,林麓之间,布置以松柏卵石,风格苍郁清润。后人将其与董源并称“董巨”,为五代、宋初南方山水画的主要代表,对后世影 响颇大。存世作品还有《秋山问道》、《层崖丛树》(台北故宫博院藏),《烟浮岫》轴(日本大阪市立美术馆藏)等图。

如五代荆浩的《匡庐图》虽被认为是对太行山风貌的真实描绘,但我们依然能够从中感受到画家受唐代“大小李”山水画创作的影响。荆浩借鉴他们的构图法、设色法和笔墨技巧,按照前人的经验如法制作,绘出的《匡庐图》和太行山的真实面貌相去甚远。再如范宽,这位北宋初期的北方画家,他用来描绘秦岭一带风光的表现方式则出自于长期在太行山生活的荆浩以及关中地区的关仝、山东地区的李成之手。画家选择描绘的那些“可画”的自然景物,想必是他们似曾相识的。而范宽的《溪山行旅图》并非是画家本人游览秦岭山区而创作的。

竖幅画面、高远构图、山势雄强、溪水潺潺、旅人行走……所有这些,都让我们自然而然地想起了他之前的许多山水画家的画作。后一个图式的形成总是筑基于前一个图式,后代画家在创作时很难不参照与之有关的前代范式。北宋中后期的郭熙也必然受到了荆浩、关仝、李成等人的影响,同时也借鉴了五代董源、巨然的绘画方式。只不过,他在经营位置、用笔用墨方面更加随意、生动而已。从郭熙的《早春图》中,我们能感受到之前画家对他作品图式的影响。

李唐的生活年代晚于荆浩、范宽、郭熙等人。种种原因使他不可能真正描绘他之所见,而只有借助于程式(很大程度上是借用他人的程式)来构建他心目中的画境。从对荆浩的《匡庐图》、范宽的《溪山行旅图》、郭熙的《早春图》等相关画面图式的分析中,我们能感受到李唐创作的《万壑松风图》在借鉴前人经典画作时的用心与用力。

美国艺术心理学家鲁道夫·阿恩海姆说:“新的经验图式,总是与过去曾知觉到的各种知觉形状的记忆痕迹相联系。这样的一些记忆痕迹,总是在相互类似的基础上互相干扰。这一新的经验图式同样也不能逃脱这种干扰。”后代的画家不可能对前代的经典规范、模式视而不见,对其借鉴、参照是很有必要的。

《万壑松风图》是李唐传世绘画中的精品。全图采用全景式构图,气势雄伟,风格峻拔,体现了北方山水画派重理法、重质趣、重写实的理念,同时也展现出中国山水画由“写实”向“写意”转变的倾向。

《万壑松风图》上,山峰嵯峨、浓云薄霭、高松满谷、激泉流荡、气势磅礴,给人一种雄浑、壮观的感受。从物象的营造可以看出,李唐注重对客观自然景致的真实描绘,既讲究画之理,又讲究物之理,以充分体现自然万物的“自然之道”。

《万壑松风图》具有五方面的特征。一、采用全景式构图法,以山、云、泉统构画面,密不透风,有一种气势逼人的震撼力。二、在画面的空间描绘方式上,李唐采取“高远法”。近景为苍松石岸;中景为厚重的山峦,穿插着流泉悬瀑;远景为高耸、突兀的主峰,峰顶丛树密集。

这些景物沿着画作的中轴线,由下往上堆叠,形成“高远”的意象。三、用笔刚健有力,用墨富于变化。山石用中锋勾勒的同时兼用侧锋,笔法清晰。整幅作品用墨具有北宋山水画“黝黑如碑”的特点。此图墨色浓重,但在整体感觉上却不是漆黑一片,而是在黑色中蕴涵着丰富的变化。

前景的松树是全图的视觉中心。松树的树干采用中锋用笔,松鳞刻画得细腻传神,松针用细笔绘出,笔笔挺健、利落。树叶用大面积的浓墨渲染,又破以淡墨;穿插其间的小枝,避免了大块墨色带给人的压抑感与沉重感,足见画家之匠心。四、在皴法上,山石用大斧劈皴皴出,并稍加渲染。

画面下部,近景处的岩石用“短条子”层层叠加,用笔既硬实又干脆,明显脱胎于范宽之笔,但又有所变化。下端树根外露的坡石用括铁皴皴出。整幅画面,雨点皴、豆瓣皴、小斧劈皴兼用,皴法丰富。对皴法的大胆探索与运用是李唐此画最大的特点。五、用色上,全图敷以青绿色。这种设色方式对以后院体山水画的发展具有重要影响。

面对李唐的经典之作《万壑松风图》,每一笔、每一画都牵动着笔者内心的情绪变化。通过分析作品的视觉表现和风格特征,笔者获得了一种难以言明的审美愉悦,也体会到了画家的视觉经验、心灵意象对创作的巨大影响。

鲁道夫·阿恩海姆在《艺术与视知觉》中写道:“作品是通过视觉过程而创造出来的,因此也同样要求我们在这方面的关切。”我们对绘画作品中的表现符号、构成元素观察得愈深入,对作品的风格特征就理解得愈深刻。

风格特征具有稳定性,但又不是绝对不变的。时代的变化、生活环境的变化、审美趣味的变化等都会带来风格特征的变化。