书画展览：自然山水的观察方法（上）

自然山水的观察方法（上）

自然山水的观察方法与山水画的写生、创作关系密切。可以说,自然山水的观察问题是每一位山水画家所面临的一个重要问题。

北宋画家郭熙在《林泉高致集》中明确提出了“三远法”。今人多将“高远”、“平远”、“深远”解释为透视学中的仰视、平视、俯视。也有些人将它们哲学化,解释为玄学命题。笔者认为,“三远法”是简明实用的绘画法则。它们既是观察法,又是构图法,还是创作法。

对于郭熙提出的“三远法”,我们可以解释为这是“仰视俯察,远取近求”的结果。“仰视”,得“高远”之境;“俯察”,得“深远”之境;而“远取近求”,则得“平远”之境。本文试图从观察方法的渊源、审美形态及现实意义三个方面来梳理一下郭熙提出的观察物象的具体方法,并阐明画家观物应采用的方法、观察的深度及广度等问题。只有充分了解观物所采用的方法、观察的深度及广度,才能更好地创作。

一、观察方法的渊源

研究观物方式,不能离开对其哲学渊源的分析。唯物主义认识论认为,要认识事物,必须认识它的两大必然因素———主体、客体。主体一般指人,客体一般指客观事物,它们之间是相互依存、不可分割的。自然山水的观察方法也可理解为主体对客体的感受和主体对这种感受的认识。将这种独特的感受和认识融入笔墨,便会产生与众不同的艺术作品。一言以蔽之,山水画家观察自然具有特殊的方法。我们把这种特殊的观察方法称为“仰视俯察,远取近求”。这种观察方法的哲学渊源最早可以上溯到《周易》。《周易》载:“易者,象也;象也者,像也。”“象”又是通过什么渠道获得的呢?《周易》认为,这渠道就是“观物取象”。那么,如何“观物”,如何“取象”?此书又进一步提出了“仰视俯察”与“远取近求”的命题:“仰则观象于天,俯则观法于地,观鸟兽之文与天地之宜,近取诸身,远取诸物。于是始作八卦,以通神明之德,以类万物之情。”可见,“观物”是指看物象不能专注于一个角度,也不能仅局限于一个对象上,而应该“仰观”、“俯察”,既观大(宏观)又观小(微观),既观远又观近。只有这样,才能把握“天地之道”。

赵史逊《自然之境》国画山水

“观物取象”这一观察方法一提出就得到历代艺术家的推重。如王羲之在《兰亭集序》中说:“仰观宇宙之大,俯察品类之盛,所以游目骋怀,足以极视听之娱,信可乐也。”这是说,艺术家创作不能只着眼于某一个孤立的对象,也不能仅局限于某一个固定的角度,而要综观宇宙万物,要仰观俯察、游目骋怀。只有这样,其作品才能让人得到美的愉悦。当然,把“观物取象”真正确定为自然山水观察方法的画家是北宋郭熙。他的《林泉高致集》载:“真山水之川谷,远望之以取其势,近看之以取其质。山,近看如此,每远每异,所谓山形步步移也;山,正面如此,侧面也如此,背面又如此,每看每异,所谓山形面面看也。”郭熙主张,画家要对自然山水做直接的审美观照,要从不同的角度对山体进行观察,不可只站在某个固定点上观察与描绘特定视野内的景物。通过分析郭熙的论述,我们会对自然山水的观察方法有更深刻的认识。

“观物”的目的是为了“取象”,而“取象”的目的是为了“立意”。从唯物主义辩证法来看,“仰观”、“俯察”是对客观世界中的宏观与微观的把握(“观”属于宏观,“察”属于微观),也是对宇宙之大、品类之盛的贯通式把握。“取象”是“远取诸物”,“立意”是“近取诸身”。“身”即自身,即人的心胸。心胸中复合出来的是自己心灵世界的形形色色。“立意”是对客观世界由内到外、由宏观到微观、由形象到本质、由过去到现在甚至将来的永恒性、综合性的理解、把握与表现。

由以上论述可知,郭熙不仅从单个物象,而且还从宏观与微观的辩证关系及主体认识功能上对自然山水的观察方法进行了阐述。

二、观察方法的审美形态

中国古人对自然山水的观照、体察是以“游”的思想为基础。据古代文献可知,古人对天地万物的认识与体察方式是全方位、多角度、多时空的,是以远望、近取为一体的流动审美视线来做审美观照的。这种审美视线伴随着观者“游”的心灵而上下移动、远近推移,让观者对自然山川做出全面、完整的体认。这种“游目”的审美方式也体现在山水画论中。如宗炳《画山水序》中说:“……况乎身所盘桓,目所绸缪,以形写形,以色貌色也。”

在《林泉高致·山水训》中,郭熙提出了“身即山川而取之”的美学观点。他认为,学画山水者必须身处山水中,通过仔细观察,发现自然山水的审美形象,并将其表现出来。这种美学观点是对“游”的思想的进一步阐述。对于画家来说,细辨山水、云气、烟岚的四时不同是观察自然山水的首要环节。画家全面观察山水是为了将视觉中的自然山水转换为视觉中的艺术山水。即使是主张创作要“简逸”的画家,也会在画中力求表现出山水的可视形态。

由此可见,郭熙的“身即山川而取之”也是对自然山水观察方法的进一步表述。所谓“山水之意度”,是指山水的审美形象,也就是审美的自然。要把握这审美的自然,必须直接观察自然山水。而直接观察的方式最初也是“游目”。由于画家的理想在现实生活中得不到实现,身心得不到自由,所以他们就以“游”的方式来表达自己对现实的不满情绪。于是,为摆脱世俗的困扰而“游”就成为画家摆脱困境的一条途径。

以上是对自然山水观察方法基本形态的梳理。艺术终究要回归到形式中,否则就成了虚无缥缈的主观假说。因此,我们要回到郭熙提出的审美观察的具体方法上来讨论艺术。

面对自然山水,我们应以何种审美心胸去观察,观察的具体方法是什么,观察的深度和广度又是怎样,这些都是我们要讨论的问题。

(一)观察的审美心胸———林泉之心

郭熙在《林泉高致集》中说:“看山水亦有体,以林泉之心临之则价高,以骄侈之目临之则价低。”这句话是说,山水画家应以虚静的心态体悟林泉之美。所谓的“林泉之心”,其实就是到自然界的山水、林泉之中做现实之“游”,或在山水画构成的境象中做神思之“游”,以摆脱现实烦恼、超越世俗功利。“骄侈之目”则是指画家以功利、实用的眼光看自然山水。以这样的眼光看自然山水,看到的只是山水的外在形式和物质价值,很难发现其内在精神之美。正是这种“合目的性”的审美观念,才使得郭熙能真实地面对自然,并对其做出透彻的审美观照。“林泉之心”是精神的超越。它需要画家以虚静之心体验自然山水之美,与其产生共鸣。郭熙在《林泉高致·山水训》中提出“春山艳冶而如笑,夏山苍翠而如滴,秋山明净而如妆,冬山惨淡而如睡”,进一步论证了“林泉之心”的心灵体现。“林泉之心”是一种超越功利的精神状态。它能使画家的精神沉静下来,与山水之趣相协调;能唤醒画家的审美能力,使画家的审美心理功能处于最敏锐的状态。只有具有“林泉之心”,画家才能深入客体,把握客体的审美属性,也才能产生深刻的审美体悟。由此看来,“林泉之心”不仅对审美观察很重要,而且对审美创作也很重要。(上)