鉴赏百科：“行草夹杂”现象与竖式作品之关联

“行草夹杂”现象与竖式作品之关联

中国书法笔法的发展在唐代基本告一段落,于是人们开始在章法上寻找出路。晚明以前,受历史遗留习惯的影响,作品多以横式为主。竖式始于宋代,盛于明代。宋代出现了条幅,纵略大于横。条幅需要装裱悬挂,所以字体变大,行数减少,导致行间关系的单调。虽然宋代黄庭坚、米芾尝试把字写大,但也还是局限在横式体段。长期书写经验的积累对他们的思维习惯及手头功夫的束缚是致命的,他们一时难以突破这个限制。阻碍竖式作品产生的首要问题,是唐、宋之前一直围绕小字展开的笔法和章法。宋米芾曾感叹说:“古无真大字明矣。”(《海岳名言》)可见宋之前确无大字。

其实严格来说,米芾本人也不擅书大字,这是时代局限。在小字盛行的时代,横式作品客观上利于欣赏,所以一直到元代都是以横式为主。宋人不擅长写大字在很大程度上牵制了竖式作品的形成。黄庭坚在观“荡桨、群丁拨棹”而得启发,极力以加强提按来丰富线条,也是为了解决其字形变大带来的种种问题,尤其是线条单调的问题。

但黄书仍是在横向章法的基础上进行改进,并没有解决竖式作品的实际问题。竖式作品在明代中后期逐渐流行起来,这当然与当时高大雄伟的建筑风格有关,但造纸术的进步在客观上也为其提供了可能。更关键的是明代中晚期的政治黑暗给知识分子造成了心理冲击,从而导致创作心态的改变。他们内心的积愤急需通过艺术实践迸发出来,竖式作品似乎使他们看到了希望。

应该说,竖式作品样式走向成熟经历了很长一段时间。有明一代的行草书家对此进行了各种有益的探索,“行草夹杂”、“以草作行”的方法就是他们最具智慧的结晶。

明代中期,以祝允明为代表的一些书家率先开始了竖式作品的创作。从祝允明书法可以看出,由于过多采用简化草字,布白问题便突显出来了。为改变行间空白的“空”,他使行与行间相互穿插,看上去若满纸烟云,如现藏于辽宁省博物馆的《杜甫〈秋兴〉诗》轴(见图一)。文徵明晚年也在竖式作品上有过尝试,且其书黄字特点明显。他有效地利用了黄字呈辐射状的发散优势,相互穿插得还算匀停。但由于当时纸张长宽悬殊并不太大,加上一般均书写四行以上,所以在处理上与横式的黄字没有太大区别。与陈淳相比,文徵明的立轴作品平淡了很多。另外,祝、文二人的竖式作品还没有出现“行草夹杂”的现象,这与他们采用的纸张较小有关(一般高一至一米五。偶有两米上下者,也只是采用字的简单累积或增加行数的方法)。至陈淳,其立轴增高至近两米,可以看出他已经有意识地在探索竖式作品的书写规律了。

陈淳书风的形成得益于家藏。值得注意的是,其家藏虽然有不少赵孟頫的作品,然而从其现存作品中却很难找到赵书的影子。这当然与陈淳的个性以及赵氏的“贰臣”身份有关。但还有另外一个原因,即赵书不适合作竖式作品。

不妨先来看看陈淳的草书诗轴(见图二,现藏于台北“故宫博物院”)。该作笔墨奔放不羁,运笔跨度较大,中侧并用,大字行草笔画的粗犷奔放通过大幅度的提按和铺毫表现得淋漓尽致,所以胜米芾《多景楼》、《红县诗》一筹。米芾的大字作品,用笔始终矜持内敛,多用小字笔法作大字,故多刻意做作、锋芒外露,以至于《研山铭》、《多景楼》一直有“其为伪作”的论断。米芾的时代并未探索出成熟的大字笔法体系,而小字体系笔法又不适合作竖式大草,这也是米芾不见竖式作品的原因之一。竖式作品是在明代晚期才真正盛行和成熟起来的。陈淳正处于竖式作品的摸索期,对从横式到竖式的突破功不可没。

看陈淳草书七言诗轴(见图三,现藏于故宫博物院)。该作通篇不见明末清初时期的大字行草之势。习惯了横式作品的书家,对三五字的上下关系尚能运筹帷幄;一旦涉及到上下几十个字的组合,便很难处理好,故而多以单字的累加为主要构图方式。横式作品盛行的时代造成了小字完备、大字落后的状况。行草法在小字体系中虽早已成熟,但向大字过渡尚处于探索阶段。是不是把小字直接原样放大?这显然不足以支撑大幅纸张布白的需要。从陈淳这幅草书可以看出,他已经开始尝试用繁化草法的方法来弥补草法过简带来的大幅草字空白过多、过于单调的弊端。小字放大之后,气息变得较弱。为避免这一缺陷被无限放大,原先在行草书中为丰富用笔效果惯用的侧锋,在这个时期又回归到中锋,但中锋用笔与行草书反复出现的使转用笔有抵牾之处,尤其是大字行草书。行草使转过多的特点在大字体段中有过分重复之嫌。为解决这一问题,出现了“行草夹杂”的创作倾向。“行草夹杂”的状况一直贯穿整个中晚明,极好地解决了竖式行草布白过空的状况,成为晚明浪漫主义书风的一大特色。陈淳这幅草书七言诗轴的草法尚不成熟,如“许”、“舟”、“垂”、“林”、“怀”等字都写得相对牵强,给章法造成了许多不和谐音符,这也从侧面反映了陈淳对竖式行草作品的探索还是有很大空间的。

晚明的徐渭、王铎和傅山为了解决竖式作品的布白问题,强化了“行草夹杂”的方法,还采取了以草法作行字、采用繁化古字及扭转行轴线等方法。

继陈淳之后,徐渭拉开了探索竖式作品的新帷幕。他在解决行间空白的问题上做了大胆尝试,即大量采用行书,使大幅立轴的布白问题得到了很好的解决,所以他的竖式作品给人的第一感觉是“气满”。他压缩字与字、行与行之间的距离,最大限度地打破字距和行距的差别,但却能做到杂而不乱、有条不紊。他大量采用行字,增加大幅度的按笔,强化顿挫感,已然抓住了大字行草的用笔要领,这是徐渭书法的高明之处(图四为徐渭草书七律诗轴,现藏于故宫博物院)。其大幅竖式作品的气息主要靠重按铺毫的用笔来支撑,这是宋代以前未曾涉及的领域。其次,徐渭大跨度的用笔变化势必带来墨色的强烈对比,这也是为了适应竖式作品在视觉上由近转远的实际需要。当然,徐渭并非主观刻意地去追求墨色变化,这也是长久以来横式作品对书家思想的束缚所致。他令理性让位于感性、局部让位于整体,极度强化作品的整体视觉效果,这也是大字行草在竖式作品中呈现的关键一环。但徐渭在达到这个目的的同时,过多地牺牲了用笔及局部,使得他的作品更适于远观。其后的董其昌、王铎等对这一问题进行了矫正。

竖式作品样式至徐渭基本确立,但对立轴章法内部的协调仍然处于探索阶段。之后的董其昌、黄道周、倪元璐、王铎和傅山等人最终使这一转变趋向完美。

董其昌的书法向来被人批评为线条软弱。在众多批评者中,康有为最具代表性。他在《广艺舟双楫》中批董书:“局束如辕下驹,蹇怯如三日新妇。以之代统,仅能如晋元、宋高之偏安江左。”笔者以为,董书的软弱主要体现为气息的弱化,且在其竖式作品中体现得尤为明显。董书虽提按有余却顿挫不足,这个习惯的弊端在竖式作品中暴露无遗。董其昌小字尚能应付,一旦要放大,不善使转的毛病立刻使得他捉襟见肘。在上下字之间的牵连关系上,董其昌并没有太多创意,要么是索性断开,要么是毫无气力地牵连起来,十分牵强。他在笔法运动形式上缺少创新,但在空间布局上却别具匠心。他没有采用徐渭那种繁饰书体的办法,而是试图将小字体系的简约特征直接引入到大字体系的竖式作品中。所以其作品行间距较宽,与《韭花帖》有共同之处。但他最终没有解决新书写样式下的字法问题。

张旭《古诗四帖》

后来的张瑞图、黄道周和倪元璐又重新回到对方势行书的挖掘上来。首先,他们有意强化粗笔方折以凸显严峻硬朗的笔墨效果,一扫董书的靡弱之弊,表现出雄肆奔放的竖式美感。其次,他们通过压缩字距、强化上下字之间的关系造成跌宕茂密之势,以填补行距疏散、有纵无横之势的缺失。这种尝试也表明了明代中晚期书家钟情于竖式作品的集体共识。张瑞图、黄道周和倪元璐一派大量运用折法来写行书,是对小字草书中惯用的使转法的一大反叛,同时也可能是因为有感于董其昌试图将“二王”小字直接搬到竖式立轴上的失败。但这种尝试毕竟没有足够顾及作品本身的丰富性,因而更多地带有创变色彩。清人梁就指出了张瑞图的不足:“用力劲健,然一意横撑,少含蓄静穆之意,其品不贵。”(《评书帖》)从这点来看,王铎无疑又前进了一步。由于行书草化对竖式作品意义重大,故而在对竖式作品进行摸索的过程中,书家始终没有放弃对它的探索。为了完善这一方法,明代中后期不仅对“行草夹杂”式的写法有了大量尝试,而且单字行草拼凑式的写法也较为流行。但明代始终没有完全解决纯粹草书的竖写课题。即便是后来的王铎,也只是在临摹汉、唐草书的过程中尝试体验纯粹草书的竖写。

对竖式作品贡献最大的当属晚明的王铎。他长于布白,以笔力雄健著称,与飘逸温润的董书相颉颃。他最大的成就在于对以草法作行字的高度把握。由于“以草作行”技法的高度成熟,王铎甚至开始弱化“行草夹杂”手法,这也标志着“行草夹杂”式的写法走向了高潮。从王铎的《书画虽遣怀文语》轴(现藏于首都博物馆,图五为作品局部)可以看出,其书纵横取势,变化多姿,可见其对竖式作品行间的空白有极强的驾驭能力。特别要指出的是,在对竖式作品的整个探索过程中,草书一直没能完全脱离行书的装点。细看晚明行草书,发现向来以落拓不羁著称的晚明浪漫主义书风,其实主要是字体意义上的行书在支撑着。以草情作行字是晚明竖式作品探索过程中的特色,“行草夹杂”也是在这个时期才真正流行起来的。究其原因,当代书家吕文明认为:“纯粹的行书和草书都不利于创作者淋漓尽致地表情达意,因为行书和草书的严格划分使他们在创作中如履薄冰、小心翼翼。”(《当代草书创作中的晚明艺术格调问题研究》)笔者以为这一论断有点儿牵强。晋唐时期盛行纯粹的草书作品,非但没有影响作者感情的宣泄,反而一度成为表情达意的绝佳方式。怀素《自叙帖》、张旭《古诗四帖》和孙过庭《书谱》等都是很好的见证。有的则说“行草夹杂”是晚明政治的黑暗在作品中的映射。试问有哪个朝代的晚期政治是清明的呢?晚唐政治的腐化不也造就了高闲等人纯粹的草书作品吗?应该说,行书草化在中晚明的大量出现与竖式作品的确立是息息相关的。行书的采用可以很好地填补大篇幅的空白,有效地避免草字过分简化给章法布局带来的困惑。利用行书的“方”势便于化解草书回环式的单一,同时也增强了作品的力感。梁评王铎“书得执笔法,学米南宫之苍老劲健,全以力胜”(《评书帖》)。王铎以无形的笔力渗透到行间,这显然远胜于用有形的点画填补空白的做法。此乃晚明书家集体智慧的凝聚,王铎无疑是其中最为突出的一位。

而且,王铎在笔墨上的创新也是具有开拓性的。他大胆运用浓墨和涨墨,使得线条泼辣生动且块面对比强烈。后人将此归因于他政治上的无奈,固然不无道理;但同样是“贰臣”的赵孟頫,怎不见有如此气魄?笔者以为,王铎墨法的创变,是对高大立轴作品客观要求的直接回应———墨法的多变强化了竖式作品的节奏,弥补了大字行草笔法单一所致的枯燥。

总之,无论是“行草夹杂”、“以草作行”,还是墨法的革新,其最初的动因都是出于竖式作品的需要。稍晚的傅山继承王铎的书风,并与王铎一样习惯于纳古字入行草。这种文字返祖现象本质上不是“尚奇好异”文风的体现,它和“行草夹杂”现象一样,是服务于竖式章法的。而且,王铎、傅山时期立轴发展至高达二至三米,处理难度较明中期更大,但凭借上述技巧(尤其是“行草夹杂”)的逐步成熟,晚明书家成功地将竖式作品稳定在三行的常态上,这个习惯流传至今。晚明浪漫主义书风已然成为历史,然而这个过程中的一条主线———竖式作品的演绎却始终没有终止,纯粹草书的竖式作品探索是明代留给后人的一个课题。迄今为止,竖式作品章法构成的经验积累仍然不足以与横式作品抗衡,可能这个状态还要维持很久。