书画展览：谈中国山水画的“程式化”

谈中国山水画的“程式化”

中国画历来重法度,讲传统。几乎是每一落笔都有严格的要求,要一波三折、用笔如耕、无往不收、无垂不缩,要平、圆、留、重。用墨则要以墨为彩、墨分五色以及各种用墨技法等,都是从笔墨运用上提炼概括出来的规律。笔墨如此,在造型上更为讲究。人物画的各种描法,山水画的各种皴法,花鸟画的各种勾法、点法,无论是工笔还是写意,都有一整套的操作规范。特别是诗、书、画、印的有机结合,更使中国画具有综合性的艺术特点,形成一种趋于完美的程式。

相对于西画,中国画对程式的运用远远超出西画,成为中国画的一个重要特征。在中国画中,画面的构成、线条的运用、色彩的配置乃至形象的创造,都具有相当的程式化的成分。仅就山水画而言,其山、石、树、水、云等表现技法均是以程式化为基础的高度意匠的表现形式。例如,山石的各种皴法有:斧劈皴、披麻皴、米点皴等;树叶的各种点法有:大混点、小混点、平头点、仰头点和各种双勾夹叶点等;以及为把握整体画面效果而提炼出的“三远法”、“以大观小法”、“跑马透视法”、”鸟瞰透视法”等,甚至具体到每一棵树、每一块石都有比例形态上的要求,如“丈山”、“尺树”、“寸马”、“分人”、“石分三面”、“树分四枝”、“松皮如鳞”、“柏树缠身”、“仰为鹿角”、“垂为蟹爪”等。这些都是古人长期对自然界观察后结合自己的艺术实践,总结归纳出来以本质结构区别常态的简练生动的程式化艺术语言。

程式化表现技法实际上是一种高度概括、高度成熟、具有相对稳定程式而又符合形式美规律的、用以丰富作品内涵和加强艺术表现力的一种特定艺术语言。这种艺术语言是特定历史文化的积淀,它的形成受民族、地区、文化传统和审美观念的制约,它是历代艺术家经过长期的艺术实践与理论相结合的产物,也是中国画发展到一定高度的必然产物。

程式化表现技法来源于传统的美学思想。中国画的美学思想尤以老庄的“天人合一”、“阴阳相克相生”的哲学思想影响最深。中国山水画的先驱们很早就意识到中国画创作过程是一个主观与客观相统一的过程。程式化表现技法看似写形,实则是超越具体物象的模拟与再现。1000多年前东晋的顾恺之在他的山水画文献《画云台山记》中便提出“传神”、“迁想妙得”、“置陈布势”的主张,并且形成了以谢赫的理论“气韵生动”为代表的中国画的审美标准。唐代的张璪确立了“外师造化,中得心源”这一中国艺术不可动摇的创作原则……至此,他们已认识到”形似”未必就是“神似”,为了“传神”就得“外师造化,中得心源”,方可“气韵生动”,“妙得”而“超以象外”,以达“缘物寄情”之境界。山水画中的程式化表现技法正是历代画家们在传统美学思想的基础上概括总结发展出来的具有强烈民族特色的独特的艺术语言。

山水画中程式化表现技法的产生是随着山水画的发展而逐步形成并走向成熟的。

中国山水画始于何时,颇多争议。一种说法是“山水画萌芽于晋”。东晋顾恺之的《论画》首句便有“凡画,人最难,次山水”,提到了山水,但不知顾恺之所说的是否为独立意义上的山水画。他的《画云台山记》是目前所知的最早的山水画文献,南朝宗炳也有《画山水序》一文传世。但当时山水画到底怎样,因无实物,亦只能从文献中的内容去推断。而山水画中程式化的表现技法可以说在当时还没有形成。

从展子虔到李思训是“山石皴法”从无到有的过渡阶段。虽然这一时期山水画中的程式化表现技法还是以“钩填法”与“钩染法”为主,但由此可见,山水画中的程式化表现技法是山水画发展到一定高度的必然产物。

明清以后,中国画坛摹古之风盛行。以“四王”为代表的正统画家,专事模仿,离开古人不敢着一笔。终日画于南窗之下,完全脱离生活,使中国画走向公式化、概念化的绝境。

公式化是山水画传统中发展的极至。为官方所接受的“宫廷美术”与“力追古法”的“四王”是那一时期画坛的主流。仅从精湛深厚的程式化笔墨技法上来看,“四王”是集大成者。但其代表人物王时敏在他的《西庐画跋》中反复强调山水画要“与古人同鼻孔出气,下笔自然契合”、“一树一石,皆有原本”等一系列公式化的理念,严重影响着清初的山水画创作。讲究笔笔都有来路,追求前人程式化笔墨意趣而忽视自然造化这—山水画本体,终日专事临摹仿效,甚至连所题款识亦然。“四王”中另一领军人物王鉴认为“学画舍弃了董巨,就像是夜行无灯一样”,造成了“家家一峰,人人大痴”的局面。此种刻意模仿、囿于古人笔意的公式化的创作思想竟“左右了山水画坛整整两个世纪。”细浏览一下清代两百多年里山水画作品中的点景人物,很难找到一个是清代人的服饰形象,几乎一律都是明以前的装扮。甚至在《芥子园画传》这样著名的绘画教科书中也是这样,这不得不引起人们的深思。

值得注意的是,传统程式化表现技法虽然闪烁着历代艺术家的智慧,但决不是万应的灵丹妙药。传统当然要继承,却不能盲目继承。中国画从来都是重写意、重表现。以成法“套”画只会千篇一律,以意作画方能各有特色。如一味地套用程式化,就很容易误入公式化的圈套,变成教条主义,落入形而上的陷阱。程式化的东西越强,产生公式化的可能性就越大。程式化与公式化的距离非常之近,概念的理解和实际运用上也及易模糊。正因为公式化是“具有普遍性,适合于同类关系的所有问题,”以至于在山水画创作时的高度成熟的、具有相对稳定的“样式化”的程式化表现技法,极易被一味地套用。

山水画中的传统程式化表现技法的高度成熟,以至于可以直接用于画面。如若不针对具体画面而死板的套用传统程式化表现技法,而由公式化产生的山水画作品便是“有形而无神”。中国画强调的是“形神兼备”,而“神”主要是来自于创作主体在创作实践中所运用的情感与创造精神。公式化了的东西是没有“创造精神”的,更谈不上什么“情感”。在古代社会“技”和“艺”是统一的,“工匠就是艺术家”。我们今天研究艺术,就“必须把技艺的概念和真正艺术的概念区别开来。艺术创作如果缺少了创作主体的艺术体验——充分调动情感、想象、联想等心理要素,对特定的审美对象进行审视、体味和理解的过程,那么这一创作过程实质上就是典型的公式化的套用过程。因为它缺少艺术创作中最重要的一环,那就是创作主体在创作中那种苦心经营、呕心沥血、匠心独运之高度意匠的创造过程。大诗人杜甫说得好:“意匠,惨淡经营中”、“语不惊人死不休”。

笔墨程式固然重要,但不能代替整个艺术的创造。“艺术最可贵的精神是独创”。直至近代乃至当代,山水画中新的程式化表现技法依然在不断涌现。张大千晚年在原有程式“泼墨法”基础上独创了“泼彩法”,使其作品意境空阔,灵气回荡;黄宾虹早年学董其昌,又改董其昌“下笔轻,运笔缓,一丝不苟,一尘不染”的程式为“下笔重,运笔狠,反复皴擦积染,重用浊墨浊色”的新程式,以达到“古厚华滋”艺术高度。傅抱石“酒后狂皴”,发展传统程式”披麻皴”、“乱柴皴”、“鬼脸皴”等诸皴法为“糊涂皴”、“抱石皴”,增加了作品的“活脱气韵”;还有陆俨少的“细笔勾勒云水”法,李可染的“以光现形”法,刘海粟的“泼墨泼彩”法……这些都说明了传统程式化表现技法始终是层出不穷的。

在学习传统程式化表现技法上我们应当用心地去学习钻研历代大师的那些已成熟的、高度概括的艺术语言,同时还要多到大自然中写生,尽可能多的感受山水画之创作本体——现实中的山水所赋予我们的真实感受,努力领悟“师法自然”的内涵。