书画作品：于希宁玉兰图
中国画笔墨的演变
中国画自“五四运动”以来发生了翻天覆地的巨大变化,特别是“85新潮”美术运动以后,中国画的笔墨形式已经与传统有了天壤之别。如果将中国画从产生到清末作为传统笔墨形式时期,那么民国至“文革”时期应作为传统到现代笔墨的过渡期,而将“85新潮”美术运动至今作为笔墨的现代时期是不过分的。
中国画的发展与成熟在时间上是明显晚于书法的,“以书入画”被认为是绘画用笔的基本功。书体中讲求中锋为主的审美特征,成为中国画用笔的基本规范要求。因此,中国画的笔墨大多是借鉴书法的笔墨。追求书法韵律的格式美为中国画的发展注入了新的生机,比如借用书法的中锋用笔就是如此。书法和国画的中和之美是儒家“中庸”之道的具体体现,和“中庸”之道倡导的不激不厉、温柔敦厚、博大包容的精神有着异曲同工之妙。
皴法的产生和大量应用体现了笔墨技法的发展变化。随着人物画政治功能的削弱,中国画的主要角色逐渐被山水画所取代。山水画皴法在长期的发展中,披麻皴、折带皴、斧劈皴、雨点皴、卷云皴、荷叶皴等,有几十种之多。这些皴法极大地丰富了山水画的笔墨表现手段。
干笔与湿笔的变迁。笔墨的干湿与水的运用有直接关系。唐宋人画山水大多用湿笔,出现“水晕墨章”的效果,特别是南宋的刘松年、李唐、马远、夏圭四大家画山石运用大斧劈湿笔皴法,气势动人又润晕苍劲、气韵顿生。唐宋时期的水墨山水进入“水晕墨章”的妙境。到了元代,由于赵孟頫提出“复古”的主张,恢复五代、北宋的古法,排斥南宋大斧劈湿笔画法,并身先士卒,由此引发“元四家”开始使用干笔。运用干笔作画可以进行多次皴擦、点染,墨色效果有更多变化。此外,董其昌提出“南北宗”论以后,把文人画家划分为南宗,把包括南宋四大家在内的宫廷画家划为北宗,抬高了“文人画”的地位,贬低了北宗的地位,在这个大的背景下,绝大多数画家对于南宋的湿笔侧锋大斧劈画法不再问津,从此山水画以中锋干笔画法作为主流并流行开来。
现代开放思想对笔墨技法变化的促进。“五四”运动以后,随着西方油画的引进,中国画的变革步伐加大。留学日本的高剑父、高奇峰等岭南画家,提倡融合中外,把留学时学习的日本画技法与传统花鸟画中的撞水、撞粉技法和没骨画法相结合,创造出新的中国画样式;留学欧洲的徐悲鸿将西方绘画的明暗造型手法融入传统的以线造型的笔墨之中,创造了新的中国画造型方式;张大千借用了西方的色彩与中国画的泼墨相结合,创造了泼彩与泼墨技法;李可染受西画中光色的启发,创造了山水画的逆光画法;傅抱石则在传统中国画的各种皴法的基础上创造了散锋皴法。这一时期的中国画受到西方艺术思潮的影响,处在传统和现代的过渡期。各种对于中国画笔墨和形式的探索及研究,都是一种对中国画的自觉变革。
“85新潮”美术运动时期,艺术家开始认识到传统的中国画已经发展到了顶峰,是今人无法逾越的。中国画要发展,就要有别于传统的中国画,就要在某个方面进行探索。实验水墨就是在这种情况下产生的。
由于其画面基本框架与视觉趣味已经与传统中国画很不相同,加以对具体形象的舍弃而受到各种批评和质问。尽管这样,实验水墨的探索精神还是应该提倡的。
“笔墨当随时代”,现代中国画要发展创新就要进行改革,但是完全失去了中国画的特点是万万要不得的。
笔墨,是中国画的主要表现形式,中国画离开了这个底线就失去了中国画的特色,因此要守住笔墨这条底线。
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