中国书画：沈行工的江南诗意

沈行工的江南诗意

月桥镇的早市

五月

从研究的角度看,每一位油画家都是不同的研究个案。这并非故弄玄虚,而是因为不同油画家的成长环境、文化背景、创作习惯、审美取向等因素,都存在着以个体为单位的差异。通常的做法是把他们归类,比如从绘画风格的角度,归结为古典主义、印象主义、表现主义、现实主义、未来主义等。这里必须强调的是,即便那些同“类”的画家,他们之间也有着微妙的差异。而当我们换另外一些角度重新分“类”的时候,原先同“类”的画家,也许就会分隔到不同的队伍中。某位画家可以同时属于多种不同的“类”,这与其说是我们的研究角度决定的,毋宁说是画家自身具有多种内涵的必然结果。

说起沈行工,人们首先想到的是他作品的江南诗意。就像很多描写江南的诗词中表述的那种感受,“人人尽说江南好,游人只合江南老”、“日出江花红胜火,春来江水绿如蓝”,等等。从沈行工的文化脉络来看,这种诗意的气质,确实可以从林风眠、刘海粟以及他的老师苏天赐那里找到渊源,同时也可以从他的生活环境中找到解说。1943年生于浙江宁波的沈行工,1966年和1981年分别在南京艺术学院完成了本科和研究生的学习。多年来,他长期任教于南京艺术学院。江南的山山水水、风俗人情,伴随着每日的生活,早已成为沈行工生命的一部分。从这个角度说,沈行工绘画中的“江南图像”和“江南诗意”,跟“过客式”、“采风式”前往江南并仅作过短暂停留的画家们所理解的“江南”,有着本质的区别。不管是创作于上世纪80年代的江南乡镇风情题材的人物画作品,还是在上世纪90年代之后的以江南为内容的风景画作品,展示给观众的都是地地道道的“江南”,是一个江南人从“眼中”到“心中”至为熟悉的生活画卷。

就像美国理论家阿恩海姆说的那样,色彩在增强绘画作品的情感力量方面,有着形状所无法达到的功能。阿恩海姆对“落日的余晖”和“地中海的碧蓝”格外钟情,这些超越于固定形状、充满了流动感和随机变化的色彩体验,正是不少成功艺术家百般追求的灵魂之府。看沈行工的油画作品,首先受到感染的恰是画面的色彩。那些在特定时空背景下的跳动着的色块,似乎并不仅仅是为了山河湖海、阴晴雾雨、变幻不定、气象万千的自然形态而存在,更为重要的是它们在交织变化中,传达出艺术家的内心世界。沈行工笔下的“江南”,是因为他描绘的“江南图像”而得名,也是因为他在色彩语言中寄寓的“江南精神”得以展现。特别是他近年的新作,从《宜兴张公山》(2001年)到《蓝色的江南风景》(2003年),从《雪后的江南风景》(2005年)到《江南雪》(2007年)等,对江南景象的生动描绘,仿佛让人在看画的同时,还能嗅到江南的乡土气息,听到江南的莺莺燕燕的声音。

正如诗歌行当的游戏规则,在绘画领域,如果缺少对客观对象的取舍和提炼,那也很难进入“形而上”的微妙境界。在沈行工看来,把自然对象移入画面的过程,不能忽视两个重要的环节:

其一是在画面范围之内对绘画作品加以整体的把握,因为造型、构图和色彩等绘画因素,都是统一在“这个”画面之内,而不是“这个”画面之外的其他地方。他认为“画面色调是否和谐统一、是否具有整体感是油画色彩处理的关键所在。因此,组织画面色调是对画家把握色彩语言能力的一大挑战。”比如他的《五月》(2004年)展现的是江南五月的自然风景,在画面上紧紧抓住了“绿”的主题,深浅各异的绿色,分布在画面的不同角落,从近景的几株绿树延伸到远景的草坂和山坡,甚至那条弯弯的小河,在画面整体氛围的感召下,也洋溢着绿色的情调。沈行工以他特有的敏锐,对各种不同类型的绿色相互之间的细微差距加以区别,在差异中求统一,在统一中求和谐,从而营造出画面的整体意象。

其二是在表现过程中参照客观而不拘泥于客观。沈行工谈道:“无论画面的形体或色彩,都不仅需要提炼和概括,甚至还要某种改变和偏离,需要形体和色彩的想象力。”没有想象力,就没有艺术的创造力,这是艺术的普遍规律。沈行工把艺术的想象,跟提炼和概括联系在一起,也跟改变和偏离联系在一起。他主张的提炼,是有改变的提炼;而他主张的改变,是在提炼前提下的改变。惟其如此,沈行工把诗歌中追求的在“似和不似之间”的艺术境界运用于绘画创作中,这决定了他笔下的江南,既是对江南的某个具体地点的客观描绘,同时也具有整体意义和文化意义上的“江南”的精神。沈行工的早期名作《月桥镇的早市》(1980年)描绘了江南生活。苏天赐在评述这件作品的时候谈道:“镇名‘月桥’,是确有其地或只是作者虚拟?其实都无关紧要。小镇流水,拱桥含月,观众所看到的是一个生机勃勃的群体……真切地再现具有时代特征的江南乡镇的生活场景。”

沈行工的其他作品,比如《渡口细雨》(1987年)、《秋晴》(1994年)、《午后的阳光》(2001年)、《临水人家》(2004年)、《暖阳》(2007年)等,展示的不也是艺术家心中最美好的“江南”吗?