鉴赏百科：杨沛璋水墨人物作品

杨沛璋水墨人物作品

杨沛璋水墨人物作品欣赏

杨沛璋1951年生于天津,1976年毕业于天津美术学院并留校任教。现为中国美术家协会会员、天津美术学院教授、国画系副主任。其作品《海的儿子》、《五月》、《净土》、《我们的田野》分别入选第五、六、八、九届全国美展,作品《山谷的回忆》入选1988年博雅世艺术公司举办的全国中国画大赛展,作品《信天游》入选内地与香港、台港地区联合举办的当代水墨新人展。1993年,杨沛璋在北京举办了《乡情.古韵》中国画个展。1995年,应法国北加菜大区议会邀请在巴约尔市博物馆举办个展,组画《王拂》被该馆收藏。在1995年至1999年的四年间,杨沛璋在法国、比利时等地相继举办个人画展八次,展出作品180余幅,受到当地艺术界广泛好评。杨沛璋于1997年出版了个画集,并著有《中国人物画技法教材》等。

国画家 杨沛璋 追求心灵的物化

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画家杨沛璋创作追求的是一种境界、一种气质、一种情调、一种心灵的物化。他把想像的东西落实到画面上,不断追求妙造自然的境界。观杨沛璋的画,一股清新扑面而来。著名画家杜滋龄对杨沛璋的作品十分欣赏。杨沛璋“安详”系列新画,这部分作品对人物画有了新的探索,无论是形式,还是内容都更为深邃。刘文生的画,以物抒情,有其独特的艺术风格。写意画“干、湿、浓、淡”的表现本身已形成了一个相对独立的形式美感,而抽象的表现空间更开放,更广阔,更自由。水与墨的交融,表现了墨气的韵味。

美在一波三折间浅析杨沛璋绘画风格流变

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沛璋在其《画余断想》中深有感触地写到,“美不能说明而只能感到”,此语甚当。尽管时代在不断变幻,但对“美是什么”这一基本理念的论释是大体恒定的。通常美被认为是感性的可直观把握的精神价值,她具有非理性的特征。因此对美的任何详尽的说明,都不过是揭示美构成的一个条件,而并非美的本身。美没有解说,美不须懂或不懂,对美的判断和解释靠的是直觉是感受。沛璋正是抓住了这一点,在其作品中展开对美的一种执著追求的。

综观沛璋的画,我以为大致可分三个相互交叉互为因果的阶段:1.沉浸于现实描写的写实主义阶段。2古曲新唱的古风阶段。敞开胸襟不为形拘的自我表现阶段。

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那么,接下来就让我们沿着这样的一个路数来解析一下他是如何完成从“无言独上西楼”的苦苦求索到“蓦然回首那人却在灯火阑珊处”的豁然开朗这样一个实现自我表述过程的,以及上述三种画风的构成特点。以线条辟乾坤,用笔墨撑世界。这种对中国画表现形式的传统审美判断基准的设定,长期以来左右着中国画画家在探讨个人风格时的取向。

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建国以来的中国画尤其是人物画虽有长足的发展,但还是基本沿着一条以传情写真为主以讲求笔情墨貌为辅的现实主义路数展开的。在相关文艺政策的指导下,注重现实性和客观性的绘画追求在上世纪八十年代以前占居主导地位。画家在作品中通过发掘和表现客观现实中既存的美的因素,在表露自己的情感的同时给观赏者以美的享受。虽然也强调作者的主观意向和情感的作用,但就作品的整体感觉来看显然更注重于强调其中的文学性和宣教性,在整体上看还是处于一种“言物”的阶段。这样的作品因其有通俗易懂的特点,有着最为广泛的欣赏层面,由此而受到社会的提倡。

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沛璋由学生而为先生,并开始为自己设计绘画风格时正值上述那样一个年代。因此,在他初踏上求艺之旅时,不可避免地首先接受到现实主义绘画观。而促使他初步确定发展方向的是与当代著名人物画家姚有多先生的结识。

沛璋留校任教不久,得一赴中央美术学院进修的机会,由是,得以与在该校任教的姚有多先生结缘。受姚有多影响,他在写意人物画上开始追求并逐渐形成一种厚朴拙浑谨严的风格。在表现题材的选择上,他主要把视线集中在身边现实生活的场景和一些传统题材内容上,如《女青年像》和入选第五届全国美展的《海的儿子》就比较充分地反映了他在那一个阶段的绘画追求。

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受当时的大趋势影响,沛璋主要是想通过对具象内容尽可能生动的刻画来传达出自己对生活的某些感受和理解,并企求在此基础上对像“形神兼备”、“笔精墨妙”等这样一些传统的绘画表现概念力图进行准确而有说服力的诠释。就其结果而言,我们不能否认他所做出的努力是有一定实效的,其作品多少已经形成了一些个人画风,但其面貌似曾相识,尚不具备鲜明的个人特色。这一时期的他对绘画表现生活的理解,依然处在“源于生活而高于生活”的这样一个现实主义阶段,而其绘画表现则处在一种在既定观念下强调笔墨变化效果的阶段。固然,照此路数努力下去,沛璋或许也会成就自家风貌,但是想求异峰突起则恐难如愿。究其因由,这是因为他所进行的绘画行为在理念上有较强的趋从性,在表现形式上的探讨也有明显的近系繁殖的痕迹,这一切都将成为他再行发展的阻碍。

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从艺术风格的形成理论来讲,一个鲜明的艺术风格的形成至少要具有理念上的非趋从性,在表现形式上呈现远交近攻远系杂交的样态,这样才能发时人所未想见时人所未见,如潘天寿一反常态的鼓努为力,刻意求新,如林风眠不拘一格的洋为中用,东西浑成、都是极具说服力的好例。对于那一时期的沛璋来说,若想在人物画上有所为,也应该像古今大师那样在寻求如何更明显地摆脱既成定式方面花大气力。

“以形写形”——“形神兼备”——“遗形写神”,标志着绘画表现向纵深发展的不同阶段一个成功的画家大多遵循着这样一条循序渐进的模式登堂入室再造峰巅的。但是在实际操作中,对每一个阶段的跃进都是非常艰难的,这其中需要努力更需要悟性。沛璋对此心知肚明,所以他在步趋时人的同时,也时刻在寻找着改弦更张的契机。

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促使沛璋重新审视构筑自己绘画风格的是80年代中后期的那场有关中国画出路的争论。当年李小山一声“中国画面临穷途末路”的呐喊,着实使得中国画坛一片鼎沸。尽管其言论不免有偏激的地方,但由那场争引起的对中国画变革的再认识,在整体上的积极意义还是应该给予充分肯定的。

在那场中国画大讨论之前的几十年间,受当时有浓厚政治色彩的现实主义观念影响,人们对于中国画的古典只是采取一种历史学意义上的借鉴和学习。“古为今用”,这句名言的实践还处于一个很为狭小的空间内有限度地进行着。随着文化氛围的宽松,画家的视野和触角也开始向古今中外的宽阔空间延伸开去,并积极地在自己的绘画作品中努力地体现其主动追求的结果。这一大环境的骤然改变,在客观上促成沛璋更为主动地展开自我思考和探索。

可以说,如果没有那场论争,沛璋或许还会沿着原来的写实主义的路数探赜下去,其结果用他的话说,“也只能是在那一个已经被基本限定的框框里画画”。但是以“日日新苟日新”为自己绘画行为指针的沛璋当然不会满足于眼下的既成,在意识上不断企求再建新标。他已朦胧觉得既定的中国画模式中有很多滞碍,对接下的求索之路如何进行为其思考的主题。围绕李小山文章展开的论争在外界上给沛璋建造了这样一个外展的思考空间,使他得以摆脱过去的固有理念,从新的角度对古典主义绘画进行再认识。造型上的简约与符号化,这是他首先从弘仁绘画上得到的形式变现方面的启迪。

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沛璋此时的作品变现是以繁为指归的,其繁的表现体现在用笔的繁复多变和形象刻画的深入上。由其繁,作品生动而有临场感,也容易烘托画面热烈的气氛。而表现热烈场景正是那一时代的总体要求。但是以己有的笔繁意亦繁的画面现状来看,他知道若想在此基础上再行突破的发展空间很有限,这是因为在此路上涌走的是一股浩荡的队伍,而取简约的笔调可收别开洞天的奇效。正因为他有如是想,所以才会在画中不遗余力的摒弃原有的那种已成的笔墨模式,初现如《秋风》、《蒹葭苍苍》的以冷涩瘦劲的笔线组成的画面骨架。在用笔上借鉴弘仁那种瘦硬通神的特点,并杂以虚谷坚而虚、松而涩的笔法,在构图上也力求简练,借以表现秋风萧瑟的画境。应该说他的努力是有成效的。从后一幅画中又会看到他对弘仁的借鉴从用笔的线形和线性扩展到景物表现上,较前相比画面在不失空灵的前提下显得更为充实了,并且在人物与景物的表现上也开始见出一些符号化的倾向。

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表现内容的符号化,或者说类型化,是文人画的一个显著特点,也正是因为有这样一个特点,文人画家在挥毫作画时,便无须为具体形象的客观真实去分神操心,而一意专注于胸臆的发抒,也正因如此,文人画才较其他绘画更具有独特的美学价值。弘仁的绘画在这方面堪称佼佼。沛璋以弘仁为入门径,足可见其悟性。

沛璋在对表现语言符号化的追求上可从以下几点看出:

1).线性与线型的类型化。在此之前,他对用笔用墨的理解受当代中国画的主流认识的影响,强调笔墨在线性与线性的种种对比因素,故而在其作品中表现出的便是对局部细节变化的过于用心,有所谓拘小谨而失大节之嫌。而现在的他开始摆脱以往对以笔墨造型传神的狭隘理解,将线条表现更加提炼,向抽象化意向化方向衍变,

以弘仁的那种涩劲瘦婉飘然的线条统一全画面。

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2)形象表现的图案化平面化。受西洋绘画的影响,曾几何时中国画家们竞相以西画的造型表现标准为自身绘画追求的参照,然而结果证明,国画西化的尝试有很大的程度是以短就长,其中随不乏成功者,但更多的是使中国画的画种特性逐渐遗失。而完全地被动承接传统,则又会入为李小山称之的“穷途末路”。旧瓶装新酒,古曲翻新唱可以说是沛璋的绘画基本理念。正因如此他将弘仁的绘画要素中形象表现的图案化平面化的部分抽出强化,使其成为画面构成的基调。

3)画面气氛塑造的静谧化。与活动的、热烈的、欢快的画面所给予观赏者的外向型的冲击和愉悦感不同,宁和的、静谧的、沉寂而略带冷涩的绘画所给予观赏者的是一种更加内向更加隽永的感受,所以历来为文人所重。而继倪瓒之后,弘仁为此领衔者。沛璋注目于此也并非偶然,可以说他是基于想要建立完全有别于原先画风的思考而特意为之的。于是他通过采用无大起伏变化的墨线,避免明显动势的造型,平面贴近的景物配置,纵横的直线组合的构图骨架,暖灰临近色的统调等等方法,用现代的语汇重新诠释了弘仁式的静谧。