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读《指头画说》

指画被定义为我国特有的一门绘画艺术,唐张彦远《历代名画记》有记:“(张璪)或以手摸绢素”当是偶用手指涂抹画面,非以指作画,惜其作品已无法考稽。直到清初康熙年间高其佩大量的指画作品问世,学其者甚多,指画方始具规模。高其佩从孙高秉撰有专论指画画法的《指头画说》,虽多有言辞神乎其神,大抵是因推崇过当而导致。然因其对指画各种作法甚是详细,故能借此对指画面貌窥见一斑。

关于指画此类画法历有诸多非议,唐张彦远认为吹云之法、泼墨山水皆“不见笔踪,故不谓之画。”清钱泳著《履园画学》斥指画与“求乞计”同,不可学之。俞剑华先生在《指头画说》后按,认为指画本非画道正宗。而指画与泼墨同为无笔踪,但若将其皆排于画外,与求乞伎俩等同未免有些绝对,然其在千年间未能生发流传,自有缘由。

指画无笔无笔踪

笔与墨被认为是国画的基本要素这已成公论。《芥子园画传》有一则专论用笔:

古人云“有笔有墨。”笔墨二字,人多不晓,画岂无笔墨哉!但有轮廓,而无皴法,即谓无笔;有皴法,而无轻重、向背、云影、明晦,即谓之无墨。

张庚《浦山论画》气韵一则言:

气韵有发于墨者,有发于笔者,有发于意者,有发于无意者。发于无意者为上,发于意次之,发于笔者又次之,发于墨者下矣。何谓发于墨者?即就轮廓以墨点染渲晕而成者是也……

虽未直指泼墨、指画,亦表明了自己对有墨无笔之作不认可的态度。虽指画有着别于笔画的艺术表现,笔墨线条皆有其特点。但不可否认它终是无笔之作,不仅是因它弃我国独有绘画工具的毛笔不用,更因之不见下笔变化,毫无皴法。《指头画说》开篇即云“笔多工细,指多写意。”即可见其偏颇,历代写意画何尝非笔所作?书中记载了指画面对描绘不同对象的用指变化,并在轮廓造型、墨色渲染、没骨设色等画法皆甚详解,却独避皴法不谈。皴法作为中国画重要的表现技法,指画无法表现,是其特点亦是其局限。

《指头画说》中亦有论及笔法,主张笔须有法有力,画家不可不知书法。高其佩亦长于书法,运指如写字,以笔意入画。然因无笔,终只能是留意,而无踪迹可寻之。左思《咏史》诗云“弱冠弄柔翰”,古人以“柔翰”即毛笔指代书画,笔且不用,何以见笔踪?难怪彦远斥其非画。故若从国画本身的构成来判断,指画、泼墨概确“非画”,只能说是从属于中国画下诸多画法中的一种。

指画需工笔极熟

指画本是笔画的衍生,根植于笔画之上。《指头画说》自知“非笔画工细之极,指画不能善写其意。”高其佩本是工于工笔画,后再以指作画,故能触类旁通,信手拈来,亦得理趣。唐时始创泼墨之体的王墨,早年亦受笔法于郑虔,精熟至极,方变为放纵。如学书者都是从楷书习起,日久熟练后才能逐渐率意,古今名人善写意画者无不具有扎实的技法基础。从学者不知其所以然,不见其根基,妄不熟而求生,上手则求其放纵,仿其肆意,故只是东施效颦,终流于习气,既无技法可取,亦无逸趣可观,同孩童涂鸦有何异?

近代国画大师潘天寿好作指画,但潘天寿以大写意山水和花鸟而名,指画只是他艺术成就中的一部分,是作笔画之余的创新尝试。学指画者常以潘天寿为耀,但略其写意画的成就,只谈指画,岂不可笑!《指头画说》在论及落款时言,高其佩落单款用“指头画”、“指头生活”、“指头蘸墨”等印章。并言有求画者以好纸,高皆拒之,认为“吾画粗品也”,不忍涂佳纸。虽意在表明其谦逊,但何尝不是从另一方面道出,高其佩自身亦觉是在作笔墨游戏,是未能上升到艺术高度的生活调剂。从学者少有如潘天寿一般能得真谛者,多不过求奇,以致指画为同学画者所诟,大抵这也是其难成画道正宗的缘由之一。

天资学力胸襟皆备才可作画

《山静居画论》认为书画同诗文一般,也有真伪之分,“真者必有大作意发之性灵者,伪作多檃括蹊径,全无内涵。”并点出逸品最易欺人耳目。论画首观“气韵生动”,那内涵画境的营造取决于何?高秉在《指头画说》夸耀指画神妙的同时,将高其佩指画创作能取得成就的原因归于天资、学力与胸襟。

笔墨之事,天资笃、学力深,而胸襟尤要阔大。……其天资学力胸襟,缺一者不足与言笔墨,尤不足与言指画。

此观点适用于全部的艺术创作。天资故不可改,然凡事不下苦工,皆难得其精粹,故学力不可不深。而文人画家认为读书写字是笔墨脱俗的途径,是士气获取的源头,学识能提高个人修养,广阅前人书画能开拓胸襟。画家的修养决定了画的格调,三者皆备故作品不单能使观者见则动目,且因内涵精神体味无穷,历久不衰。故可知指画、泼墨此类终是画家自身素养已有深厚积淀下的触类旁通,已有此等前提,“画理”已了然于心,自然可以举一反三,各种画法皆可得逸品天成,非仅是指画、泼墨。

总结

画家剑走偏锋,不拘常法,偶能,但非人人皆可悟得其根本,多妄图走偏门小径而一步登天,故沦入画道末流,作品不过都是欺俗人耳目的“伪画”罢了。概指画此类画法自身的局限使其难以脱离笔画,自立门户,故兴起以其作“墨戏”,或许能偶有一得,得意外佳作,若要以之为专门,仍当先以笔画始。