刘彦昌百科「刘宗卫画家」

大家好，刘彦昌百科「刘宗卫画家」很多人还不知道，现在让我们一起来看看吧！

导言

“我有很多精力是关注当代不同门类的东西，我的知识背景也为此做了这些准备，所以我不是一个传统意义上的传统艺术家，但在所有这个时代之中我是最懂传统的。”刘彦湖并非一路科班的系统出身，他初学物理学，后攻中国古文字，而最终以研究埃及法老文明史获博士学位。复杂的学术背景和特有的理性思维，使他对中国书法、篆刻的发展具有独到的见解，在理论与实践方面更有不俗的成绩。

艺术家 刘彦湖

2015年11月2日，“印证”刘彦湖陶印作品展在中国美术馆拉开帷幕，这批黑陶印是刘彦湖从2010到2015的六年间，利用每年的写生季和假期所做的作品中选出的一部分进行的首次集中展示，也是他在篆刻艺术上的新成果，也是一次被视为整个篆刻领域内的“标注点”。以探求古代金属印章精湛工艺开启了他的匠作之路。刘彦湖选择陶土作为材质，从设计构想到抟泥成坯，再到雕琢烧结，追溯流派印更深远的的源头去挖掘，来重现铸造、蟠接印面篆文的线条属性。同时在尺寸、形式、技法等方面都有不同程度的突破，超越文人流派篆刻以石拟金的局限性，把古典与流派，金与石作为一个完整的印学传统来进行整体的观照，并尝试探索出新的可能性。

“印证”刘彦湖陶印作品展在中国美术馆展出 嘉宾合影

不只是篆刻，刘彦湖的书法在文字形象的塑造也匹配了“空间感”。范迪安曾评价他的书法：“笔划如同建筑的构件，经营如同建筑的设计，遒劲的线条如同建筑的骨架，自成一家刚硬健朗的风格，堪称建筑书法。”刘彦湖说：“我是从传统内部开掘出一种‘现代性’来，既是种对于旧有价值的拯救，但同时又让它真正在我们生存的时代产生意义。”

展览现场

老湖之记

在平和的语气中，刘彦湖谈出自己多年来在书法及篆刻方面创作研究上的体会，而对近现代以来的书法史研究，刘彦湖显然对当下这条脉络的发展有些“忧虑”。在书法领域看似热闹的一批批新面孔，却实际上没有做到创作和理论架构的转义。“往前进一步的时候很容易滑向绘画，退守有一种明显的腐朽的味道，这就是我们在整体上没有经历过现代主义的完全洗礼，更不要奢侈的去谈当代性。”显然，我们需要的“补课”的时间到了。

雅昌艺术网：从您个人的创作经历和学院教育经验，请您对中国当代书法发展脉络的一些梳理?

刘彦湖：书法、篆刻也是大美术的一部分，我们自身做书法篆刻的人也希望这样。事实上，日本的书法、篆刻走到战后作为美术的一门进入日展，出现了井上有一、手岛右卿这些人，他们是把书法当一个视觉艺术来对待，进行了所谓的现代化的道路。中国改革开放以后差不多是借鉴了日本。日本跟西方现代主义运动差不多同步发生，我们闭关锁国那么多年，在书法界是滞后的。美术院校从创建就有史论系，进行研究和批评，但是书法界没有那么多评论家，甚至也没有专门的理论家，有一些专门的书法史家，是偏于文献和历史的。他们的工作也做的很好，也有一些像白谦慎那样具有国际视野的学者，做的深度不管怎么样，至少在学术规范上跟国际是接轨的。

书法艺术本身跟西方整个现代主义运动至少是没有完全对接上，或者是我们没有经历过这样一个完整的洗礼。比如说西方现代主义运动的发端在某种程度上是由于照相机的出现，从模仿一直到写实，这条道路被照相机取代了，画家才开始关注，究竟绘画的价值在哪里，绘画自身的语言在哪里。二十世纪整个现代主义运动最重要的是结合了符号学、语言学、精神分析等哲学思潮的发展。从塞尚开始把所有绘画的元素都可以归结到几何形体，到康定斯基的点、线、面，到罗杰。弗莱强调的艺术的自治，强调形体的内在关系，所以就可以转入抽象，摆脱物象的束缚，这个道理中国人是懂的，但是中国艺术理论的这种独特性在哪里?从古到今一些叙述可能有一些非常完备和成熟的东西，怎么在今天转化出来?属于我们中国的造型理论，艺术学院的史论系的人也没有建立起来。因为熟悉西方的有可能不熟悉东方，熟悉东方但需要实践。

磨砖煮石楷书联 纸本

中国书法，比如说老一辈学者的学养很好，像宗白华先生他们起手做书法，搞书法美学，在我看来他们对中国的东西也不够熟悉，他起手的时候是从欧阳询的《结字三十六法》开始，这个已经是很晚的事情了，书法发展到永字八法提出来，点画从整个结构中肢解开来，只关注了一个点画的实，而忽视了虚的空白，尽管后人有计白当黑的概念，但实际上阴阳虚实的整体关系已经割裂掉了，所以唐代以后，唐楷就算是法备，但在另外一方面也把书法的这种生机肢解掉了。

雅昌艺术网：唐楷以后?

刘彦湖：就是唐楷诞生。欧阳询的理论代表了唐楷的完备的法度，由他开始到明代李淳的《大字结构八十四法》，再到清代的黄自元不断的增益，但是这些东西其实没有多少真正意义上的理论的原创性，而是依照楷书实践强调一些写字的基本规范和规律。中国的文字起源那么早，我们说是五体书，其实早期包含的书体，或者是早期书法史，可能上百种的都不止，这个漫长的历程中不断地在变，它是两种力量，一种是使得它更便于识读，从混乱中建立秩序一种规范的力量;另外一种力量就是像康有为说的“心之灵不能自已，故数变焉”。在文字的运用过程中要打破一种既有的规定和更便于笔顺的书写或者是更便于每个人的个性的表达，而这些东西推动了前边那种规范的解体，再重新建立起新的东西。这个过程随时都在发生，每个人的书写都带来各自不同的笔性和不同的结构趣味。我们只有熟悉更多的先秦以上的材料，一直到两汉，魏晋南北朝，才能够接近这种艺术发生的原点，然后再考察这个时候与之并行的一些观念的东西是怎么样的，我们形成的造型观念，感知空间、宇宙的观念。

我写过一篇《宇宙的观念及其进化》的文章，就是讲中国人的空间观念、宇宙观念的生成，以及与中国人的文字、建筑等创造物之间的相互关系。这个空间就是造型的基础。像胡兰成说的我们所有的建筑、衣食，车马，所有的东西都是我们文明的造型，这种概念事实上就真正回到了一个特别完备的概念中，而不是过去狭隘的艺术的概念。我们的生活，我们的生活方式，我们所有文明的造型，这些东西其实就是当代艺术，西方在打破架上绘画到运用装置、运用观念之类，其实又回到了像中国人生发的起点上来，中国的当代艺术可以回去找，艺术跟我们的生活建立起来的关系，跟每个人建立起来的关系。

刘彦湖在安敞书院书法训练营现场

南无阿弥陀佛册页 2016年

暑假的时候我在日照办了一个书法训练班，讲书家，第一个讲到王羲之，讲到了王羲之的当代性，王羲之很不一样的是他的书写跟他的日常生活、情感发生了密切的关联，而不是过去那种纪念碑式的东西，或者是公文往来。他的时代通行三种书体：一个是铭刻体，一个是章程书，即公文体，差不多是行政的交流，就是这些案牍、政令的传达。还有一种是相闻书，也就是后来我们说的手札体，行押书。而这些东西是关乎每个人的个人情感表达与交流的，一下子就是从公共空间转向到私人空间。而王羲之书法的最高成就恰恰就是他的那些手札。

中国的书法是依托文字的，我们古代的书论里面会经常讲《说文解字》，“盖文字者,经艺之本,王政之始,前人所以垂后,后人所以识古。”“经”就是五经，经是哲学，艺就是六艺，所以经艺之本就是思想，历史、哲学、文学都包含了;王政之始，有了书法之后才有了文明，可以是超越时代，超越时间的，所以中国书法是中国文化的最最根本，熊秉明先生说是中国文化核心的核心，我觉得一点都不过分。但真正认识到书法的价值和意义还是很少的。八十年代之后，书法领域内看似热热闹闹的探索和拓展，但是没有很好的理论架构，往前进一步很容易滑向绘画，退守又有一种明显的腐朽的味道，这就是我们在整体上还没有完成现代主义的洗礼，更不要奢侈的去谈当代性。我们先要一步一步的，把现代主义运动做的一些功课，要有人站出来把它完成。

麒麟阁凤皇台联 2016年

雅昌艺术网：近代以来绘画是受到所谓现代主义的影响，书法是改革开放后，开始建立起来学院的书法专业教学还有书协等各种机构，您怎么看这几种脉络的发展。

刘彦湖：我想在中国书协在开始创建的时候当然他起的作用是很好的，但是慢慢地就越来越官僚化和非专业化了，这样就把书法家协会异化掉了。

学院也有大环境的改变，教育产业化其实也是异化。中国书法应该必备哪些?书法其实是跟文字直接有关系的，背后要求的文化素养显然要比做其他学科高。但是，我觉得书法界，也包括传统绘画界，这种知识更新是特别重要的一件事。可是很多的从业者其实是没有知识更新的能力，比如凭着一种感性的东西，趁着年轻领会的东西可能会很快，一下子形成了一定的风格样式，但知识不再更新了，基本上就是固化掉了，这是传统的书画界很致命的问题。

天人花木联 纸本

所以书法界没有那么让我感到欣慰，我们的体制，学院的这种课程设置是不是合理和完备，我们都应该不断地去思考，尽管设置了所谓的教学大纲，但这些东西都没有经过很好的梳理或者是反思，教育者和受教育者两个方面都要不断地反思，不断地磨合、调试，哪些课程是最重要的，哪些课程是可以稍稍地弱化或者是压缩，哪些东西要不断地加强和更新，这应该是一个动的过程。

雅昌艺术网：上一代例如启功或者沙孟海这些老先生，他们在创作上的风格大概分几类?

刘彦湖：那一代人有很多很了不起的，像上海的王蘧常，学问做的那么好，坚持做章草的东西，并且他是沈曾植的学生。一般人入了沈曾植的风格其实几乎是很难脱逃出来的，但王蘧常跳出来了，非常了不起。对于一个艺术家来说他的成就还是个人的，王蘧常为什么好，是因为他的修养足够好，海派容易花里胡哨，他能够做到沉静和专注。为什么要落实到他的章草上?章草基本上就是赵孟頫这个路数，然后上溯到《急就章》，再往下走的话可能是沈曾植用了一些碑派的笔法，王蘧常可以回到篆书，在别人觉得是不大可能有新的创造的时候，他是完完全全创造了一种新的书体，而不是单纯的一种风格。井上有一他们也没有创造一个书体，就是强调了一种书写性，尺幅上主动回避传统已有的对联、条幅之类的形式，像油画布一样是横的尺幅，其实还是在形式感作文章。但是你看王蘧常的字他是随手万变，不是一种固化的东西，是不断地有新东西出来，最重要的他借用章草完全创造了一种新的书体。这些地方是我们从现代主义的角度要重新认识的，可是今天的书法界还没有几个人能够真正认识到王蘧常的价值。

安敞庐

雅昌艺术网：为什么会出现当下这样的现象呢?

刘彦湖：不好懂，因为他太博大精深了，你设身处地去想、去投入，开创这样一个局面有多难。没有人那么耐心地去想王蘧常怎么一步步做出来，很多人还是在姿态上、形式上用力，一度有人喜欢徐生翁，我觉得把徐生翁跟王蘧常的作品比起来了，还是感觉到徐的扭捏作态，徐生翁的点画已经够老道了，但是和王比整体上还是显得单薄、脆弱。我们不用谈当代，一直往前推，这段历史其实也不是很多人都清楚，多少人懂得哪些是高手，哪些是名家，要有更高的人引领大家重新解读。

雅昌艺术网：近百年来整个中国书法是偏移的，对于它的审美体系公众没有建立起真正的认知，学界也没有一个特别明确的认知。

刘彦湖：民国那个时代是有的，那个时候大家修养都很好，可以共享，个人风格可能都不一样，但是他们会互相的懂得各自达到的境地，但是今天就比较困难了。我们现在的阅读量不行，但是搜索引擎帮助我们找到你想要的材料，做学问这些方面我们可以有更发达的工具，这是我们这个时代好的优势。作品高清图片，拍卖会，故宫一类博物馆的开放，很多古人一辈子都看不到的，我们在很短的时间内就可以看到，这就是比较幸运的一面。我们的文化建设其实讲一个心，是不是纯正，是不是真正想把它做好，而不是商业的考量、名利的这些东西。如果人的心不诚正了、浮躁了，最好的时代也就变成最差的时代了，这就要求在我们自己的身上克服这个时代。我们今天还是有希望的，尽管有诸多的不满意，我还是对书法，对整个的艺术的发展抱有很大的信心和希望。

山谷老人论书 纸本

雅昌艺术网：刚才您不止一次讲到书法没有受到现代主义的洗礼。

刘彦湖：不完备，改革开放的时候大家是匆匆忙忙地借鉴了西方，比如从80年代开始所谓的美学热，大多是假借、平移、比附西方的艺术论，其实没有真正解决我们自己的问题，这个课要补上，然后我们对中国书法的造型真正明确了，我们不是在写一个字，是明了点画以及点画之间建立起来的关系，这些东西有了，我们有了很好的造型认知和能力的时候才可以摆脱字形，回过头来才可以重新审视书法之说以成为了不起的造形艺术。而这个问题是要靠我们通过实践和对古代思想的梳理，理出头绪后，再怎么用今天的语言转达出来，我们现在缺的是这个。

雅昌艺术网：西方有大量美术史家、策展人、批评家跟进，而在书法艺术上是缺乏的。

刘彦湖：站在前台的理论家们对书法、篆刻是很隔膜的。书法界没有经历过这样的运动和知识更新，容易回到老的那种很僵化的路数上来。真正懂的人如果没有一定的影响力，尽管他能说到点子上，但他的话也会变得人微言轻。站在前台的人又没有资格谈这个东西，想夸夸其谈有点儿不着边际，这就是当代书法的困境。

借山馆

雅昌艺术网：您在中国美术馆做的陶印个展，突破了大家以往对传统篆刻的认识，这样的创作形式您是如何考虑的?

刘彦湖：我做的这个陶印，最重要的一个意义是在于突破了整个流派印的局限性。文人找到石头可以自己刻，把印工就抛开了，不依赖于印工。开始的时候印工们千百年来积累的经验不是一开始文人们就能学会的，所以晚明一直到清代中叶这个阶段尽管那么多工艺，其实也没有几个真正刻的好的人，但是文人有话语权，会表达，于是就有了关于流派传承叙述。晚清民国赵之谦、吴昌硕出来一大批人很厉害，是因为这个时代古印谱的流传变成了一种风尚，所以很多的篆刻家们一起手就能看到古印谱，不仅仅是流派的传承问题，是直接跟古代的作品发生了关系，所以他们可以直接学古。但是在传承的时候，大家可能没有想到流派印其实是既要不断地反对前代积习，同时又要有人重新从古印古典的传统中汲取新的能量的过程。就是说流派印其实是在古印的长江大河里面导引出来的一些小的支流，这个流派的积习把开创者汲取的能量消解了，这个流派也就衰落了。新的流派的开创者再从大传统的长河中导引出一条新的渠道，如此往复。但是新的印派创立之后还是愿意接续流派之间的传承，虽然也在研究古印，事实上却形成了一个很固化的套路，认为篆刻家都是明清流派印的传统。

所以我的考察从流派印的诞生到近现代的齐白石，我发现了用石头这种材质是不可能把金属质感的古印所具有的深厚、圆融传达出来，我做陶印的时候也不是一下子就认识得这样清晰了，是不断地做，不断地思考。发现旧石器是石头，新石器有了陶，青铜器时代是因为有陶作为青铜的母范，所以我回到古铜印的前边，回到母范的这个地方去考量它的生成，所以陶印不是简单的模仿金属。然后考察封泥，封泥的原理跟铜器的浇铸是一样的，只是一个用泥，一个用铜浆，所以这样就把雕刻和铸造统一起来，金和石统一起来。能在思路上打破，一下子看到几百年流派印发展的局限性，很不容易的。所以我们要反身回到原点，把整个印章文化重新梳理，它的价值所在：造型上的可能性以及其背后所承载的印章文化内涵，篆刻就不仅仅是方寸之地这种视觉上的小玩艺儿。

展览现场

雅昌艺术网：展览上有模子的展示，看到这样一个铸造的过程。

刘彦湖：用印章可以生成模具，用模具也可以生成印章，这是一个可以逆的过程，这样去考量就把我们今天做的东西跟传统建立起关联，整个印章文化承载的用在陶器的戳记，用在纸上的印花，好比我们今天用信用卡、护照，古代是通关的关牒，其实形式可能稍稍一变，我们印章文化其实没有断，你以为篆刻仅仅是艺术的，跟实用没有关系吗?不是的，印信在我们的生活中运用的更广泛了，印章文化在我们的生活中还扮演着不可取代的重要的角色，只是形式在改变。

爱己之鉤

雅昌艺术网：可以理解您那个展览您的作品其实也是有很多观念的东西。

刘彦湖：当然，这是可以往前延伸的。这个工作其实理论界反响就不是很强烈，因为太多人还不懂，我做到这一步大家都不懂，如果我跳过这一阶段往前走可能更没有人懂了。我所做的意义，就是这个东西是不能够跨越的，整个现代主义运动我们没有很好的完成这样的洗礼，我们渐渐在谈当代，是有点儿不着边际，是不可以的。但是学西画的人可以按照他们学习的历程，跨越了印象派，跨越了现代主义运动，跨越了抽象，跨越了观念，再强调物质的属性，强调挪用，强调什么的，然后借助声光电、影像、装置，是一步都没有落掉，一步步往前推进的，但是书法篆刻呢?有很多的环节其实是没有很好的想，也没有很好的做，我们今天就不可能做那些花里胡哨的东西，而对书法印章本身仍然很无知很隔膜。

雅昌艺术网：从创作的角度来讲书法艺术家，比如说书法传统的笔法，现代的当代这种形式，包括一些观念性在你的作品里边都要有体现这个。

刘彦湖：我们每一个人都在补这个课，完成这个课之后才可以往前再推进，这个东西只要有那么几个人清晰地留下这样的印迹，我们从传统一直到现代，再转向当代，这个构成很合理、很清晰的脉络。这个工作哪怕是少数的几个人做到了，也算是完成了。

作者：段维佳

编辑：张丽敏

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