伟大的演奏家与钢琴技术风格的演变有关「著名女小提琴演奏家」

大家好，伟大的演奏家与钢琴技术风格的演变有关「著名女小提琴演奏家」很多人还不知道，现在让我们一起来看看吧！

郑延益

——“古典时期”与“浪漫时期”的演奏家

在现代钢琴诞生至今这二百余年中，钢琴表演和技术风格有着明显的变化。我们大致可以将其分为四个时期：

第一个阶段——“古典时期”是从钢琴诞生到十九世纪中叶，这一时期在钢琴技术方面所表现出的特征是：钢琴技术开始从管风琴或古钢琴技术中脱胎而出，但仍保留有许多原始的印迹。

其代表人物是莫扎特、贝多芬和车尔尼。

第二个阶段——“浪漫时期”，是从十九世纪中叶到二十世纪四十年代这一时期。

它的特征是：技术手段空前发展，作品难度大为提升，新技巧层出不穷；技术服务于音乐的表现，歌唱性与音乐个性的表现重于对技巧准确性的要求。这一时期有代表性的钢琴家有：李斯特、鲁宾什坦兄弟、塔尔贝格、霍夫曼、拉赫玛尼诺夫、科尔托、施纳贝尔等等。

第三个阶段——“平衡时期”，是从第二次世界大战后到二十世纪七十年代初这短短的二十多年。

其特征是演奏技术的完整性与准确性的重要意义开始得到空前的重视。在音乐表现方面，作品的风格标准代替表演的个性魅力，成为衡量演奏是否成功的首要标准。

代表人物是：吉泽金、阿什.鲁宾什坦、阿劳、李帕蒂、米凯兰杰利等等。

第四个阶段——“标准时期”，是从二十世纪七十年代至今。

这里的“标准”不是“艺术标准”的“标准”，而是“标准答案”的“标准”，即技巧的准确与表达的清晰成为演奏成功的前提，甚至可以成为全部；要求客观、到位、有理，反对不合“标准”的即兴发挥。

代表人物是：波里尼、阿什肯纳济、普列特涅夫等。

当然，这些时期的划分并不是绝对的，每个时期都会有超越或滞后于本时期的钢琴家。而且各个时期风格特征的变化也不是一夜之间的事，而是一个渐变的过程。下面我们就以这四个时期为时间单位，依据文献资料或唱片录音，对这二百年中最重要的钢琴大师作以介绍。

历史上第一位钢琴家是谁恐怕已无从考证了。也许是C.P.E.巴赫，也许是海顿或者是克莱门蒂。但无一例外，他们同时也都是杰出的作曲家。（这种“兼职”的情况一直持续到十九世纪末,这时“专职”的钢琴大师才开始出现。）这些“兼职”钢琴家的作品为我们了解那些没有赶上录音技术发明的十九世纪钢琴家们提供了可靠的资料。因为那些历史久远的文字资料难免会加入编撰者主观的审美判断，况且十九世纪又是一个流行夸张、浪漫的时代，难免出现以讹传讹的现象。所以那些钢琴家本人的作品几乎是留给我们研究他们演奏风格的唯一线索。

莫扎特和贝多芬是十八世纪末期最伟大的钢琴家，有关他们的演奏风格和对钢琴技术扩展的贡献我们以后再做介绍。他们是把钢琴技术从古钢琴技术中分化出来的先驱。

特别是贝多芬，创立了以各部位协调运作为基础的演奏学派，是现代钢琴演奏技术的鼻祖。

1800年贝多芬收下了一位带有捷克血统、来自维也纳的9岁男孩为徒，教他演奏钢琴。这个孩子就是后来成为伟大的钢琴教育家的车尔尼（Carl Czerny 1791-1857）。凡是学过钢琴的人应该对车尔尼这个名字毫不陌生，他编写的几本钢琴技术练习曲集如作品599、849、299、740等都是钢琴学习各个阶段必弹的教材。

车尔尼是贝多芬最欣赏的钢琴弟子，其本人的第五钢琴协奏曲便是交由车尔尼首演的，足见贝多芬对这位当时只有二十一岁的学生的器重。

车尔尼的演奏方法完全继承了贝多芬的风格，注重歌唱性和力度，使用连奏技术表现旋律。我们可以将车尔尼练习曲作品599中的第六首和同时代的钢琴教育家拜厄（Ferdinand Beyer 1803-1863）的《初步教程》第二十七首比较一下：两首曲子的难度相当，都是初级程度的小练习曲，但599第六首右手的旋律跨度距离最大达到八度，左手的跨越也达到五度。

这对于初学钢琴，手的跨度只有五、六度的孩子来讲，如果不调节手腕，手臂和手腕不主动带动手指运行是根本无法够得着的。反观拜尔的练习曲，无论左右手，音与音之间都是二、三度关系，双手旋律的跨度也仅限于五度之内。弹奏这样的曲子，想移动手腕都非常困难，更不用说通过手臂和手腕对手指进行主动的调节和带动了。

可见车尔尼在钢琴启蒙阶段就非常重视手腕、手臂与手指、掌关节的协调关系，这在当时可以说是“领先一步”的。

车尔尼性格内向，不爱炫耀，对辉煌荣耀的舞台生活兴趣不大，再加上体弱多病，很早便退出舞台，潜心教学和作曲。他创作的钢琴作品极多，达千余首，但除了练习曲之外至今已极少有人弹奏了。但是他在教学方面却成绩斐然，培养了大批对钢琴演奏风格的发展有深远影响的钢琴家，是钢琴演奏技术风格承上启下的重要人物。

对于“古典时期”的钢琴家，在此仅详细介绍车尔尼一人。其实如胡梅尔（J.N.Hummel 1778-1837）、莫舍莱斯（Ignaz Moscheles 1794-1870）等等也是这一时期名噪一时的大钢琴家，但他们对后世钢琴技术风格的发展影响有限，在此就不多加介绍了。

在车尔尼的学生中，最为杰出的是库拉克、塔尔贝格、莱舍蒂斯基和李斯特。他们都是浪漫时期早期最杰出的钢琴家和钢琴教育家。

库拉克（Theodor Kullak 1818-1882）是十九世纪德国重要的钢琴家、教育家和作曲家。他二十四岁开始随车尔尼学习钢琴，曾任普鲁士国王的宫廷钢琴师。他创建的“新音乐学院”可以说是德奥钢琴学派的“摇篮”，许多活跃于十九世纪末二十世纪初的德奥钢琴家都出自于此。他曾作有一部钢琴教材《八度教程》，而其它作品已极少被人演奏或失传了。库拉克的学生当中最著名的是尼古拉.鲁宾什坦，他和其兄安东.鲁宾什坦一起创建了后来的俄罗斯钢琴学派。从这个角度上看，库拉克也可算是俄罗斯学派的先祖了。

塔尔贝格（Sigismond Thalberg 1812-1871）是十九世纪中叶与李斯特齐名的杰出钢琴家。其父母都是法兰克福人，但又有传说他是奥地利伯爵孔特·莫利斯的私生子，因此他的国籍尚无定论。

他十四岁时开始成为受人瞩目的沙龙钢琴家，这对他日后演奏风格和艺术品位的形成有所影响。他的国际巡演始于1830年，足迹遍及欧洲各地。1836年他在巴黎举办独奏会，获得了“爆炸性”的成功。

在此后的许多年中，他的声誉直逼李斯特，这还引出他与李斯特之间的论战及演奏比赛，最后以他们和肖邦、车尔尼等六人合写了一首变奏曲而友好和解。

塔尔贝格最擅长将罗西尼、梅耶贝尔等人的歌剧咏叹调主题改编成幻想曲，其最常用的手法是将旋律安排在中间，由两只手交替演奏，而伴奏声部则在旋律的上面和下面，多采用琶音或和弦织体。这种创作手法需要演奏者具备高超的歌唱性技术和多变的指触，这也正是塔尔贝格最拿手的。与李斯特不同的是，塔尔贝格的演奏虽然非常富于歌唱性（这点连李斯特也不得不给予赞许），但由于他的演奏趣味与创作更倾向于沙龙风格的华丽与炫技，留下的经典作品很少，因此他本人很快就被人们遗忘了。但他那种炫技、夸张的演奏风格对“浪漫时期”后来的一些钢琴家如帕赫曼、科尔托等人影响很大。

莱舍蒂茨基（Theodor Leschetizki 1830-1915）是奥地利籍波兰钢琴家、钢琴教育家。他十岁开始师从车尔尼学琴，1852年在俄国举办独奏会大获成功，并开始教学。1862年应安东·鲁宾什坦之邀赴彼得堡音乐学院任教直至1878年，后返回德国继续教学。

莱舍蒂茨基是继车尔尼之后最伟大的钢琴教育家，对后来的德奥钢琴学派、俄罗斯钢琴学派、波兰及东欧学派都产生了重大而深远的影响。他在教学中主张“弓形手型”，这比起早先那种“握鸡蛋”的弯曲手形要科学合理多了。这种手形不仅使手指能够保持灵活，而且触键和发音也会更加丰满，音色层次更丰富。他不像车尔尼那样要求学生必须弹大量枯燥的练习曲，而更注重在演奏实践中学习技术，并强调教师亲自示范在教学中的重要性。他最杰出的学生有：帕德雷夫斯基（波兰）、施纳贝尔（奥地利）、奈（德国）、莫依塞维奇、萨方诺夫（俄罗斯）等等。其中如帕德雷夫斯基、施纳贝尔、萨方诺夫等后来都是各自所在学派的代表人物，可见莱舍蒂茨基对后世钢琴演奏风格影响之大。

莱舍蒂茨基夫人演奏肖邦船歌

十九世纪最伟大的钢琴演奏家无疑是匈牙利钢琴家李斯特。

李斯特幼年时期就表现出非凡的音乐天赋，九岁开始随车尔尼学习。当时他的视奏和即兴演奏能力极强，但演奏方法却不很正规。在车尔尼的悉心教导下，他学习了大量古典乐派作曲家的作品，并曾在贝多芬面前演奏，受到了大师的亲吻以示赞许。

1823年他迁居巴黎，几年后开始崭露头角，并受小提琴家帕格尼尼的神奇技巧所影响，力图在钢琴技巧和音色方面有所突破。

1827年后他开始了在欧洲的巡回“征服”演出，所到之处无不受到狂热地欢迎，其受贵族妇女小姐们崇拜的程度相当于今天少男少女对流行歌星如迈克尔·杰克逊等人的狂热程度——他的独奏会现场也经常会有年轻女性因过度激动而昏到，投掷鲜花馈赠珍宝等等更是司空见惯。

李斯特是历史上第一位举办个人独奏会和背谱演奏的钢琴大师，在此之前的钢琴音乐会都是由几个人合开，并且是看谱演奏。而身为“天皇巨星”的李斯特自然不屑与别人同台，再加上其记忆力超群，因此当时人们称他的独奏会为“背奏会”。

不要小看这个变化，它对钢琴艺术发展的影响是非常深远的。开独奏会的演奏家必须具备良好的体力和协调的演奏状态，才能将至少一个小时的连续演奏坚持下来。

同时，由于在演奏中要求背谱，因此促生了职业钢琴家的出现。这是因为要想在演奏会中不因为记忆不牢而失误，除了那些有超人记忆天才的个别人外，演奏家必须用大量时间反复进行记忆和巩固练习，从而很难再有时间和精力从事作曲工作。李斯特在演奏会上不仅演奏自己的作品，巴赫、贝多芬、洪梅尔、肖邦、舒曼等作曲家的作品也是他的保留曲目。他特别喜欢演奏贝多芬晚期的奏鸣曲，这些内容深邃的作品在独奏会上正好和其本人华丽夸张的作品形成了平衡互补的关系。

李斯特对钢琴技术扩展的贡献和其卓越绝伦的技巧我们在以后还会提到。尽管它始终认为技术只是表达音乐的手段，但从他的钢琴作品上看，单纯炫耀技巧的时候也经常可见。据说李斯特个性张扬，他曾经为表现他的力量，连续将几架钢琴弹散了架，这也促使钢琴技师们在琴箱中加装了铸铁架，客观上推动了乐器发展的前进。

李斯特开创的“整身弹奏法”是现代钢琴技术的基本原则。他不仅在钢琴织体技术方面把钢琴的表现力充分挖掘出来，还将肖邦在歌唱性技术方面的探索继续加以传播光大，他是钢琴演奏技术发展过程中承前启后划时代的重要人物，是现代钢琴演奏技术理论的缔造者和传播者。

李斯特也是一位卓越的钢琴教育家，他的学生在技术能力方面代表了“浪漫时期”演奏家的最高水平。

在介绍李斯特那些杰出学生之前，还有两位“浪漫时期”早期的重要钢琴家需要提及，他们是肖邦和克拉拉·舒曼（Clara Schumann 1819-1896）。

肖邦对于钢琴技术发展的贡献我们在以后再讲，他本人的演奏生涯并不算辉煌，但他所倡导的“歌唱性”演奏法对同时代及后世的演奏家影响很大。他的学生米库里（Karl Mikuli 1821-1897）是后来波兰钢琴学派的创始人之一。

克拉拉·舒曼是大作曲家罗伯特·舒曼的妻子，他们之间的传奇故事一直被传为佳话。“她的演奏有着完美的技巧和诚挚深刻的感情”（李斯特语），是舒曼和勃拉姆斯作品权威的诠释者和大力推广者。她也曾教过许多女学生，但有所成就的不多。克拉拉是历史上第一位可以与男钢琴家比肩的女钢琴家，她是后世许多伟大的女钢琴家学习的楷模，并为她们赶超男钢琴家们提供信心。

浪漫时期”第二代，即李斯特和莱舍蒂茨基的学生这一代钢琴家，有一部分幸运的赶上了录音技术的发明。尽管这些钢琴家的唱片在录音技术方面尚比较原始，但正是因为如此，反而比较真实、自然的记录了钢琴家演奏的原貌，为我们充分了解这一时期的钢琴技术风格特点提供了最可靠的资料。比起二十世纪五十年代以后的唱片录音，这些早期七十八转粗纹唱片录音由于在录制时剪接比较困难，无法对声音进行人工润色，所以显得粗糙而真实，其中绝大部分钢琴家都出现过弹错音的现象，这在今天的唱片录音中是难以想象的。

从另一方面看，当时的钢琴家主要以演奏会作为其声望和经济的来源，而当时那些一张最多只能录制九分半钟音乐的唱片只是他们演奏会的“促销”宣传手段。而现场音乐会的成功最重要的是情感的动人与辉煌的技术效果，偶尔弹错一些音很快就会被观众忘却，甚至都不会被人察觉。

因此在“浪漫时期”技巧的准确性并非是钢琴演奏中最重要的事，甚至都不是钢琴技术准则中最重要的。而技术能力的体现，特别是歌唱性技术的表现则是至关重要的。也就是说，一个钢琴家必须在演奏会上让听众知道，他可以弹八度跑句，可以弹双三度快速音阶，可以弹如歌的旋律以及展示其它五花八门的技术，只要他能够使听众被音响效果所震服，被音乐表现所陶醉，即便有个别的错音与失误，听众也并不在乎。

李斯特早期的学生中以彪罗(Hans Von Bulow 1830-1894)和陶西格(Care Tausig 1841-1871)最为杰出。

彪罗是李斯特的女婿，编订过贝多芬奏鸣曲全集的乐谱，是广受欢迎的版本。他和其岳父一样兴趣广泛，在演奏钢琴的同时还作曲、写乐评、关心政治，后来将主要精力转移到指挥上，成为德国浪漫主义指挥学派的代表人物。

陶西格是李斯特早期弟子中最有才华的一位，李斯特对他非常欣赏，称他的手指为“钢指”，可见其技术威力之大。可惜他三十岁便英年早逝，否则极有可能为我们留下精彩的录音。

李斯特晚年的学生大多数都有录音传世。若以唱片上的演奏质量为依据，其中以绍尔、拉蒙德和罗森塔尔最为出色。

绍尔(Emil Von Saur 1862-1942)生于汉堡，早年曾赴莫斯科音乐学院师从尼古拉·鲁宾什坦，后拜李斯特为师直到李斯特逝世。

他是十九世纪末二十世纪初维也纳名声最显赫的钢琴家。从他演奏的李斯特的两首协奏曲及小品的唱片中，我们可以听出他的技术能力并不是非常突出，一些技术困难的段落他不得不放慢速度演奏。而高雅尊贵的音乐气质与厚实丰满的音色是他的演奏最吸引人的地方。

比起同时代的钢琴家，绍尔的演奏显得端庄、朴实，很少有夸张造作的表情和哗众取宠的噱头，但又不失温暖与亲切，一派贵族学者的风范。

他于1940年10月10日在阿姆斯特丹举行的一场演奏会留下了实况录音。七十八岁高龄的绍尔技术上丝毫没有衰退的迹象，将舒曼的《a小调协奏曲》演奏得如冬日正午的太阳般有亲和力，令人轻易地就会投入到他的音乐怀抱里；错音还是有的，但在歌唱性技术的使用上他确实无懈可击的，旋律演奏得自然而富于表情，声音色彩的变化随着作品和声的变化制造出多变的效果，令人忘记录音效果的差强人意。

拉蒙德(Frederic Lamond 1868-1948)生于苏格兰的格拉斯哥，是李斯特最年轻的学生。他以演奏贝多芬的奏鸣曲而闻名，也是最早录制贝多芬奏鸣曲和协奏曲的钢琴家之一。他是典型浪漫派风格的钢琴家，对于作品的节奏处理比较自由随意，用这种方式演奏贝多芬的作品显然难以令今天的听众所接受，但在当时却是广受欢迎的。

拉蒙德演奏贝多芬第十八钢琴奏鸣曲

由此推想李斯特演奏贝多芬作品的处理方式，也许会有与其相似的地方。拉蒙德最优秀的录音还是他演奏的李斯特的作品。他演奏的李斯特改编自舒伯特艺术歌曲的《魔王》充分显示了其惊人的技巧和出众的控制能力：连续的八度快速同音重复弹奏得清楚饱满，对《魔王》中三种不同性格的旋律刻划之生动不亚于声乐的演唱。最可贵的是他没有仅仅醉心于技巧的表现，而是将丰富的情感灌注于音乐之中，这也是继承了李斯特演奏风格的特点。他演奏的《安慰曲》第三首对原曲节奏处理得很自由，表情丰富，旋律甜美而明亮，令人感觉妩媚而不艳俗，造作得让人可以接受，不自然却有道理可循。

罗森塔尔（Moriz Rosenthal 1862-1946)生于乌克兰，十岁时师从肖邦的学生米库里，十五岁开始跟随李斯特学习直到九年后李斯特去世。他演奏肖邦的作品最为出色，其中玛祖卡的演奏尤为精彩，至今鲜有人能达到如此的艺术高度。他的技术能力及弹奏的准确性是同时代钢琴家中出类拔萃的。

同时，他的音乐表现丰富而不造作，音色鲜亮辉煌，对作品结构的把握极富逻辑性，这在“浪漫时期”的钢琴家中是难能可贵的。他改编并演奏的施特劳斯的《蓝色多瑙河》，比起其它钢琴家（包括绍尔）的演奏不仅在技巧方面更游刃有余，音乐上也给人以坦率生动之感，这正式罗森塔尔杰出之所在。罗森塔尔的录音中没有德奥古典乐派的作品，在音乐会上也极少演奏，这说明他对于形式严格、风格朴素的作品可能缺少兴趣，也证明了他仍属于浪漫风格的演奏家。而他在演奏浪漫派作品时所表现出的对音乐结构和节奏力量的重视，则是出于他本人的艺术品位和审美观点，而非是受“风格”观念的束缚。

李斯特晚年的学生中比较杰出的还有西洛蒂（Alexander Siloti 1863-1945）、安索奇(Conard Ansorge 1862-1930)等人，但他们的舞台演奏生涯都不长，进入二十世纪后基本都专注于教学，因此没有留下足够数量具有说服力的录音。其中西洛蒂是俄罗斯钢琴学派的创始人之一，拉赫玛尼诺夫便是其最出色的学生。

俄罗斯钢琴学派是对现代钢琴技术训练方法贡献最大的学派。该学派的演奏家无一不是以技术高超而闻名的大师，今天活跃在世界舞台上的钢琴家也以出自俄罗斯学派的居多。俄罗斯学派最主要的创始人是鲁宾什坦兄弟。

鲁宾什坦兄弟中的哥哥安东·鲁宾什坦(Anton.Rubinstein 1829-1894)虽不是李斯特的正式学生，但深受李斯特的影响，演奏风格上也与其相似，都是以惊人的技巧与充沛的热情见长。

弟弟尼古拉(Nicolai Rubinstein 1835-1881)是库拉克的学生，与其兄不同，他的演奏风格注重对作品理性的解析与细节的刻划，性格比较内敛。但他们兄弟二人都继承了贝多芬——车尔尼一系的技术传统，注重技术的全面发展并服务于音乐的表现，并且对其进行了创造性的发展，从而奠定了俄罗斯钢琴学派的基础。

鲁宾什坦兄弟对俄罗斯音乐艺术最大的贡献在于创办了可称是“俄罗斯音乐家培育基地”的两所音乐学院：安东于1862年创建了彼德堡皇家音乐学院；尼古拉于1864年创办了莫斯科音乐学院。后来俄罗斯乃至东欧的许多器乐演奏家、指挥家、作曲家均出自这两所学院，其优秀的教学质量和高成材率一直保持至今。

俄罗斯钢琴学派孕育出的第一代钢琴大师中以涅高兹、格登威泽和拉赫玛尼诺夫为代表人物，其中前两位还是伟大的钢琴教育家，是俄罗斯学派得以发扬光大的关键人物。

涅高兹(Heinrich Neuhaus 1888-1964)生于乌克兰，少年时代在维也纳随戈多夫斯基学习钢琴，后回国，1915年毕业于彼德堡音乐学院，开始其教学生涯。1922年起至逝世止在莫斯科音乐学院任教，培养了俄国在苏联时期最重要的几位钢琴家，包括里赫特、吉列尔斯、马里宁和其子斯塔尼斯拉夫·涅高兹等等。

涅高兹的演奏生涯因其繁重的教学工作和苏联相对封闭的政治环境而未尽显辉煌，但通过许多听过其演奏的钢琴家的描述，可知他是一位极富修养、技术高超的钢琴大师。

苏联解体以后，他的部分录音被录制成CD在全世界发行，才使我们对其演奏风格有了直接的了解。在许多同时代大师的描述中，涅高兹演奏的肖邦与斯克里亚宾的作品有着异常的魅力，但这并没有印证在他的CD录音中。

应该说大师们的描述并没有夸大的成份，至少在笔者听过的一张苏联老LP唱片中涅高兹演奏的肖邦就远胜于Dante公司新发行的CD，可以说CD中涅高兹的演奏并不是他最佳状态的演出。

尽管如此，我们仍能从中听到其全面技术修养的表现：分句讲究，音色控制均衡温暖，作品结构和风格把握恰到好处，欠缺的是充分的感情投入和丰富的声音变化。而在另一张CD中，涅高兹演奏的莫扎特和德彪西的作品证明他无愧于世界一流的钢琴大师。他演奏的莫扎特回旋曲K448旋律的音色晶莹而饱满，像是露水可以滴到人的心灵上一样；德彪西的八首前奏曲展现了涅高兹魔术师一般营造音响色彩变幻的能力，比起许多法国钢琴家的演奏更胜一筹。相信随着他更多的录音被整理发行，涅高兹的演奏艺术会带给我们更多的惊喜与启发。

涅高兹演奏肖邦《降A大调华丽圆舞曲》op.42

戈登威泽(Alexander Goldenweiser 1875-1961)可以说是李斯特的再传弟子，他在莫斯科音乐学院就读时曾师从西洛蒂学习钢琴。他从1906年起至去世一直在母校任教，培养了苏联两代钢琴家：从早期的法因别格、金兹伯格(Grigory Ginzbourg1904-1961)到现在仍活跃在舞台上的贝尔曼等等，都是他杰出的学生。

戈登威泽虽身处“浪漫时期”，但演奏风格却是以准确、冷静为特点的“学院派”，是典型的教师型演奏家。他的学生都是以准确的技术和忠实原作的音乐表现而著名的，可以说他是俄罗斯学派承前启后的重要人物，对后世钢琴技术风格的转变影响很大。他留下的录音不多，但从中我们仍可以感受到他端庄、理性的演奏风格和扎实准确的技术表现。

拉赫玛尼诺夫是二十世纪初欧洲最伟大的钢琴大师之一。由于其在作曲方面的成就，今天人们往往忽视了他作为钢琴家的成就。

但在他在世时，评论家往往称其为“一流的钢琴家”，“二流的作曲家”。

拉赫玛尼诺夫九岁入彼德堡音乐学院学习钢琴，六年后转入莫斯科音乐学院随西洛蒂学习。毕业后在俄国从事钢琴演奏与指挥活动，并开始成为知名的作曲家。

十月革命后他移居美国，并在各地举行独奏会，成为当时最富盛名的钢琴大师。他留下了许多珍贵的录音，其中以其演奏自己作品的部分最具研究价值。在他演奏自己的第二、三协奏曲时，并不刻意张显其中浪漫抒情的成份，而是以充满忧郁甚至略显平淡的方式表现音乐，这与当代钢琴家的诠释方式截然不同。他在演奏其第二协奏曲的慢乐章时，将那悠长婉转的旋律弹奏得如低泣一般压抑，音色中充满了“含盐的水分”，令人听后有如遭电击般的震撼。

他演奏的第三协奏曲充分展示了其霸王般的“凶猛”技巧，纵横于各种高难技巧之中而毫无费力勉强之感，至今仍少人能与之相比。他演奏的九首《音画练习曲》更是令人叹服，其如“光速”般的速度和清澈的音粒证明了他是那个时代技巧最卓越的钢琴家。

除了他本人的作品外，拉玛尼诺夫演奏肖邦作品的录音也极具价值。他将第二奏鸣曲这样的大型作品诠释的浑然一体、棱角分明。

在第三乐章“葬礼进行曲”中他所表现的俨然是一个英雄的葬礼，从中我们感受不到温情与诗意，剩下的是果断与直率，肌肉与筋骨，以及一个冲动而忧郁的灵魂。

拉赫玛尼诺夫对肖邦一些沙龙风格的作品如圆舞曲、几首早期夜曲的演绎也极具个性。他所使用的连奏技术与众不同，并不是依靠柔和的重量转移去触键，而是以一种近似于敲击的弹法去弹旋律中的每一个音。

但这并不是那种死硬缺乏共鸣的敲击，而是如寺院鸣钟般的敲击，使钢琴发出如钟鸣般的持续共鸣，而在共鸣尚未明显衰减时再“敲击”下一个音，从而造成一种粗线条的连奏效果。正因为如此，拉赫玛尼诺夫手下的肖邦音乐是纯粹男性化的肖邦，甚至是“身着盔甲手持长矛”，但又不失温情与幻想的肖邦。

他的这种连奏弹法我们在霍洛维茨和波格雷里奇的演奏中偶尔还能发现，但这种弹法需要演奏者具有厚实的技术功底和巨大的力量潜能，因此不能作为规范的技巧准则。拉赫玛尼诺夫的钢琴演奏艺术是极端个性化的典型，但这种个性展现是以无懈可击的技术和深刻的艺术内涵为基础的，这也是“浪漫时期”顶尖钢琴家的魅力所在。

在俄罗斯学派发展壮大的同时，欧洲还有德奥学派、波兰学派和法国学派与之并立。每一个学派都有一批顶尖的钢琴大师代表着该学派的风格特点和最高成就。

拉赫玛尼诺夫1919年演奏李斯特《狂六》

德奥学派是贝多芬——车尔尼学派的嫡传，莱舍蒂茨基是它的奠基人。在二十世纪初有三位大师是德奥学派德突出代表，他们是施纳贝尔、菲舍尔和巴克豪斯。

施纳贝尔（Artur Schnabel 1882—1951）是二十世纪二、三十年代欧洲演奏贝多芬作品的权威，也是最早录制贝多芬奏鸣曲、协奏曲全集的钢琴家。他生于奥地利，九岁开始随莱舍蒂茨基学琴，后成为职业钢琴家在欧洲各地巡演。1939年他移居美国，此后演奏中的技术水准有所下降。施纳贝尔演奏的贝多芬作品的录音今天听来速度有些偏快，许多细节处理得略显草率。

但其音乐立意之高，情感投入之深，除了菲舍尔和巴克豪斯之外无人能望其项背。他精湛的演奏技术主要体现在歌唱性技术方面，如在“月光”奏鸣曲、第三十奏鸣曲等等的慢板乐章中，似把钢琴变成了自己的喉咙，令人痴迷陶醉。施纳贝尔还是舒伯特、舒曼、莫扎特作品的优秀诠释者。他演奏莫扎特第二十七协奏曲时，在收句时将尾音收得平且“秃”，有别于一般演奏古典作品时的轻声收句，但由此却表现出莫扎特作品中天真率直的“童心”，是灵活运用歌唱性技术原则的典范。

菲舍尔（Edwin Fischer 1886-1960）是这三位德奥学派大师中最具有才气的一位。他生于瑞士，十八随赴柏林学习，其师克劳泽曾就学于彼德堡音乐学院，后回柏林任教，菲舍尔和阿劳均是克劳泽的得意门生。

菲舍尔在世时以演奏巴赫、莫扎特、舒伯特的作品最为著名，但他留的录音可以证明，他也是勃拉姆斯、贝多芬作品的优秀诠释者。他录制了巴赫《平均律》全集的唱片，在其中运用多变的音色与歌唱性的分句，使巴赫多声部音乐中所具有的建筑般的整体感得以充分体现，并突出了音乐中抒情、人性的特征。他在演奏莫扎特的协奏曲时，经常自己兼任指挥，并大胆地使用延音踏板，既不拘泥于所谓风格，又毫无夸张造作之处，完全是通过内心的歌唱来展示亲切而又高贵的音乐气质。他在诠释贝多芬的作品时比较突出和强调作品中悲剧性的细节，他手下的贝多芬不是神人也不是巨人，而是被自身智慧所折磨的哲人。

菲舍尔还是一位杰出的教师，他的学生包括布伦德尔（Alfred Brendel 1931-）、巴伦勃依姆、巴杜拉—斯科达（Paul Badura—Skoda 1927-）、狄姆斯（Jorg Demus 1928-）等在今天世界舞台上最活跃的德奥学派钢琴家。也可以这样讲，现今比较知名的德奥学派钢琴家大多出自他的门下。

巴克豪斯（Willhelm Backhaus 1884-1969）是二十世纪初除俄国钢琴家外欧洲技巧最卓越的钢琴大师，直至今日也没有一位德奥学派的钢琴家能达到他的技术水准。他生于莱比锡，就读于莱比锡音乐学院，曾随李斯特的学生达尔贝特（Eugen d’Albert 1864-1932）短期学习过一年。他终身以演奏钢琴为业，不进行教学与作曲活动，这在他以前及同辈钢琴家中是少见的。

巴克豪斯是进行录音最早的钢琴家之一，他于录音技术刚刚发明不久时便录制了格里格协奏曲的片段，并于一、二十年代两次录制了肖邦《练习曲》选集与全集的唱片。

但巴克豪斯最鼎盛的时期却是在他六十岁左右即二十世纪五十年代这十年中，在此期间他两次录制了贝多芬的奏鸣曲、协奏曲全集和勃拉姆斯的协奏曲与独奏作品集，在其中表现了他准确而威猛的技巧，高贵而庄严的气质以及个性化的音色特点。

巴克豪斯从未潜心于如何将一条旋律弹得婉转优美，而是以一种大号男中音般的语调来陈述旋律，像是瓦格纳歌剧中大段的宣叙调，有力而直指人心。因此有人认为他诠释的贝多芬是最正宗的“德国味儿”，这是不无道理的。他演奏出的音色带有金属质感，在最抒情的段落里也不会丧失声音中的力量感，就像一位武士在最悲伤时也不会丢掉他的尊严。巴克豪斯可以算作“浪漫时期”与“平衡时期”的过度人物，他演奏中威猛刚烈的气质为他赢得了“键盘狮王”的美誉。

在这一时期重要的德奥学派钢琴家还有英国钢琴家索罗门（Solomon 1902-1988）、德国女钢琴家奈（Elly Ney 1882-1968）等人。其中索罗门是一位能够创造迷人音色的钢琴家，擅长演奏贝多芬、肖邦、勃拉姆斯的作品；奈是二十世纪德国最杰出的女钢琴家，以诠释贝多芬的作品最为著名。

波兰钢琴学派可以算是俄罗斯学派的一个分支，但它不像俄罗斯学派那样重视技术训练，其艺术个性不甚鲜明，擅长的曲目范围也多集中在肖邦的作品上。波兰学派中在二十世纪初享有世界声誉的钢琴家有：戈多夫斯基、霍夫曼、帕德雷夫斯基等。

戈多夫斯基（Leopold Godowsky 1870-1938）生于波兰的索什利，从小在俄国学琴，1884年赴柏林学习，之后开始了世界范围的演奏与教学活动。他以演奏炫技性小品见长，技巧运用灵活敏锐，音乐表现生动柔美，对演奏高难度的织体技术有特殊的癖好。

他曾将肖邦练习曲改编成五十三首练习曲，在技术上难上加难，是没有几个人能够演奏的超级难曲。但他演奏的肖邦作品具有其独特的个性魅力，在当时广受赞誉。他也是一位知名的教师，对波兰钢琴学派的发展贡献很大，并著有《重量和放松》这篇极有价值的钢琴技术理论论文。

霍夫曼（Josef Hofmann 1876-1957）是二十世纪初名气最大的钢琴家之一。他生于波兰的克拉科夫，幼年随父学琴，七岁便在欧洲进行巡演，被誉为“神童”。

他十六岁赴德国随安东·鲁宾什坦继续学习，之后成为职业演奏家，在世界各地演出广受欢迎。

霍夫曼的技术风格与戈多夫斯基相似，但是在音乐节奏与分句的处理上不加修饰，使他的演奏虽很有个性但缺少说服力，略显轻浮。不过他在音色控制方面确有过人之处，梦幻般的音色变化和蓝水晶般晶莹而坚实的音质是他最吸引人之处。

帕德雷夫斯基（Ignacy Jan Paderewski 1860-1941）是波兰著名的钢琴家、政治家，曾做过波兰独立后首任总理兼外交部长，他在钢琴演奏方面所获得的世界声誉与此不无关系。

他于1878年毕业于华沙音乐学院，此时他的技术基础并不太好。六年后他赴维也纳拜莱舍蒂茨基为师，取得了长足的进步。1888年他在维也纳和巴黎举行了独奏会，大获成功，从此成为了欧洲著名的钢琴家。

帕德雷夫斯基是肖邦作品杰出的诠释者之一，如他在演奏《雨滴》前奏曲时，左手ьA的持续断音被有意识地模仿为雨滴落地的声音，效果非常逼真。这种情节化的处理是否恰当见仁见智，但至少说明了他的技术功底之深，对声音控制能力之强。

波兰学派这一时期重要的钢琴家还有米查洛夫斯基（Aleksander Michalowski 1851-1938），曾随陶西格学习，是肖邦作品优秀的诠释者和教师，兰多夫斯卡是他最著名的学生;

柯查斯基（Raoul Koczalski 1884～1948），是戈多夫斯基和米库里的学生，是肖邦的再传弟子，也是以演奏肖邦的作品，尤其是《夜曲》而闻名。他们二人的名气主要限于东欧地区，但技术实力和艺术水平并不逊色于霍夫曼等人。

法国钢琴学派是一个相对独立成长的学派，它和贝多芬——车尔尼学派没有师承关系，但也深受其影响。在二十世纪初有四位大师是该学派的代表人物，他们是：隆、柯尔托、奈特和洛塔。

隆（Marguerite Long 1874-1966）是法国女钢琴家，在巴黎音乐学院师从马蒙泰特（A.F.Marmontet 1816-1898）,毕业后留校任教并开始其演奏生涯。

隆是德彪西、拉威尔、弗列等法国作曲家的密友，因此在演奏他们的作品时，她具有无可质疑的权威性。她同时也是肖邦和德奥古典乐派作品的优秀诠释者。她演奏的肖邦第二协奏曲一扫作品中的娇柔之气，弹得有棱有角，荡气回肠，丝毫听不出一般的女钢琴家喜欢纠缠细节的特质。她卓越的技巧在其演奏的贝多芬第五钢琴协奏曲中也得到了充分的展现，在第三乐章的演奏中充满着节奏的动力和尊贵的气质，技巧运用准确而合理，一派大将风度。隆这种大气魄的演奏气质在后来法国学派的钢琴家中很少再见到了。

柯尔托（Alfred Cortot 1877-1962）是二十世纪初在演奏肖邦作品领域中最富盛名的钢琴家。他是法国杰出的钢琴技教育家狄梅的弟子。

狄梅（Louis Diemer 1843-1919）培养了一大批法国优秀的钢琴家，包括柯尔托、奈特、洛塔、卡萨德絮等人，其中前三人是“浪漫时期”杰出的钢琴家。

柯尔托的全盛时期是在二、三十年代。在此期间他拥有丰润妩媚的音色，贵族般的气质和解梦者般的想象力。他的技术能力是法国学派中最强的，尤以演奏中的超高速度而闻名。

他演奏的肖邦《练习曲》、《前奏曲》及《奏鸣曲》等等，都是一气呵成，大写意的潇洒，但错漏音也不少。他演奏的肖邦《夜曲》充分展现了他在歌唱性技术方面的特点：音色温暖透明，音与音之间没有一丝缝隙，令人彻底忘记这是用手指通过几个杠杆用毡槌敲击钢弦所发出的声音。柯尔托还是舒曼作品的权威诠释者，他将舒曼作品中那种多愁善感与矛盾冲突的特质表现得淋漓尽致，而在演奏《交响练习曲》这样的高难度作品时也丝毫没有吃力的感觉，显得游刃有余。

奈特（Yves Nat 1890-1956）被称为“法国钢琴家中的德奥学派”，这是指他最精于演奏德奥作品，但从技术特点来看，他仍然是属于法国学派之中。他是法国钢琴家中唯一录制了贝多芬奏鸣曲全集的人，并录有大量舒曼、勃拉姆斯作品的唱片。

与同时代许多法国钢琴家不同的是，奈特以理性的态度去诠释作品，不刻意营造浪漫梦幻的气氛，并完全忠实于作曲家的时代风格，能够将德奥作品中深刻的内涵充分地显现。五十年代后他的演奏风格更加趋于冷静与内敛，虽缺少诱人的魅力缺经得起反复推敲和回味。

洛塔（Rober Lortat 1885-1938）是本世纪初法国著名的肖邦作品演奏家。他的触键轻盈准确，在速度和力度变化方面有充分的能力与自信。但是他的音乐个性不够鲜明，喜欢追求漂亮的外在效果而忽视音乐内涵的挖掘。但这正适合演奏肖邦《圆舞曲》这类作品，而他在这方面的成就正是少有人能及的。

还有一位属于“浪漫时期”风格的法国女钢琴家秋拉（Youra Guller 1895-1980）值得我们注意。她虽出生较晚，但演奏风格却是老派的。她演奏的肖邦音乐中有一种绝望颓废的情调挥之不去，具有很强的艺术感染力。

在二十世纪初的欧洲乐坛上还有一些著名的钢琴家难以归属到任何学派当中，他们的演奏风格极具个性和浪漫特质。

他们中最为杰出的有：布索尼（Fcrruccio Benvenuto Busoni 1866-1924），意大利钢琴家、作曲家、教育家。他的技巧卓越，音乐表现深刻，对钢琴文献有的深入精辟的研究，可惜留下的录音资料太少。

佩特里（Egon Petri 1881-1962），德国钢琴家，是布索尼的学生，擅长演奏李斯特和德奥乐派的作品，他的技巧相当辉煌，音乐富于想象力。

多纳依（Erno Dohnanyi），匈牙利钢琴家、作曲家。他的演奏音色变化丰富、触键深入而柔和，音乐表现深刻富于内涵。

莫依塞维奇（Benno Moiseiwitsch 1890-1963）英籍俄国钢琴家，是莱舍蒂茨基最年轻的学生之一。他在三十年代其全盛时期拥有惊人的技巧和可以令人全心投入的音乐魅力，是拉赫玛尼诺夫作品最优秀的诠释者。

帕赫曼（Vladimir de Pachman 1848-1933）俄国钢琴家，十八岁起在维也纳学习，后主要活跃于欧美舞台。他以在舞台上的各种怪癖行为闻名，演奏气质任性而放纵，有着迷人的音色和精妙的分句。

克劳丝（Lili Kraus 1905-1986），美籍匈牙利女钢琴家，跟随过的老师有科达依（Zoltan Kodaly 1882-1967）、巴托克和施纳贝尔。她是莫扎特作品的优秀诠释者，其演奏重视作品的风格而又不拘泥于风格，触键教重，对音乐节奏和韵律的处理别具特色，但使用的技术方法却是十九世纪初的风格。

霍洛维茨（Vladimir Horowitz 1904-1989）美籍乌克兰钢琴家，被誉为最后一位浪漫主义钢琴家。他是二十世纪最著名、最具传奇色彩的钢琴大师，关于他演奏风格的论著和生平事迹的传记已经很多了。

在此笔者仅想指出的是，他并没有他的崇拜者说的那么伟大，也没有他的贬低者说的那么差，他只是一个有时喜欢用点“江湖戏法儿”来取悦听众的浪漫主义钢琴家，他的技术能力是毋庸置疑的，音乐深度比起霍夫曼、戈多夫斯基也毫不逊色。只不过这样一位个性化的钢琴家出现在一个没有个性的时代，才引起了人们太多的关注和争论。

霍洛维兹演奏肖邦《波兰舞曲》

在结束“浪漫时期”钢琴家的介绍之前，还有一位键盘艺术家是我们不应该忘记的。她是波兰女羽管键琴演奏家、钢琴家兰多夫斯卡（Wanda Landowska 1879-1959）。她使羽管键琴艺术得以复兴，并通过在羽管键琴上演奏巴赫等人的作品的录音对后世钢琴家演奏巴洛克时期作品时的风格起到了间接的影响作用。由于演奏羽管键琴不需要用太大的力量，使用整身弹奏法反而会令乐器发出噪音，因此兰多夫斯卡在演奏钢琴时的技术风格也比较古老。但她对作品结构和节奏韵律独特而极具说服力的处理，证明了她是一位伟大的学者型浪漫主义演奏家。

——“平衡时期”与“标准时期”的演奏家

第二次世界大战将钢琴演奏的“浪漫时期”“定格”下来，封存在历史中。

战后，在艺术界各个领域中艺术和技术风格都在发生着巨大的变化。由于新兴娱乐业的兴起及传统艺术与商业艺术的分化，传统艺术家们已不再负担给人们提供消遣娱乐的任务。

在音乐领域，非商业音乐的创作与演奏不再是一项纯粹的艺术活动，而更像是一种学术研究或考古研究工作。艺术家的个性发挥不再是音乐演奏中的必需，因为大多数听众此时想从传统音乐中得到的不再是愉悦和感动，而是知识与品位，甚至仅仅是想了解一下。

因此最大程度的还原作品的原貌以及最完整的展现作品的全貌成了演奏、演唱及指挥家们最根本的任务。同时，录音技术的成熟使得在家听唱片比起听现场音乐会对音乐爱好者而言更方便、更经济。而唱片中出现技术失误和音乐表现得过分夸张则是令人无法接受的事情。这一切最终导致钢琴技术风格向精确化、统一化、风格至上的方面转变。

在二十世纪五、六十年代，钢琴技术风格的这种转变已经被广大钢琴演奏家和听众们接受。但“浪漫时期”演奏风格影响也并未立即消除，因此“平衡时期”实际上是一个演奏与技术风格的转型期，历史上技术最高超、技艺最平衡的大师都出现在这个时代了。虽然这是以丧失一部分艺术家个性为代价的，但冷静地思考一下，这也是值得的、必然的。

在“平衡时期”学派的划分已经越来越模糊了，但各个学派仍产生出一批代表各自学派演奏风格与技术特点的大师。

俄罗斯学派由于身处一个相对封闭的环境，与其它学派接触和交流相对较少，所以它这一时期的代表人物仍然保持着该学派鲜明的风格特点。他们当中最杰出的包括:法因贝格、列文涅、李赫特、吉列尔斯、贝尔曼等。

法因贝格（Samuel Feinberg 1890-1962）曾就读于莫斯科音乐学院，师从格登威泽。他的演奏风格是将演奏者内心真诚的抒情与“学院派”准确的技术要求完美的结合，达到艺术与技术的平衡和统一。

他是演奏巴赫作品的专家，曾录制过《平衡律》全集唱片。从中我们可以感受到一种端正舒适的艺术魅力和对钢琴声音层次变化的完美控制。同时，他也是贝多芬、舒曼及俄罗斯作品的优秀诠释者，他的演奏风格对后来的苏联钢琴家影响很大。

列文涅(Josef Lhevinne 1874-1944) 1885年进入莫斯科音乐学院随萨方诺夫（Ilich Vasily Safonov 1852-1918）学习钢琴，毕业后即开始了演奏家与教师生涯。

他的妻子罗西娜(Rosina Lhevinne 1880-1976)也是优秀的钢琴家和教师，布劳宁(John Browning 1933-)和克莱本就是她的杰出学生。1919年列文涅移居美国任教于朱丽亚音乐学院，培养了一大批美国钢琴家。

列文涅虽出生教早，但其演奏风格却是典型“平衡时期”的特点。他与拉赫玛尼诺夫、巴克豪斯一起被公认为二十世纪前半叶技巧最杰出的钢琴家。他在美国录制了为数不多的唱片，都是无懈可击的精确演奏。他最擅长演奏高难度的炫技派作品，如施特劳斯的《蓝色多瑙河》、舒曼的《托卡塔》等等。他还以超快的速度弹奏肖邦的练习曲，并能保持自如的韵律和光泽的音色，其中尤以双三度技巧最令人叹服。与那些“浪漫时期”的演奏家不同的是，列文涅在演奏中头脑永远保持冷静，他的艺术准则是完美展现作品的形式与内容。

李赫特(Sviatoslav Richter 1915-1997)生于乌克兰，少年时期自学钢琴，二十二岁才进入莫斯科音乐学院开始正规的学习，师从涅高兹。

李赫特拥有蛮牛一般的演奏力度和独特的音乐气质，中年时期以演奏柴柯夫斯基、普罗科菲耶夫、贝多芬等人的大气魄强力度的作品见长。晚年则擅长演奏舒曼、舒伯特等人风格内向诗意的作品。

他对键盘控制自如，好似钢琴已成为他身体的一部分，任意发出他想要的声音。他的音质厚实饱满，音色中带有海上日落般灿烂而稳重的色彩，对作品结构的把握沉稳而准确。在演奏中他也时常会有一些冲动暴躁的情感宣泄，但整体上还是注重作品风格和形式地把握的。

李赫特演奏门德尔松《d小调庄严变奏曲》

吉列尔斯(Emil Gilels 1916-1985)少年时期就读于奥德萨音乐学院，十九岁时考取莫斯科音乐学院研究生，师从涅高兹。之后他数次在国际比赛中获奖并在全世界范围内进行巡演，是最早获得国际声誉的苏联钢琴家。

吉列尔斯的演奏特点是准确稳重，很少全心投入地抒情，但音乐表现丰富到位，风格把握准确恰当。他最擅长演奏贝多芬的奏鸣曲和俄罗斯作品，其青年时代现场演奏斯特拉汶斯的《彼得鲁什卡》展现了他强大的技术威力，制造出巨大的音响幅度，可惜至今尚未发现有CD再版。

贝尔曼(Lazar Berman 1930-)与李赫特、吉列尔斯一起被称为二十世纪中期俄罗斯钢琴学派的“三杰”，他在其中年龄最小，但辈分不低。他在莫斯科音乐学院时的老师是格登威泽，并且先后随其学习了近二十年，是格登威泽晚年最杰出的学生。

贝尔曼早年在许多国际比赛中获奖，1976年与卡拉扬一起录制了柴柯夫斯基第一钢琴协奏曲的唱片，倍受好评，从此成为了世界级的钢琴大师。贝尔曼中青年时期有着超人的技巧和无所不能的技术能力，是李斯特作品的杰出诠释者。他的音乐表现继承了俄罗斯学派的特点，稳重宽广注重长线条旋律的表现。

后来由于他娶了一位意大利籍的妻子，被当时的苏联当局“控制起来”，极少能出国演出。贝尔曼由于婚姻和政治上的不幸开始酗酒，并一度从舞台上消失。

苏联解体后他移居意大利，并开始恢复演奏。2000年他曾来华，在北京举行了两场音乐会，演奏柴柯夫斯基、李斯特等人的作品。从现场的表现来看，他的技术能力已明显衰退，但他对键盘的控制能力和老练的舞台表现仍体现出一位世界级钢琴大师的风采。

这一时期俄罗斯学派除以上五位大师之外还涌现了大批优秀的钢琴家。较为重要的有：

奥鲍林（Lev Oborin 1907-1974）是1927年第一届肖邦国际钢琴比赛第一名得主。他是典型的“学院派”演奏风格，技术准确表情清淡，风格感好，最擅长演奏室内乐作品。

尼古拉耶娃（Tat’yana Nikolayeva 1924-1993）是格登威泽最杰出的女学生。她以超人的音乐记忆力和演奏中理性与抒情的完美结合而闻名。她于一九八三年在莫斯科举行的系列音乐会中演奏了贝多芬全部钢琴奏鸣曲并录制成唱片，这是现今已知的唯一一套录于现场的贝多芬奏鸣曲全集唱片。她还是作曲家肖斯塔科维奇的密友，是演奏其作品的权威。

索夫龙尼茨基（Vladimir Sofronitsky 1901-1961）是俄国钢琴教育家尼古拉耶夫(Leonid Nikolayev 1878-1942)最得意的学生，也是在前苏联名噪一时的“偶像”级钢琴家。其技术全面、个性独特，以诠释斯克里亚宾及肖邦作品而著名。但他后来因“作风”问题被苏联政府“控制”，并逐渐从舞台上消失。

在他演奏的音乐中总带有一丝醉意，触键较重，声音的颗粒较大，其演奏质量起伏不定，优劣悬殊。

尤金娜（Maria Yudina 1899-1970）是前苏联著名女钢琴家，尼古拉耶夫的学生，擅长演奏莫扎特、贝多芬、巴赫等人的作品。演奏风格富于男子气，技术发挥稳定，音响平衡感极好。她还是前苏联著名的持不同政见者，笃信天主教，有关她及她与斯大林之间的轶事在肖斯塔柯维奇的回忆录《见证》中有详细而生动的描写。

克莱本（Van Cliburn 1934-），美国钢琴家，罗西娜·列文涅的学生。一九五八年获得柴柯夫斯基国际钢琴比赛第一名，这一带有政治意义的胜利使他一夜之间成为美国的民族英雄。他也是得到俄国人承认的第一位美国钢琴家，其在苏联巡回演出时人们将他与拉赫玛尼诺夫相提并论。他擅长演奏俄国作品，对肖邦的音乐也有独到的演绎。他的演奏精力充沛，富于热情，技巧辉煌，尤其擅长大力度的织体技术，对旋律的刻划也极富感染力。七十年代后他开始淡出舞台，只偶尔录制一些唱片。

完