博物馆怀疑论:公共美术馆中的艺术展览史「构成主义雕塑家」

大家好，博物馆怀疑论:公共美术馆中的艺术展览史「构成主义雕塑家」很多人还不知道，现在让我们一起来看看吧！

文/尼卡·杜布罗夫斯基、大卫·格雷伯 译/苏子滢

这是尼卡·杜布罗夫斯基（Nika Dubrovsky）和大卫·格雷伯（David Graeber）合写的“另一种艺术界”系列第三篇文章，主要讨论资本主义的艺术界如何创造和维护一种等级制的象征秩序，并借波格丹诺夫对“无产文化”的最初构想，试图描绘一种非等级制的、自组织的艺术界。

近来全球反抗运动的一个共同目标，是“对（资本主义）警察国家的一般性反抗”，它的两个主题是摧毁资本主义国家的暴力机器，和破坏纪念碑。纪念碑和博物馆，都是“产生并传播公共意义的机制”，因此破坏纪念碑也是对象征秩序的生产方式的接管，和对公共空间的重组。艺术界和纪念碑的相似处在于，它们都代表了一种“限制着神圣或象征意义的分配”的制度性力量。

两位作者追溯警察制的历史，发现警察的职能最初与维护公共安全无关，而是监视和控制无产者和流动人群，防止他们对有产者造成威胁。资本主义世界的警察的主要工作不是“打击犯罪”，而是强制执行社会管控的法规，维系等级制。艺术界和警察制在某种程度上都维持着一种等级结构。博物馆“把艺术神圣化”，它判断哪些物品值得被奉为神圣，哪些要被排除在外。因此博物馆作为价值金字塔尖的神圣物的存放地，也维系着整个社会等级制的再生产。

那么一种能真正实现“人人都是艺术家”的理想的艺术界该是什么样？苏联成立之初，波格丹诺夫设想了一种革命性的艺术机构，即“无产文化”：在各个社区建立自组织的艺术团体；发明一种横向的知识再生产方式，打破职业艺术家和业余爱好者、教师和学生之间传统的分界。作为自组织的“无产文化”的基础设施作为游离于学院外的业余的文化机构，成为异见知识分子避难所。它“如此紧密地缝合在社会体内，以至于几乎不可能拆除它”。

两位作者强调，社会福利起初是社会运动的产物，它并非发源于警察国家，而是被国家收编、管控和限制。他们区分出两种不同的社会福利。一种是“警察模式的社会福利”，它用暴力维系着“人造稀缺性的政权”，另一种则是产生于社区互助的“自组织形式的社会福利”，它把人本身视为目的而非手段。

英文原文刊发与e-flux，链接：https://www.e-flux.com/journal/113/360192/another-art-world-part-3-policing-and-symbolic-order/

地球是人类的博物馆，正穿越宇宙。

——尼古拉·费奥多罗夫（Nikolai Fyodorov）

在这篇文章的前两部分，我们对当代艺术界的分析主要集中在它做什么、它存在的关键问题是什么，而不是它如何运作。艺术界（至少就它目前的组织方式来说）所发挥的最强大、最阴险的作用之一，便是创造和维护更大的象征秩序，这个秩序把所谓的“艺术”等级化，并创造出一种涵盖了大多数文化创造形式的人为稀缺。这样，艺术界能对许多甚至没有意识到它的存在的人产生巨大影响。

还可以有许多其他组织人类创造力的方式。通过分析稀缺性的人为生产，以及有策略地只采纳浪漫主义的创造概念的一半（或者说是浪漫主义者们自己说的“天才”）的做法，我们也想明确艺术界究竟为什么能起这种作用，以便为它设想另一种作用。如果我们把用来创作新艺术品的创造力的一半，用于重新想象艺术界本身的制度结构，会怎么样？我们试着历史地、跨文化地考察这个问题，从自己的白日梦和噩梦中汲取灵感，列出了一个基于不同价值原则的、博尔赫斯式的可能艺术界目录：

·如果有一个艺术界明确地以制造流言蜚语为目标，会怎么样？

·如果有一个艺术界，其中艺术是一种对艺术家讨厌的人（比如其他艺术家）的极为精细复杂的人身侮辱形式，会怎么样？

·如果有一个艺术界不允许人类的参与，只能观察动物和机器的相互作用，会怎么样？

·如果有一个艺术界，其中作品是用来表达羞耻和悔恨的感情的（艺术作为道歉），会怎么样？

·如果艺术界是由政府组织来设计从未被设想过的罪的形式，或者是设计美丽的色情作品，然后出售政府提供的肉欲嗜好来赦免消费者，会怎么样？

这样的设想很好玩，很容易便能想出几百、甚至几千个可能的艺术界。但在全球疫情和随之而来真正的民众起义之后，这样做似乎有些轻率。我们决定重新考虑我们的方法。

Inter anna silent Musae——炮火声中缪斯沉默。但或许只有某一类缪斯会沉默。我们开始意识到自己正在阐发的想法无论多么有想象力，从根本上说还是改良主义的。也许正如“黑命攸关”（Black Lives Matter）运动关于警察和监狱工业综合体十分中肯的主张所说的，艺术界也是无法改良的。采取废除主义立场在这里究竟意味着什么？

论纪念碑和交战的规则

在全球疫情之前，世界的大部分地区已经处在反抗中。2019年，从海地、黎巴嫩、到留尼汪岛的各地都爆发了（大多是非暴力的）反抗，尽管它们基本上是孤立的，彼此间少有沟通，甚至相互间不太意识到彼此的存在。然而在疫情爆发以及乔治·弗洛伊德（George Floyd）被杀害之后，2020年春夏的全球反抗在美国“黑命攸关”运动中找到了共同的灵感，许多地方性示威也找到了共同语言，也就是对资本主义警察国家的一般性反抗。

直至2020年夏天，这场全球运动中至少出现了两个共同的主题。第一，是相互交流的过程，交流始于共同的愿望——摧毁现存的国家暴力的结构，与承受着这种暴力的民众（比如塞尔维亚的罗姆人[编注：吉普赛人]、意大利的移民）团结一致，同时也开始设想需要建立怎样的机构来取代现存的结构。第二，是对纪念碑的破坏。尽管发生过几次抢劫，但要注意，抗议者们并不欢迎这些事件，往往认为那是警察故意策划的；对纪念碑的袭击即使是破坏性的，也和抢劫完全无关。纪念碑与博物馆类似——或者更准确地说，它和博物馆一道——是产生并传播公共意义的机制。在许多城镇城市（不仅是美国）的公众集会中，这些机制似乎至少被暂时中止、并被系统地质疑了。

人们或许可以这样说：那些从封城中脱身直接投入大众动员的人，直接接管了象征秩序的生产方式，这首先表现为通过破坏和改造纪念碑来重组（暴力和残酷的）公共空间。有些人哀叹破坏纪念碑是对历史的袭击（但有趣的是，几乎没人认为这是对艺术的袭击）。也有些人区分了好的纪念碑和坏的纪念碑。然而，我们支持尼古拉斯·米尔佐夫（Nicholas Mirzoeff）的观点，他在几年前写道：“所有的纪念碑都必须倒下”。

纪念碑到底是什么？在1999年11月30日西雅图反对世贸组织的行动后，公共记忆中留下的两个主要印象是：1.穿黑衣的无政府主义者打碎星巴克的窗户，和2.彩色的巨型纸黏土木偶。但为什么相比之下，警察似乎更讨厌木偶呢？警察在后续的行动中不断试图逮捕、摧毁木偶，并组织了对木偶制作场所的先发制人的打击。以至于人们只好偷偷做木偶，“黑块”组织（Black Bloc）也必须部署阵队以保护木偶和它周围由音乐家、小丑、肚皮舞者、踩高跷者等人组成的“嘉年华队列”。

警方为什么如此强烈地反对“嘉年华队列”？一部分原因是，他们把使用艺术看做作弊。“黑块”其实是战斗中的参战人员。大众行动要用到伏击、包抄、包围或突破敌人防线的经典军事操作。和任何其他战争一样，人们能采用的武器和战术是有限制的，尽管这些限制在各个国家有所不同，但一般来说，警察不允许使用致命的武力，另一方也不能使用任何能造成严重身体伤害的物品。要强调的是，总是存在这些规则——即使是像第二次世界大战的俄罗斯前线那样看似全面战争的情况下，双方也都没有使用毒气或试图暗杀对方的领导人。

但这些规则是如何商定的呢？这是在象征战争的层面上发生的，至少警方强烈地认为，构建强大的意象以影响观众、规定谁在什么情况下能使用怎样的武力的举动，应当通过媒体来进行。警察的代表们无疑孜孜不倦地这样做，不停地讲述关于“抗议者的暴力”的谎言，以此为更极端的镇压手段的正名。从警方的角度来看，“黑块”似乎组织了一场军事化的对抗，然而又派来木偶和小丑来“缓和”或“削弱”局势，显然是作弊。无政府主义者要求改变战场上的交战规则的权力，木偶成了这种需求的象征。

但是为什么要用木偶呢？这里需要进一步的分析。“黑块”公报谈到要“打破魔咒”——他们说，我们被闪闪发光的消费主义宫殿包围着，这些宫殿似乎是腐败堕落的人性的永久纪念碑。但只需一个简单的扳手，这整个门面便会碎裂成一地玻璃渣。同时，巨型木偶——它可以呈现从神、龙到政治家和企业官僚的漫画形象的任何东西——既神圣又荒谬。这些物品要用几天甚至几周的时间来组装，是许多人一起完成的。它们巨大而脆弱，用了一天之后几乎都会坏掉。换句话说，木偶嘲讽了纪念碑的观念。它们代表了一种永久的力量，这种力量可以产生巨大的、主宰公共空间的纪念碑，因此似乎能使一种抽象成为现实。这样一个不断变化的可能的纪念碑的万花筒，唤起了神圣——它过于强大，以至于必须被做成愚蠢的样子。不然它的力量就太可怕了。

自嘲的巨型木偶也是最诚实的纪念碑，因为任何宣称它所代表之物为永恒的纪念碑——雕塑、陵墓、被盗的埃及方尖碑——都注定是欺骗。它们代表的东西并不真的永恒。如果是，也就没必要建纪念碑了。没有人为重力原理、冬天或海洋建造纪念碑。（事实上人们甚至可以说，为“正义”或国家之类的东西建纪念碑是有些危险的，因为这种做法微妙地暗示了它们很可能并非永恒。）

最近华盛顿特区林肯纪念堂周围全副武装的蒙面警察的照片，或许并不像表面看起来那么讽刺。本质上说，警察是纪念碑原则（principle of monumentality）的守护者——纪念碑原则就是把对暴力的控制转化为真理的能力。甚至警察描述他们的所作所为时用的语言（武力、法律、权力）也表明，用棍棒和枪威胁他人、把他们关在笼子里，或者用膝盖压他们的脖子直至窒息的能力，应该被看做与宇宙的统治原则相似。

论政治（Politics）、政策（Policy）、礼貌（Politeness）和警察（Police）

在反抗期间，艺术机构在很大程度上（有时是出乎意料地）起到了支持的作用，比如为那些从与警察的冲突中逃离、正在恢复的人提供食物和避难所。因此对艺术界采取废除主义的立场似乎是失礼的。我们要清楚地表明，我们不打算对个体或个体的共谋做道德批判。正如把关注点从“种族主义”（这很容易变成没完没了的自我审视的道德话语，而牺牲了行动）转移到对“白人至上”的反对（白人至上作为一套体制结构，产生了亟需人们通过行动来改变的具体结果），我们也想从自己的问题“另一种艺术界是否可能？”转向对作为制度性力量的“艺术界”的存在的关注——这种制度性力量把远超出它自身范围的象征关系等级化了。当抗议者说，“警察不仅要被改良，他们必须被取消拨款、解散”，他们显然没有拒绝公共安全的观念。相反，他们坚持认为现存的警察机构不利于公共安全，它过深的弊病无法通过任何改革缓解；我们必须搞清楚警察实际上做的是什么，找出哪些部分（如果有的话）是真正需要的，并开发其他方法、其他机构来做到这些。艺术界也是这样，它作为一个机构限制着神圣或象征意义的分配，限制着抽象的现实化。

但是警察究竟是做什么的？要想理解这一点，我们需要了解警察如何产生、如何形成今天这种形式——尤其形成这种象征功能——的历史。这段历史不同于我们所受的教育带给我们的印象。所谓“国家”的观念直到17世纪才真正流行起来，现代欧洲国家从某种意义上讲一直是警察国家，因为设立所谓的警察职能，是把主权的权力扩展到全体人民的关键手段。但“政治”（politics）、“政策”（policy）和“警察”[police，就此而言还有“礼貌”（politeness）]的词根相同是有原因的。警察在设立之初几乎与公共安全无关，更不用说“打击犯罪”了（这项工作那时仍由贵族领地总管和地方看守负责）；警察负责在那里执行规章、发放许可证、保证城市的食物供应以防止骚乱、监视流动人群，最重要的工作是充当间谍。（路易十五的警察首长，萨汀的安托恩[Antoine de Sartine]曾夸口说，只要街上有三个人在说话，其中一个几乎肯定是为他工作的。）现代警务伴随着工业革命在十九世纪初的英国诞生。虽然身着制服的新警察如今标榜自己是打击犯罪的斗士，当时他们主要发挥的是保护富人和“预防”的双重功能——“预防”在很大程度上意味着强迫身体健全的流浪者从事正派的劳动。

当时的政客对自己的动机往往诚实得令人耳目一新。许多政客明确表示，他们对消除贫困没有兴趣：英国警务的第一位大理论家帕特里克·柯洪（Patrick Colquhoun）写道，贫困是驱使人们进入工业的必要条件，而工业是创造财富（但不是为穷人创造财富）的必要条件。他们关注那些不创造财富，或者威胁要拿走财富（无论是通过扒窃还是叛乱）的穷人。从这个意义上说，警察总是政治性的。比如在美国，南部各州的警察被授予的主要工作是执行对前奴隶的隔离，而在北部城市设立专业警察部队的一个重要动机是，人们担心在劳资纠纷期间针对罢工者出动军队，会表明军队不可靠。

从这个意义上说，警察从一开始就关心社会福祉，然而这是一种被有意限制的社会福祉。相比之下，我们所知的福利国家的起源截然不同；它根本就不是来自国家机器：从瑞典到巴西，从社保到幼儿园、公共图书馆的一切都是社会运动的产物，它们发源于工会、邻里团体、联邦、政党等等。国家所做只是收编它们、迫使它们按照自上而下的官僚体系运行。有一段时间——主要是当资本主义国家仍面临与社会主义阵营对抗时——这种妥协确实带来了广泛的繁荣。但凡是被国家把握的东西，也可以被国家收回。因此自20世纪70、80年代以来，随着革命的威胁消退，工会的权力被打破，社区团体开始被解散，福利国家开始被废除，警察逐渐再次接管提供社会服务的职能。

正如19世纪20年代那样，这种转变是凭借一场象征攻势实现的，它声称警察的真正作用是“打击犯罪”——我们已经很难想起在20世纪70年代之前，美国以及世界各地都几乎没有以警察为英雄的电影。英勇、“特立独行”的警察突然出现在各地荧幕上，正如真实的警察、“安全专家”、监控系统等开始出现在此前对它们闻所未闻的地方：学校，医院，海滩，游乐场。警察的实际职能自始至终都和17世纪差不多：警察社会学家早就注意到，真实的警察可能只会花6-11%的时间在有关“犯罪”的事情上，更不用说暴力犯罪了；他们的大部分时间和精力用来执行没完没了的市政法规，法规规定了谁能喝酒、走路、卖东西、抽烟、吃饭、开车、去哪里、在什么条件下开车。警察仍然是带着武器的官僚，把暴力乃至死亡的可能性带进原本不存在暴力的情境（比如未经许可出售香烟）中。现在的警察和那时的主要区别在于，随着资本主义在此期间实现了金融化，警察又多了一项额外的行政职能：创收。许多城市的政府完全依靠警察罚款的收入来平衡账目、偿还债权人。正如工业时代的警察被用来确保（有用的）贫困持续存在，金融时代的警察也要确保少数、边缘群体乃至所有非债权人的人，被当做罪犯对待。

显然，这些都和公共安全没有多大关系。其实就这一点而言，美国仅由大规模枪击事件造成的死亡率就与一个正经历小规模内战的国家的情况相当。正如废除主义者指出的，如果美国完全取消警察，回归主要依靠自组织的社会服务，不再雇佣训练有素的杀手来告知他们尾灯坏了，并设立一个完全不同的组织来处理暴力犯罪，美国人会过得安全得多。

这和艺术界有什么关系？

我们的论点是，正如警察根本上是为了维持贫困和白人至上，我们所说的“艺术界”根本上也是为了维持一种等级结构而存在的。在艺术界的泡泡之内发生的事情不会有太大影响，问题在于这个泡泡本身的存在。或者稍微换一种说法，“诸艺术（the arts）”以现有的方式组织，是因为一个大写的“艺术”（art）位于它们之上。一个在巴西或巴基斯坦贫民窟长大的穷孩子可能未曾听说过最新的文献展（Documenta）上的任何名字，但无论她梦想成为什么——说唱歌手、电影明星、时装设计师、喜剧演员（基本上是除企业大亨、运动员和政治家以外的任何身份）——它都已被排列在以“艺术家”为顶点金字塔序列中。大多数人其实对当代艺术家是谁以及他们做什么知之甚少，甚至一无所知，这一事实也造成了神秘。

这或许有助于解释其他令人费解的矛盾。当人们试图解释为什么人类这个麻烦的物种灭绝掉是件坏事，常常会提起“艺术和文化”，作为不多的几个能为我们的存在正名的不言自明的理由之一。而另一方面，大多数人认为艺术家相当没用。《星期日泰晤士报》最近的一项民意调查，邀请1000人说出最重要和最不重要的职业。五个最重要的职业是医护、清洁工、垃圾收集工、小贩和送货员。但真正的新闻头条是，最不重要的职业是艺术家（排在倒数第二位的是电话推销员）。

我们没有理由认为这场调查体现了对艺术家的敌意，或者说艺术家最好都去捡垃圾。相反，这似乎反映了一种感觉，即“艺术家”根本不是一种工作，或者可能不该是工作，而该是一种奖励。仿佛在人们看来，艺术家是这样一群人，他们坚持认为自己且只有他们自己，已经活在共产主义中。这么说吧，可以提这样一个并非不讲道理的问题：为什么护士和清洁工要资助艺术家？仿佛种族、阶级和民族背景的偶然因素，把我们划分进不同的历史时期，其中有些人在资本主义下辛苦劳作，有些沦为封建家臣，另一些人甚至生活在事实上的奴隶制下，而被选中的少数人则被允许居住在（或许）若非如此便不会存在的乌托邦未来。当艺术家从他们飘过的乌托邦太空飞船上挥手时，护士和清洁工看起来有些恼火——这难道会让我们吃惊吗？

显然，大多数艺术家不这么看。有些人觉得他们仍然在用先锋的好办法开辟通向乌托邦未来的道路。但现在这显然是个借口，就像有人对自己说，他轻松的品牌管理工作没有真的伤害到任何人，因为他其实除了花时间更新脸书页面和玩电脑游戏之外，就没做什么了。也许他自己这份工作确实如此，但我们也不得不承认品牌管理工作的存在本身显然是一场灾难。艺术界也是如此。因为为了进入这个共产主义未来，你就需要资源（艺术界试图更多地强调女性、有色人种等，但也没有削弱这一点）；要想被认可为艺术家，你需要支持某种承认的结构。拿一个明显的例子来说，你需要在博物馆展示作品，而博物馆是我们的文明的庙宇，是主导的象征编码被构成、分配和存档的地方。

资本主义世界的警察毕竟也是这样。“所有警察都是混蛋”是一种结构性的说法；总有个别的警察是善意的，甚至是理想主义的（《星际迷航》的创作者吉恩·罗登贝瑞[Gene Roddenberry]就曾在洛杉矶警察局工作过7年）。重点是，他们的个人性格甚至个人政治观点大多无关紧要；他们是在一个造成巨大伤害的制度结构中运作的，无论特定的善举由于支持了结构而带来更大的伤害，还是因为缓和了结构而带来好处，都是次要的考虑因素。

博物馆之于艺术界，如同监狱之于警察国家

如果我们要像（非常简略地）讲述警察的历史一样讲述艺术界的历史，必须先从博物馆的角色开始。法国大革命当然始于攻占巴士底狱（一座监狱），但它最终以夺取卢浮宫告终，卢浮宫成了第一座国家博物馆，有效地传播了一种新的、世俗的神圣观念，打击了教会剩余的权力。

当然，博物馆不生产艺术，也不传播艺术品。博物馆把艺术神圣化。有必要强调财产和神圣之间的联系。神化就是排除，是把某物与世界区分开，无论因为这某物对一个个体来说是神圣的（“私有财产”），还是对某种更抽象的东西来说是神圣的（“艺术”、“上帝”、“人类”、“民族”）。一切革命政权都会改变现有的财产形式，博物馆的组织或重组则在这一过程中起着至关重要的作用，因为博物馆内存有的财产形式，代表着金字塔的顶端。这些财产是资本主义世界的警察保护的终极财富，勤劳的穷人只能在周末看到它们。

事实上，今天所有的博物馆都是以产生、维持等级制度的方式运作的。通过归档、编目和对博物馆空间的重新组织，人们在“博物馆”品质和“非博物馆”品质的物品之间划了一条线。但在商品化的艺术和被看做不可让与、不可出售的艺术之间，并不存在根本的矛盾，因为它们只是“作为彻底排除性的神圣”的两种变体。这些物品被武装安保人员和高科技监视包围的事实，只是为了向所有参观者强调他们自己的创造性活动（唱歌、讲笑话、爱好、日记、对亲人的关怀和珍贵的纪念品）都没有特别的意义，所以参观者需要回归他们非博物馆的生活，继续进行他们的“并非无关紧要”的工作——这些工作生产和维护着使博物馆成为可能的关系结构。博物馆，正如它们希望取代的大教堂，是用来告诫人们他们的位置的。

同样，艺术界——作为生产有朝一日或许值得被神圣化的物品、表演或观念的工具——是基于人工制造的稀缺性的。正如资本主义世界的警察确保了物质的贫困，艺术界（以目前的形式）的存在可以说是确保了精神的贫困。那么，一种针对艺术界的废除主义项目，具体会是什么样子？

出路？

俄罗斯的一场与攻占巴士底狱类似的事件，自然是攻占圣彼得堡的冬宫，而冬宫本身也被适时地改造成了冬宫国家博物馆。冬宫博物馆在苏联解体后幸存下来，一直延续至今，其运作方式几乎与斯大林和勃列日涅夫时期完全一样。这件事本身或许值得反思一下，因为它表明随着政权更迭，财产关系以及由此而来的“神圣”观念的变化，比我们想象得要小得多。（那些运营冬宫的人其实对此颇为自豪。他们认为这证明了他们代表了某种永恒的灯塔。）

目前有许多关于移除公共纪念碑，将其归入博物馆，同时以颇为矛盾的方式把博物馆本身变成关怀、爱和社会变革的场所的可能性的讨论。人们普遍认为，艺术界需要加入反对资本主义警察国家的运动，甚至艺术可能成为恢复被金融化和安全文化——这种倾向已从美国扩展到几乎全世界——撕裂的社会组织的一种手段。也有些人试图探索艺术、货币和证券化本身的联系。

许多人主张，我们应该停止全球数十万艺术游客的流动，停止建造新的毫无意义的办公室，停止举办那么多的独家展示和晚宴（这些活动除了自我夸耀以外没有别的目的），并想象艺术如何能成为有助于人类生活的再生产的关怀形式之一（教育、医学、安全、不同形式的知识等）。除此之外，还能有什么办法让每个人都参与建立以自身为目的的当地艺术团体？这些建议都有道理，但它们缺乏要求撤资或废除资本主义世界的警察的那种一贯性和紧迫性。这些建议在实践中意味着什么？考虑这样一个思想实验：如果我们再次袭击卢浮宫或冬宫，我们要用它们做什么？有什么能做的吗？也可能宫殿根本不适合民主目的。

也许我们从另一个革命性的艺术机构——或者更准确地说，是革命性的艺术基础设施——中可以找到更多的灵感，这个机构于二十世纪初在俄罗斯创立，可以说它具有和冬宫完全不同的含义。与苏联博物馆不同，它作为国家承认的机构只存在了几年（1917至1920年），然后就被正式废除了。尽管如此，设立这一基础设施的理由相当充分，以至于从某种意义上说它一直延续到了今天。这是亚历山大·波格丹诺夫（Alexander Bogdanov）的构想出来的，波格丹诺夫是一位很受欢迎的革命者，他曾短暂地获准自由建设他关于艺术共产主义的愿景：无产文化（Proletkult）。

“无产文化”明确地致力于实现诺瓦利斯的梦想，即每个人都应该成为艺术家。它试图拆除创造英雄和不朽人物的基础设施，允许生产者彼此建立直接、无中介的关系，并把社会投资转向此前被斥为“业余”的领域，从本质上扭转那种认为艺术应该像工作一样的价值观。另一部分目标则是重新构想一种非层级化的“博物馆”和“档案”的概念。

近来，艺术界、社会活动界和学术界人们似乎都重新发现了“无产文化”。这可能并不奇怪，因为波格丹诺夫和他的盟友试图在艺术方面实现的目标，与目前反对资本主义警察国家的人提出的创立替代机构的尝试非常相似。这种尝试花了这么长时间，可能会令人惊讶。毕竟，革命者们已经就苏维埃基层民众大会、同时兴起的工人自我管理实验，以及“苏维埃”政权最终对它们的抵制，争论了一个多世纪。“无产文化”最初也是同一场民主运动的文化表现，其规模比民众大会和自我管理的行业的组织更大，影响也更持久。大致描述一下它的规模： 1920年，苏联共产党大约有15万名党员，“无产文化”则有40万人，且在内战期间苏共的实际人数缩小时，“无产文化”还在扩张。1917至1920年期间——这段时期“无产文化”是自组织的——艺术生产主要集中在戏剧方面（因为戏剧能把视觉艺术、设计、诗歌和音乐，其实是艺术的各个分支，都汇集在一个集体的产物中），参与如此之广，哪怕是在一个相对较小的城市，某个时候也可能有几十场戏剧正集体展开。这场运动尤其还有一个积极的教育功能，它试图打破学术界、大众教育、科学和艺术之间的界限。

早在维基百科创立之前，波格丹诺夫和他的同志们也曾设想并着手建立一个知识再生产的新基础设施，以废除学生和教师之间的传统等级制度，用横向网络取而代之，横向网络中的每个人都可以在不同的情况扮演不同的角色：读者可以成为作家，观众成为艺术家，制作者，消费者等等。至少对波格丹诺夫来说，人人都能成为艺术家的世界的实现，便是共产主义。等级制的废除正是革命想要达到的目标。这个方案的参与性质，与当时存在的新布尔什维克方案直接冲突。1920年，列宁把国家控制权强加到这个项目之上，坚持认为无产阶级有权通过他所谓的“古典文化”的最高形式得到“滋养”——冬宫价值以及一般而言的博物馆的价值被重新施加。

与此同时，随着前卫艺术被移除出已有的博物馆，苏联几乎每个城市都出现了一个世界遗产博物馆（地方版本的冬宫），旁边是当代苏联艺术博物馆和一个用于培养技术熟练的文化专家（无论是社会现实主义画家还是芭蕾舞演员）的非常保守的教育系统。人们也许可以说，自下而上的社会福利和文化机构的创建，以及它们逐渐被控制的过程，在其他地方花了近一个世纪的时间才完成，在苏联只用了大约三年。

关于“无产文化”的长期意义，仍有很多争论。现在值得关注的是，尽管“无产文化”专注于艺术，它却和一些关于建立新的基础设施以取代目前资本主义世界的警察国家的提议，有惊人的相似处。要记住，“警察（police）”最初指的是强加“政策（policy）”，强加一种集中化的主动性（想想那些各种的宣战——对犯罪、毒品、恐怖等事物宣战）。而“无产文化”强调的则与之截然相反：

·艺术的优先事项不是由任何“中心”强加的，而是回应了人们的具体需求——教育、健康、平等、贫困和现有的关系网络。

·所有艺术机构都应是地方性的、去中心化的、由人控制、由真实的人创造并为真实的人存在的，因为它们确实存在（而不是某种关于它们该如何存在的乌托邦理念）于城市的某个具体街区，某条具体的街道，并且能被真实的人改变。

·地方性通过世界各地直接的、横向的艺术团结网络，与国际主义结合。人们讨论的不是创造一种民族文化，而是一种被压迫者的艺术，或无产阶级文化。

值得注意的是，这之中大部分仍存在于俄罗斯。虽然在波格丹诺夫之后，作为自组织运动的“无产文化”不复存在，但它的基础设施本身并没有消失。即使是现在，经历了20世纪90年代东方阵营国家改革的破坏和私有化的30年后，俄罗斯以及前东方阵营的大部分国家的几乎每个小镇，仍然有所谓的“文化之家”，每个人有空都可以去那里，参加俱乐部、素描、声乐课，木偶剧院和绘画班等各种活动。艺术的专业化和等级制的重新施加，只是意味着文化之家的网络被降低到“业余”的地位，参与者被期望成为无偿宣传员，比如创作庆祝生产力提高的戏剧。

文化之家教师的工资不高，其象征资本也少得不足以引起人们的注意，这使残留下的“无产文化”成为寻求官方文化外的替代方案的人的主要聚集地。比如，瑜伽在当时是被明令禁止的，但地下瑜伽教师可能会在文化之家工作，尽管他们是被雇来教别的东西的。文化之家远离名望和影响力。而大学、艺术家联盟、学院等“专业”机构则成为通往特权的途径。不出所料，那些机构的招聘很快就不那么考虑天赋、创造力，而是考虑服从性和关系。因此，许多真正的苏联知识分子其实是从“无产文化”的遗骸中涌现的，从棋手到诗人、帕维尔·菲洛诺夫（Pavel Filonov）有艺术才能的学生、格里戈里·佩雷尔曼（Grigori Perelman）（他起初是列宁格勒先锋宫数学圈的一员）这样的数学家。“无产文化”如同一段写得很好的计算机代码，或是完美的城市规划，如此紧密地缝合在社会体内，以至于几乎不可能拆除它。

我们写这篇文章的时候，许多人都期待政府很快就要开始向艺术领域投资，可能作为绿色新政的一部分，类似于罗斯福政府在20世纪30年代最初的新政。这可能会发生也可能不会，但如果资金通过艺术界现有的基础设施进行分流，一定会再生产出一批类似的专业化精英。如果我们把这些资金连同纽约市政从纽约警察局撤回的10亿美元，以及在海外、私人投资以及艺术金库中流通的数亿美元，转移到其他地方会怎么样？

如果我们在每个地区，每条街道都建立一座文化之家、一座少年宫、一座养老宫、一座难民宫，并且遵照最初的自组织方案会怎么样？如果我们不对人们用资源做了什么做评判，只是为每个希望参与文化活动的人提供持续参与、发现其他有相似兴趣的人的机会——无论是谈八卦、互骂、道歉、推广嗜好，还是在原先的纪念碑处建一座水上公园或者微型高尔夫球场——又会怎么样呢？如果我们不是组织两年一次入场繁琐的双年展，而是每月一次在各个街区举办有戏剧和舞蹈的嘉年华，就像在祖科蒂公园（Zuccotti Park）、西雅图、克里斯蒂安尼亚（Christiania）、罗贾瓦（Rojava）这些占领运动中总会看到的自发涌现的活动那样，会怎么样？而且这次没有警察。

这些只是开场的礼炮。在这篇文章中我们想指出的是，通常被描述为社会福利支出的下降，以及随之而来对警察的更大依赖，其实是两种截然不同的社会福利观念的冲突。一方面，是一种可以称为警察模式的社会福利，这种模式用暴力威胁来维持一种人造稀缺性的政权，同时也小心地调节、缓和其最恶劣的影响，以维持社会秩序。这种暴力威胁一度主要是为了规训劳动力而组织的，如今它已经变成榨取日益来自寻租的利益的手段——资本主义主要不是靠向我们卖汽车维系的，而更多是靠发停车罚单和交通罚单维系的。但从过去到现在，与警察秩序相适应的“神圣”的形式没有变化：始终是公共纪念碑、博物馆和艺术界。

另一方面，还有一种自组织形式的社会福利，它实际上是相互关怀、联欢和在紧急情况下期待邻居帮助的延伸。这实际上是共产主义的一种形式，它总是存在于一切配得上“社区”这个名字的社区中——只要我们没有互相伤害的欲望，以及快乐通常都要分享才能更显快乐。正如库尔德活动家指出的，这种公共观念的社会福利总会产生它自己的安全和自卫观念。

仍然没有答案的问题是：与公共观念的社会福利相适应的“神圣”形式究竟是什么？我们无意以动听的宣言收尾，或许我们可以通过提出一个挑战来回答这个问题。我们不禁想起，亚历山大·波格丹诺夫本人认为他有解决办法。他不仅是无产文化的创始人，也是苏联血液研究所（Soviet Institute for Hemotology）的创始人，该研究所相信在社区内互相输血可以无限延长人类的生命。这种想法体现了俄罗斯宇宙主义者的信念，即最终神圣的是人类生命本身。按照尼古拉·费奥多罗夫的说法，“地球是人类的博物馆”，这句话强调“人类”多于“博物馆”。每个人都值得得到我们对纪念碑和杰作所投入的那种关心和关注，而且永远应当如此。

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