它指出书法是从现实生活中「书法创作中的刻意与随意」

大家好，它指出书法是从现实生活中「书法创作中的刻意与随意」很多人还不知道，现在让我们一起来看看吧！

曾经，网络上流行了一些视频，是年龄在12岁左右的孩子书法创作，写的是草书。视频中看写的相当流畅，乍看惊奇，写的太好了！惊叹之余笔者疑问，这是艺术创作吗？分明只是在写字，有耍的味道。不可否认，无论是线条还是挥运都像模像样，已经具有了相当的书写功夫，但笔者认为这不是艺术创作，为什么？

下面我们分析书法这门艺术从写到到创作的几个阶段和个人素养等。

书法学习，由不会到入门，到具备了一定的书写功力，再到自由创作，大概分成三个阶段。

自古英雄出少年：现场创作草书

第一阶段，为临池学书，临书，即对着古人作品临摹，逐渐认识了书法，并对某一法帖记忆在心，从对临到背临，并学会了书法的基本点画、结字和用笔；

第二阶段，经过不断的学习，就自然进入第二阶段，第二阶段就是以功力写字，还是作基本功。有了一定的书法功力，能够脱离法帖，从中拎出一些字，进行独立书写成篇，

第一、二阶段没有严格的界限，没有第一阶段的理解、体验也不会进入第二阶段。第三阶段就是自由创作阶段。没有第一、二阶段的部分准备，有心想着进入第三阶段却实际进入不了。这就是非创作与创作的分水岭。

前两个阶段是化象为意的准备，才能进入第三阶段化意为象。第三阶段的特点是：书家的创作意欲被感受引发的激情驱使，曾经积累起的各种表象(包括前人的书迹)为激情所激活，心理定势产生飞跃。在特定情景刺激下，触发创作情绪，其强度必影响动力定型的效率，所产生的作品，会远远超过动力定型在常态下出现的效果，每个阶段不是截然分开的，它们交错、叠合，相互生发产生创作效应。这就是书兴推动书写、书写引发书兴的原因。

八大山人书法

第二到第三的阶段时间会很长，可能得大半生的经历，人与人不同，也还要看用功程度，心性感知程度。第二阶段花费时间最长、精力也最多，就因为这个阶段的重要性。有的书家由于强烈的现实表象的感受而激发作者对点画形象之美的新理解。如刷壁的飞白之于蔡邕，漆工用刷之于金农，公孙大娘舞剑器之于张旭，船夫荡桨之于黄庭坚，江涛声之于雷简夫……还如当代书家陈天然，受老柿干虬曲之势的启发，又汲取张旭狂草之精神，以创造自己特有的点画形象。总之，他们不是为形式而形式，而是利用传统又摆脱束缚，以寻求足以反映情性的形式。于是传统文字符号表象被融化，现实万象的形质表象与之契合，迹化为独特的书法意象。

升华到艺术的书法创作，是文字符号表象与现实形质表象不期而遇的撞击，产生他们各自的书法意象。情况是偶然的，但对于具有情性意兴的书家创作心理来说，却是引发为书意的必然。

这就是说，化象为意的感悟积累，有一般的规律，也有个性特点。它与主体的情性意兴以及艺术理解、运用现实表象，具有密不可分的关系。

在无个人情性意兴而只有法帖模式者的笔下，只能是前人书体的重复，或是连基本工具还未能学会掌握就无所适从地涂画，根本不可能有艺术创造，也不可能有更深层的美学价值。

成熟的书法艺术家会形成一个“心理定势”，这个定势创作实践过程中，形成的审美观和审美经验基础上逐步形成，是进行创作或欣赏的一种心理准备状态，它会直接影响创作或欣赏的效果审美的高低，这个定势不是一成不变的，创作中会随时生发，会产生灵感和顿悟，艺术创作惊现意想不到的效果。

没有这种积累，什么“屋漏痕”不可能启发中锋提按，“江涛声”也不会唤起运笔的节律要求情绪从属于情感。人的情感总是在各种不断变动的情绪中得到表现。

董其昌书法

一定情景下出现的情绪活动，是情感的表现形式。书家对现实事物比较稳定的感情态度，则是情绪的常态表现。而书法创作所需要的，不是某种稳定的情感态度，而是为一定情景下所唤起的创作情绪，即创作激情。书法艺术，是书家心理定势在特定情景中转化为创作情绪、并以之推动动力定型的积极活动。古人谓“欲书先散怀抱，任情恣性，然后书之”，也就是讲必先有创作激情的唤醒，而后始能进入书法创作境界。心理定势，是情绪唤醒的基础；情绪唤醒，又借动力定型以表现。

心理定势、情绪唤醒，反过来又影响对自然和社会的观照，对表象的选择。前人通常所说的“顿悟”和今人所称之的灵感，不过是建立在心理定势基础上的、情绪唤起的文字符号表象与现实万象情态的表象不期而然地撞击、契合而产生的创造意识。

心理定势、情绪唤醒，影响文字记忆表象的分解、综合。在不同的情感、情绪活动下，书家或因心情平静而自然选择平稳的楷书，或因情绪亢奋而自然选择奔放的草书，皆因不同情景刺激，不同方面、不同层次的情绪唤醒对书法形象创造起着“导向”作用。

心理定势、情绪唤醒，还影响着创作动机和动力定型的效率。动力定型是书家的基本功训练。书写中动力定型的效率，往往取决于情绪活动的强弱，因而同一书家在不同情绪动机下，可能产生风格迥异、成就不同的作品。如王羲之“写《乐毅》则情多怫郁，书《画赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡泽虚无，《太师箴》又纵横争折”。书家在一定情境、一定情绪下所产生的佳作，往往过后有心重书不能企及。书法创作中之有神、妙、能、逸之分，既取决于书者精神修养，也取决于情绪、动机和动力定型的高低；刻意求之者，其作绝非神逸之品：具有扎实的基本功，在一定的情绪动机下无意而为，常出佳作。所以书家一些随意而出的信札、手稿的艺术价值，往往高于费尽心机刻意求之的作品。

林散之书法

书法创作是依托有词意的文字进行的艺术创造。书法既然离不开文字，文意就会引发形象思维和逻辑思维，而影响表象运动，从而激发创作情绪，强化表象运动的效果。书家有意让这种词意引起的思维活动参与文字表象的分解、综合，而使书法意象取得更丰富的审美效果。参与书法形式构成的文字符号，作为词汇表达意思时，文字符号表象虽然与词意唤起的思维形象不相同，但它如果与词汇含义唤起的创作情绪同向同步时，也能促使书家创造出相应的意象而展示出词义中所蕴涵的一定方面、一定层次的境界。人们从《祭侄稿》表达的情感和书法意象表象中感情的一致性，可以充分地看到这一点。

文字内容与书写情感意兴的一致性，是保证作品神形和谐的关键。以书家之笔，传他人之言，情性一致、心心相发的事，固然不无可能。但多数情况下，书家用自己之笔，写他人之言，不可能总有恰好地抒发。前人深知这一点，除作为实用外，创造艺术，大都是发自我心的文词。摘取他人文词，“动机”达不到创作情绪的临界点，难以产生创作激奋，动力定型常常处于工艺性劳动状态，得不到最佳的发挥，作品只能处在写法度写技术状况，很难产生发自情性的艺术书史上，一些被常人视作“痴”、“颠”、“狂”、“怪”的书家，他们的艺术却为后世所赞许。在常人看来的“痴”、“颠”、”狂”、“怪”，正是他们创作心理定势的积极准备状态。这种状态，不是失常的昏眩错乱，而是“得意忘形”、“物我两忘”的创作者极为正常的精神状态。

物我两忘的创作境界，实质上是创作情绪高度激奋、情致高度集中的状态。故米芾说：“学书须得趣，他好俱忘，乃入妙，别为一好萦之，便不工也。”(米芾《海岳名言》) 书法挥写一次性，只有在物我两忘、情致专一时才能达到最佳临界点，才能产生为自己所理想的效应。所以书家，往往喜欢在微醺状态下和情绪激动又无他事萦怀之时，沉吟挥毫，也无非想捕捉这创作最佳临界点。通常所称的“意兴”，也正是从这里产生。

现实表象是无比丰富的。书家如果有敏锐的观察感受力，有生活积蕴的真情实感的激发，总可以从中汲取到一定的表象，总可以有自己的分解、综合和生发，从而孕化为一定的书意和迹化为意象。如果把文字符号表象作为书法必须再现的模式，忽视了从万象的形质、意蕴的汲取和孕育，书法活动就自然沦为纯技艺的操作了。

因此作为书家，必须在掌握字体、书体表象的基础上，注意从现实生活中捕捉新的灵感和孕育创作激情，从大千世界寻求新的具有不同于前人的表象，创造新的书法意象，从而传达个人的心迹，才有可能形成具有个性的艺术。

因此，一个没有经过长期的学习和磨练，其作出很难达到一种精神高度的艺术品，写字而已。（文/一者）