《巴黎茶花女遗事》与林纾的情爱观点「林纾怎么读」

大家好，《巴黎茶花女遗事》与林纾的情爱观点「林纾怎么读」很多人还不知道，现在让我们一起来看看吧！

1899年，林译《巴黎茶花女遗事》在福州刊行，署名“冷红生”。冷红生一名，取自唐代诗人崔信明“枫落吴江冷”之句。诗句本身清冷幽怨的氛围与时人对《巴黎茶花女遗事》“哀感顽艳”的评价恰相契合。“冷红生”是林纾为《巴黎茶花女遗事》特意撰取的笔名，并随着《巴黎茶花女遗事》的风靡而真正名重一时。于是，就《巴黎茶花女遗事》而言，多年后林纾自作的《冷红生传》便显得意味深长。在这篇小传中，林纾讲述了围绕冷红生展开的三个情感故事：一是少时力拒奔女，被奔女忌恨；二是拒见深夜叩门的名妓庄氏；三是在宴饮时躲避暗中向自己投食的妓女谢氏，并被友人耻笑。冷红生“家贫而貌寝，且木强多怒”，却自少时起便有诸多“艳遇”，这样的叙述难免有文人自恋的通病，但如林纾《七十自寿诗》“画楼宁负美人恩”，自著文言短篇小说《秋悟生》《穆东山》中的说法，这些“艳遇”也多半确有其事。

尽管情节不同，三个故事却同样落入了被拒绝的结局。按照冷红生的解释：“吾非反情为仇也，顾吾猵狭善妒，一有所狎，至死不易志，人又未必能谅之，故宁早自脱也”[1]。冷红生“反情”缘于性格的偏执狭隘，“一有所狎，至死不易志”，暗示了其对情的至死不渝。在这个意义上，“反情”恰恰是因其“重情”。然而这样的说法并不能涵盖故事的全部指向。不难发现，这些故事之所以夺人眼球恰恰在于女主角都是溢出“规范”之外的人物，因其僭越而异于寻常。冷红生“反情”还是“重情”都依托于某种尺度的“规范”。这种情的规范是什么？林纾如何看待“情”？冷红生说道，“生好著书，所译《巴黎茶花女遗事》，尤凄婉有情致，尝自读而笑曰：吾能状物态至此，宁谓木强之人，果与情为仇也耶？”[2]在“行”与“言”的情感张力中，作为“文”的《巴黎茶花女遗事》暗含了林纾调和言行悖拗的可能性所在。

一

《巴黎茶花女遗事》译自法国作家小仲马的《茶花女》。小说讲述了贵族青年阿尔芒与妓女玛格丽特相爱，却遭到了阿尔芒父亲的反对。玛格丽特听从阿尔芒父亲的指示放弃了真挚的爱情，在疾病与误解中离开人世。阿尔芒悉知了一切，却为时已晚。相较于小说原作，林译《巴黎茶花女遗事》并没有对情节做出大幅修改。在翻译鱼龙混杂的晚清社会，可谓忠实原作的难得之作。问题在于，同样是妓女，林纾为何会拒绝庄氏、谢氏，却对茶花女情有独钟，“掷笔哭者三数”？林纾并非没有意识到“妓女”对整部小说叙事的重要性，可以认为，“妓女”构成了情节发展的动力。那么，林纾为何接受了“妓女”这一既有身份？不难发现，林纾对茶花女形象进行了改写。在林纾笔下，“马克长身玉立，御长裙，仙仙然描画不能肖……修眉媚眼，脸犹朝霞，发黑如漆覆额，而仰盘于顶上，结为巨髻。耳上饰二钻，光明射目。”[3]也许出于对西洋事物的不解，林纾直接删除了“开司米大披肩”、“绸子长裙”、“厚厚的暖手笼”等服饰描写，但原作中充满情欲色彩的“鹅蛋脸”、“玫瑰色的脸颊”、“鼻翼微鼓”、“柔唇微启”、“蜜桃上的绒衣”[4]等外貌词汇却被林纾一一改动。茶花女已然不再是西方美人，而像极了中国传统中的东方佳人：“目凝秋水，脸晕朝霞。微笑时，似含露娇花；独立处，若芙蕖出水。冰神月影化温香，雾縠轻绡笼暖玉。旁人洵是多情种，飞去应惊天上仙。”[5]林纾赋予茶花女的正是中国文人墨客以“秋水”、“含露”、“芙蕖”、“月影”等清冷意象营造的“冰清玉洁”的感觉，这种感觉最终被凝结于“仙”这一中国文化特有的形象中。在中国文人的审美趣味中，将女性附比于“仙”，不仅意味着女子具有姣好的面容，更意味着其“只可远观，不可亵玩”的贞洁特质。林纾对茶花女“仙仙然”的形象定位，为茶花女内置了一个贞洁的品性。

林纾常常以“庄”形容茶花女，既是秉承佳人叙事的“容貌甚庄”，当然也会沿袭佳人内蕴的“心灵之庄”。于是，原作中妓女的风流轻佻荡然无存，林纾不惜以“至贞至洁的好女子”为茶花女正名。在介绍完茶花女名字的来由后，原作对茶花女的神女生涯进行补充：“此外，就像所有生活在巴黎某一个圈子里的人一样，我知道玛格丽特曾做过一些翩翩少年的情妇，她对此毫不隐讳，那些青年也以此为荣，说明情夫和情妇他们彼此都很满意”。[6]“情妇”显然不符合林纾对茶花女的预设，于是在《巴黎茶花女遗事》中这一段被彻底删除。其后，与妓女相关的放荡举止、言谈，甚至具有粗鄙指涉的语言，如“再说她也不怕名声会受到什么损害，就同意了公爵的请求”，“两个青年中有一个俯首在她肩后跟她窃窃私语”，“（玛格丽特）嘴里曼声低吟着一只轻佻的歌曲，在弹唱这首歌曲的时候，她一点也没有出错”[7]等，也都在翻译的过程中消失。相较于对原作的粗暴删除，译作的转化显得更为关键。林纾巧妙地建构了一个“至贞至洁”的心理维度。不同于“我不过今天才认识你，我的行为跟你有什么相干，就算将来有一天我会成为你的情人，你也该知道，除了你我还有别的情人”[8]的“义正言辞”，中国的茶花女竟主动地将贞洁内化为情感的尺度，并对此作出辩解：“我身非闺秀，而君今日方邂逅我，我何能于未识君前为君守贞？”[9]时间差顺利消解了妓女曾有的“不洁”，并预示了此后一个专一的、贞洁的妓女的诞生。林纾不会不知道妓女本就代表“不贞”，正如他对庄氏、谢氏的拒绝，而当茶花女被默认为传统佳人时，“至贞至洁的妓女”便化为了“至贞至洁的佳人”。对林纾而言，“情”与“贞”息息相关，谈情必然连带一个“贞”的基调。何谓“贞”？在林纾自著的小说中，林纾以“贞”作为评价女性的标准。“贞”常常被演绎为“不改嫁”的故事情节，女子守贞才能收获圆满。《吴珊》中的男主人公吴珊因患癞而被许氏悔婚，许女却不改其节，誓嫁吴珊。最终，吴珊在山林中偶然得食灵蛇之肉而痊愈，并因转卖灵蛇之珠而富甲一方，与许女终成眷属。而在小说《雏玉》中，郝氏女雏玉在得知未婚夫吕笙之父因弹劾和珅而被贬谪流放时，竟主动以布衣登门，入吕府为妇。其后新皇登基，和珅入狱，故事自然皆大欢喜。可以发现，在林纾的情爱观念中，女子之贞既包含了贞洁的传统要求，也指向专一的婚恋态度。更重要的是，贞与“义”相辅相成。雏玉之所以不改其节，既因女子名誉，更因对吕氏冒死进言的肯定：“和氏以贿震天下，皇帝倦勤，吾翁弹之，是也！杨椒善死柴市，朝贵尚有以女字其子者。吾翁大节，宁愧椒山？”[10]弹劾贪官，为义所应当，何错之有？林纾所表达的，正是与贞共生的“义”。但是林纾并非盲目倡导女子“守贞”，守贞应为可守之人，如《郑贞女传》中的男子林勇官，弗善且数十年不归，则“不必为勇官守也”。林纾对女性之“贞”的要求可见一斑。

二

但是，女性之贞只是林纾改写的策略之一。就整部小说而言，更为关键的，也是常常为人所忽视的，则是小说暗含的父子问题。尽管相较于“至贞至洁的好女子”，林纾对父子的改写并不多，却难掩其间的焦虑感。在父亲的维度中，与其将《巴黎茶花女遗事》指认为一部言情小说，不如将其作为伦理小说对待，或许这才更贴近林纾的意图。既然父亲的出现导致了小说的急转直下，那么如何看待父亲与情的关系？这个问题的敏感处正在于“父亲”这一形象在中西语境中的不同预设。

在小仲马的《茶花女》中，父亲首先具有人世的意义。不同于中国文化以血缘为核心强调的生命联结，西方的父子关系更注重以契约为基础的权力。在“法”的精神中，西方文化最终借由父与子的“议定”或“征服”来实现社会平衡，与中国传统默认的“尊卑”秩序大相径庭[11]。《拿破仑法典》第一百四十八条即规定：“子未满二十五周岁、女未满二十一周岁，非经父母的同意不得结婚；父母意见不一致时，有父的同意即可”[12]。在“法”的意义上，西方的父亲拥有对于子女婚姻问题无可争议的主导权。林纾显然也意识到了这一文化差异，因而在处理阿尔芒与父亲的对话时，将原作中阿尔芒所言“因为我已经到了可以不再服从一个命令的年龄了”[13]一句，加入具有解释意义的“在律”二字，改写为“儿此时年纪，在律不必专受一人之号令”[14]。正是出于对契约关系的尊重，西方的父亲在其后的情节中将对话的对象转向了茶花女，结束了与儿子之间的无效争论。

但是更值得注意的，是西方文学深厚的宗教背景为“父亲”这一形象的赋魅。西方的“父亲”常常超脱于人世，成为“上帝”的代名词。在《茶花女》中，上帝以阿尔芒父亲的形象为妓女玛格丽特及时提供了指引，借由“爱”与“罪”的辩证法，将基督的救赎教义赋予到玛格丽特的牺牲中。当茶花女最终听从了父亲的要求时，原作写道：

“迪瓦尔先生对我像父亲般的态度，我对他产生了纯洁的感情……所有这一切都在我心里激起了一个崇高的思想，这些思想使我在自己心目中变得有了价值，并使我产生了一种从未有过的圣洁的自豪感……你父亲最后又吻了我一次。我感到有两滴感激的泪珠滴落在我的前额上，这两滴泪珠就像对我过去所犯的错误的洗礼。就在我刚才同意委身于另一个男子的时候，一想到用这个新的错误所赎回的东西时我自豪得满脸生光。”[15]

父亲/上帝以神圣的吻与泪水完成了对罪恶的洗礼，于是效仿耶稣被钉上十字架，舍弃生命的救赎之法，玛格丽特以“新的错误”所代表的肉体折磨换取了洗涤灵魂，通向天堂的入场券。以整部小说来看，上帝的预言早有显现，如“我”见到玛格丽特豪华的拍卖品后讲述的妓女路易丝的故事，“我”由玛侬之死阐发的关于善/恶的长篇宣言，玛格丽特在疗养院迷信般的忏悔，甚至“我”因得到玛格丽特的允诺而萌生的对上帝的感激等，这些细节共同编织了《茶花女》的救赎神话。正如法兰西文学院院士波罗·德尔贝什的披露，小仲马试图使《茶花女》兼顾“爱情和道德（即宗教）”，“任何一个权威都无法责备我选了一个婊子当小说主角。因为，她将赎回了自己的罪孽，洗刷了一切耻辱……她将恢复童年虔诚的禀性，并以悔罪人的谦卑去乞灵于临终圣事。”[16]宗教始终凌驾于情感之上，并以“牺牲”的教义打通了爱与罪的界限。

在林纾的《巴黎茶花女遗事》中，原作的宗教痕迹被全部删除，代之以伦理的法则。在家国同构的中国传统政治体系中，父子作为五伦中的核心一伦直接影响到社会秩序的有效运行。既然原作直接提出了父亲与子辈情感的冲突，如何在宗教之外寻找调适的方式显得至关重要。这里首先要解决的问题是，茶花女为何会舍弃情感欲求转而接受父亲的命令？林纾以伦理范畴中的“父道”命题彻底颠覆了原作的救赎叙事：

“至若翁所言，特自全父道耳；而一片真诚，若映射吾身，吾亦甚乐得此老一日之誉，知吾心志方正也……翁又来亲余额。余觉额上受翁泪痕，似足洗涤吾向日之过失者。”[17]

父道因伦理的权威性支撑了情节展开的合理性。父亲在译作中重新回到人间，原作中茶花女的“罪人”身份也被“女儿”所代替。吻与泪水的洗礼含义随之消失，而成为彻底的情的附属品。此后即便茶花女转投他人，也并未影响林纾对其“至贞至洁”的判断。因为林纾所言的忠贞，“指向‘礼法’、‘伦纪’、‘节义’、‘道德’等范畴，具有强烈的社会道德含义。”[18]忠于身体、忠于情感被忠于父亲、忠于伦纪所置换，对于林纾来说，这显然是一种更具说服力的评价体系。但是，更深刻的问题在于，导致父子针锋相对的焦点何在？既然贞洁的妓女已经被纳入了中国父亲的接纳范围，如何解释原作中既有的情节矛盾？

在古希腊罗马时期，罗马人认为性合乎人性，但妓女因肉体与金钱的交换关系而身负耻辱，“男性自由民不得娶妓女，妓女的女儿或妓院老板的女儿为妻”[19]。在西方传统的情爱观念中，身份是否“门当户对”直接决定了缔结婚姻的可能。于是在原作中，父亲直言不讳地向儿子指出：“因为你正在做一些败坏你家庭名声的事，而且你也认为是应该保持这个名声的。”[20]父亲认可将妓女作为情妇，却绝对不能附加以婚姻的名义。正如阿尔芒对“姓氏”的提醒，父亲的痛点正在于西方姓氏制度引发的婚姻与家族荣誉的一致性。据《圣经》记载：“开辟之初，神造男女，是故人离父母而合于妻，凡此二人，应为一体”，夫妻一体主义思想直接导致了“妻从夫姓”的婚姻形式。当然，妻冠夫姓不仅意味着宗教指认的夫妻共生，也暗示了妻被吸纳进家族体系，与家族共享一套话语的结果。这套话语包括等级、地位，甚至社会认知、文化等。对父亲而言，作为妓女的茶花女借由婚姻而造成的潜在威胁对整个家族来说是致命的。同时，教义将婚姻制度视为调和“贞洁”与“纵欲”的权宜之计。一方面以妓女为妻显然违背了保守贞洁的初衷，另一方面对纵欲的抵制也反证了西方“一夫一妻”的绝对性：“就像我们只有一个上帝一样，我们也只能有一次婚姻……”[21]。

但是，当茶花女进入中国，问题变得多少有些棘手。因为在中国传统的婚恋观念中，妓女并非与婚姻格格不入。如果说西方默认的一夫一妻制直接将身份引发的矛盾推向了极致，那么晚清中国一妻多妾的婚姻制度则使原作中的冲突显得不合情理。“选妻要讲究出身和门第、讲究教养，讲究为人处世的圆到通达等，选妾主要在其容貌、才艺及性感等条件……妻是代表家族，妾只是在生育和性爱方面对它的一种补充。”[22]以这样的标准来看，“妾”为茶花女提供了在中国生存的适宜空间。那么如何才能在忠实翻译的原则下确立父亲的权威并保证小说情节的有效性？林纾依旧将策略集中于伦理中的五伦之一——“夫妇之伦”。与原作强调的“羞耻感”不同，译作指出了“竟以夫妇之礼待之”的悖逆处，甚至直接改写了父亲的本意：

“假令若父亦如尔所为，以妻子所恃之身为他人用，尔一身又将何恃？”[23]

“如果你父亲过去也跟你一样的想法，听任他的一生被这类爱情冲动所摆布，而不是以荣誉和忠诚的思想去成家立业的话，你现在又是怎么样的一个人呢？”[24]

林纾借父亲之口所表达的，是茶花女占用“妻”的身份所造成的伦理困境，在“妻”与“他人”（妓女）的伦理悖逆中，父亲确认了儿子的错误，“荣誉”、“忠诚”在中国情爱语境中的失效则被巧妙搁置。但也恰恰是这一点，为林纾提供了思考的向度。正是在对小仲马《茶花女》的伦理化改写中，茶花女最终符合了自幼浸染于儒家文化系统的林纾的情感结构，《巴黎茶花女遗事》由此诞生。

三

《巴黎茶花女遗事》刊发后，“不胫走万本”。正如其初次在《中外日报》上登载的告白“最情节变幻，意绪凄恻”的精炼提示，小说承载的写情之“悲”率先冲击了时人的情感认知。这一点在邱炜薆的《客云庐小说话·茶花女遗事》中得到了细致的阐发：“年来忽获《茶花女遗事》，如饥得食，读之数反，泪莹然凝阑干。每于高楼独立，昂首四顾，觉情世界铸出情人，而天地无情，偏令好儿女以有情老，独令此情根，引起普天下各钟情种，不知情生文耶，文生情耶？”[25]

在“文”与“情”的辩证中，随着“情”与“文”边界的模糊，“情”被作为一种独立的客体穿透了“文”的范围，甚至能够泛化为“情世界”，造就“有情人”。而人生之有情与命运之无情的反差则强化了《巴黎茶花女遗事》的悲情内涵，具化为泪眼莹然与独上高楼的情感意象。在“无情”与“有情”的情节张力中，悲情所内蕴的巨大动能得到激发，甚至有时人感慨“阅竟竟激动我之至性至情而竟夜为之不怿”[26]。

正是在悲情的意义上，《巴黎茶花女遗事》触摸了时代的脉搏，情之“悲”激发着时人的“至性至情”，衍生为情之“忠”。这一点也恰好契合了林纾翻译《茶花女》的深层心理动机。在《巴黎茶花女遗事》的出版过程中，林纾曾致信汪康年：

“禳卿先生足下：初六日得沪上所发初三日手函，述《茶花女遗事》排印之由，将已津贴馆中经费。此举至善至妥，存心想先生已曲谅之矣，慰甚。昨晚闻南洋电音，意船大至沙门湾，谅尊处已有所闻。意人舰队原来，枢府已面无人色，只有允之一字，再无他法。我生不辰，目睹恨事，又无半亩之田足以躬耕，于人迹不到之处，不见不闻，养得此心一日安静。如今却光着身子听人家宰割，哀极痛极……年底归闽，拟同魏季渚再翻外国史略或政书一部，成时当奉商业……”[27]

1899年五月中旬，意大利兵舰来华，意图索租浙江沙门湾。沙门湾出湾口经石浦水道延至外海，为浙东的海防门户。沙门湾的缺口一旦被打开，不仅东部海防失守，浙江省内的矿产也将成为列强的囊中之物。遗憾的是，“政府至今尚无长策，用是平地生波，边疆告急，瓜分之局渐兆”[28]。尽管意大利其后撤走舰队，林纾却深刻地意识到了政府无能与国势衰颓带来的亡国之忧，正如林纾这句稍显滑稽却真实的譬喻——光着身子，任人宰割。在这个意义上，《巴黎茶花女遗事》具有了抒发丧国之痛的时代意义。诚如林纾事后的追认，“以为天下女子性情，坚于士夫，而士夫中必若逄龙、比干之挚忠极义，百死不可挠折，方足与马克竞”[29]，借由古代名将逄龙、比干的参照，茶花女的“忠”情叙事被证实。于是林纾在《巴黎茶花女遗事》出版的过程中即决定再译外国史略或政书，投身翻译/救国事业。

当然，这种“忠”情内涵也为时人所注意。1900年，以朱祖谋为首的名士采用茶花女情事做《庚子秋词·咏巴黎马格尼尔》：“茶花小女颜如花，结束高楼临狭斜。邀郎宛转背花去，双宿双飞新作家。堂堂白日绳难系，长宵乱丝为君理。肝肠寸寸君不知，匏子坪，前月如水。如水妾心事，结定湘皋双玉佩。曼陀花外东风起，洗面燕支无泪。愿郎莫惜花憔悴，花憔悴，心不悔。”[30]短短七句的《庚子秋词》，完整地诠释了茶花女与情人由“双宿双飞”到“肝肠寸断”的情感历程。不难发现，词人将叙事的重点放到了后者，强调茶花女与情人分别后“肝肠寸寸君不知”乃至“以泪洗面”的悲恸。然而这首《庚子秋词》并没有停留于茶花女的悲恸中，反而借由悲恸引出了茶花女“花憔悴，心不悔”的终极诉求。这种情感指向的转化，不仅强化了茶花女为情人“牺牲”的情之品格，也在庚子事变的背景中将“牺牲”的对象引向国家。在家国叙事的意义上，词人以茶花女自比，视国家为情人，茶花女对情人无悔的忠诚隐喻了时人对国家的忠诚。在庚子这一特殊的时间节点上，悲情与忠情实现了合谋，《巴黎茶花女遗事》成为联结两种情感的最佳载体。

然而，无论是写情之“悲”还是由之而来的写情之“忠”，都是《巴黎茶花女遗事》的引申义。对于与林纾同处“儒家感觉结构”中的晚清士大夫来说，《巴黎茶花女遗事》被认同的原点在于，其被晚清一代视作是以伦理规范为标准的写情传统的产物。林纾通过对“至贞至洁”的女性品德与五伦观念的强调，赋予了《巴黎茶花女遗事》情感之正的意义。对正统叙事的把握，触摸了晚清士大夫认知的共通性，即李海燕所谓的对“儒家的伦理界限”的谨守与“核心美德”的阐释。这种认知的共通性有效地解释了晚清士大夫何以在《巴黎茶花女遗事》中取得了理解的默契。诚如时人的概括：“自《茶花女》出，人知男女用情之宜正”[31]。需要注意的是，情之“正”的评价与小仲马的原作大相径庭，是一种翻译“归化”后的在地化产物。原作《茶花女》产生于法国十九世纪中期，在继承了启蒙运动“自由、平等、博爱”观念的基础上，法国社会逐渐经历了由浪漫主义思潮向批判现实主义思潮的转变。小仲马的《茶花女》对社会区隔、阶级芥蒂的揭露成为这部写情作品的核心。而背后的宗教精神则使其在西方具有了普世意义的可能性。林译《巴黎茶花女遗事》显然不具备原作的批判性，更多呈现为一种过渡时期的价值调适。这种调适便是借由林纾的删减与改写而来，调适的过程“如初写《黄庭》，恰到好处”[32]，调适的结果则是“莫把茶花问葩籍，言言都在国风中”[33]。

被吸纳进晚清中国语境中的“茶花女”，打破了中/西的认知框架，极力阐释“正”的规范，并以此标榜自身。何谓情之“正”？不同于原作对“宗教”的隐喻，译作《巴黎茶花女遗事》的“正”直指“宗法”。正如林纾对父子之伦、夫妇之伦等宗法规范的强调，宗法内部严格的伦理界限预设了情感的价值与有效性，茶花女只有用情之“正”才能“断尽支那荡子肠”。对于“正”的执念支撑了晚清一代人的文化心理结构。显然，这种“正”的判断不仅包含着“情”，更扩散到晚清社会的每个角落，成为理解以林纾为代表的清末士大夫的内在机制。就林纾而言，无论是先后十一次拜谒崇陵，终生以“清处士”自居，还是在五四时期螳臂当车，保存文言，都是出于对“正”的维护。而作为林纾真正参与社会建构起点的《巴黎茶花女遗事》，其“正”的意义更不容小觑。

四

可以认为，以伦理秩序为判断标准的用情之“正”有力地解释了为何《巴黎茶花女遗事》出版后呈现出压倒性的好评现象。值得注意的是，这种一致地认可并不局限于晚清士大夫中间，早期新文化人同样接受了《巴黎茶花女遗事》的影响。1902年1月22日周作人日记记载：“上午静坐，大哥来，带书四部……下午大哥回去，看《包探案》、《长生术》二书……夜看《巴黎茶花女遗事》。”[34]周作人事后对此也曾有过追忆：“不过时运真好，我们正苦枯寂，没有小说消遣的时候，翻译界正逐渐兴旺起来，严几道的《天演论》，林琴南的《茶花女》，梁任公的《十五小豪杰》，可以说是三派的代表。我那时的国文时间实际上便都用在看这些东西上面，而三者之中尤其是以林译小说我最喜看……”[35]在《巴黎茶花女遗事》的接受上，两代知识人拥有了难得的默契。

然而，周氏兄弟对《巴黎茶花女遗事》的痴迷显然不同于晚清士大夫。就早期新文化人而言，《巴黎茶花女遗事》所提供的是另一种情感的向度。这个向度只关注情感本身，而排除了一切如“悲”、“忠”、“正”等情感的附加意义。也正是在这一点，林译《巴黎茶花女遗事》无形中接续了原作对“情”的彰显。尽管林纾本人观念中的“情”并不能等同于“爱情”，因为林纾的情附着于伦理、宗法，不具备独立价值。但也正是因由林纾的翻译，早期新文化人发现了“情”走向后设的“爱情”的可能性以及爱情内蕴的巨大能量。对于新文化人来说，《巴黎茶花女遗事》所沟通的是西方文化的精神血脉，而非晚清士大夫所执着的正统叙事。少年郭沫若对林译言情小说《迦茵小传》的狂热，或可类比于《巴黎茶花女遗事》，成为提示早期新文化人关注焦点的线索：“当我读到亨利上古塔去替她取鸦雏，从古塔的顶上坠下，她张着两手去接受着他的时候，就好像我自己是从凌云山上的古塔顶坠下来了的一样。我想假使有那样爱我的美好的迦茵姑娘，我就从凌云山的塔顶坠下，我就为她而死，也很甘心。”[36]郭沫若所设想的“死”，不同于士大夫以道德标榜的“殉情”，而是摆脱了外在束缚的发于内心的“自我”追求。在纯粹的“情”的维度里，早期新文化人发现了获取自我价值的契机。在新文化人的判断标准中，这或许是《巴黎茶花女遗事》的真正价值所在。即使到了五四时期，也很少有人会对林译的“情”文化进行批判，而多胶着于语言问题。

林纾并非没有意识到《巴黎茶花女遗事》存在的文本缝隙，在翻译的改写过程中，林纾所致力的始终在于“情”与“伦理”的调和，即在肯定“情”的前提下，促使其被收编进正统的认知框架，而从未尝试着取消“情”的意义。林纾最初被小仲马的《茶花女》打动继而着手翻译的事件本身，也恰恰说明了其对“情”的珍视，这种选择并不能借“逛石鼓山”[37]的文人轶事来解释。缠绕在《巴黎茶花女遗事》中的多义性共同指向了林纾本身。

五

正如《冷红生传》中“木强而多怒”的自我标榜一样，林纾情感充沛，富于感性，实为“多情之人”。1869年，林纾与刘有棻之女刘琼姿完婚。乡试中举后，林纾举家迁往福州城江南桥畔的苍霞洲。在《苍霞精舍后轩记》中，林纾提及他与妻子常常为母亲自治珍味，纳薪于灶，却又因对火候把握的不到位，而引得母亲调侃：“尔夫妇呶呶何为也？我食能几？何事求精？尔烹饪岂亦有古法耶？”[38]夫妇之乐不言自明。妻子逝世后，林纾回到苍霞故宅，在轩后的窗扉处，意外地发现了妻子曾用过的一根残针，林纾克制地写道：“残针一，已锈矣，和线犹注扉上，则亡妻之所遗也。”[39]随即，悲呼不能自已：“呜呼！前后二年，此轩景物已再变矣。余非木石人，宁能不悲”。[40]在这篇杂记中，林纾竭力保持着行文的细腻平静，却在结尾被亡妻的“针”刺穿了情感的堤坝，可见林纾用情之深远。

必须承认，1899年林纾丧妻与其随后翻译小仲马的《茶花女》，具有难以忽视的关联。但是如果仅仅将《巴黎茶花女遗事》的翻译归结为林纾遭遇的偶然，实则矮化了林纾的形象。林纾所谓的“情”，并没有严格的区分，儿女情以及亲情、友情、师生情等被林纾统一称之为“情”，这是一种“泛情”的情感观念。这意味着，在林纾的认知中，时人所谓的“儿女情”对于他来说并不独立于其他情感类型，而具备特殊意义。林纾所看重的是作为整体的“情”，而非“情”之中的某个部分。这或许能够解释为何在林纾的古文、序跋乃至诗词中，没有出现过指涉“儿女情”的专门概念，尽管“儿女情”在当时已经被梁启超提出，并作为一种重要的情感类型得到确认。“泛情”的情感观念使林纾的形象具有了难得的厚重感。这份厚重感源于他的成长经历，也来自于他天生的性情。可以认为，混杂着儿女情、亲情、友情等多种情感类型的“泛情”，构成了林纾生命的底色。因而，以“丧妻之痛”所表征的儿女情的维度来解释林纾对小仲马《茶花女》的选择多少有失偏颇。林纾这种“泛情”的情感观念，使其对原作《茶花女》的选择具有了偶然中的必然性。

基于这样的理解或许能够阐释为何林纾在《巴黎茶花女遗事》出版多年后，又作茶花女的仿作《柳亭亭》。与其将《柳亭亭》视作一种恪守正统伦理的样本，不如将其视作林纾争取“情”的位置的努力。这种努力既是针对民初哀情小说风潮的积极思考的结果，也是林纾自身“情”之力量的迸发。在这部短篇文言小说中，秦淮名妓柳亭亭与官宦之子姜瑰结识并坠入爱河，姜瑰的舍友李碧泉出于嫉妒试图进行破坏，不料柳亭亭与姜瑰却在姜父的帮助中克服困难，终成眷属。可以发现，《柳亭亭》并没有脱离中国传统小说佳人落难、小人拨乱、夫妻团圆的的叙事模式。但是《柳亭亭》的特殊处却在于柳亭亭与茶花女高度的相似性，正是因由这种相似性，柳亭亭最终“夫妇谐美，竟生三子”的结局才令人颇感意外。这种对团圆结局的设定并不能被简单归结为传统小说的叙事“套路”，而应当理解为林纾有意背离茶花女悲剧结局的“策略”。尽管柳亭亭始终被局限在正统伦理的框架中行动，如其身为名门之后的前史以及颇善诗书的文化气质，但是林纾却让“父亲”姜淑善主动与儿子达成了谅解。在与茶花女的比照中，中国特有的妻妾制度为姜父提供了后撤的余地，“妾”的特殊空间潜在支撑着小说叙事的合理性。这一解决晚清伦理难题的可行之策，正是林纾在原作《茶花女》的改写过程中发现的。柳亭亭最终以“妾”的身份嫁入姜府，使小说实现了父子双赢的家庭理想。父亲的开明带来了团圆的结果，或许这才是《柳亭亭》的命意所在。这样的情节设置，在民初的哀情氛围中无疑是惊人的。

值得注意的是，一方面林纾所表明的是儒家伦理秩序的松动，即父亲在“情”面前的“退让”，另一方面则是这种退让依旧建立在正统基础之上，比如柳亭亭最终以“妾”的身份被接纳。借由中国“妻妾”制度所避免的正是“情”对规范的破坏。在清末民初的过渡时期，林纾所做的是一种“调和”工作，即在“情”与“伦理”的张力中，保存“情”在伦理中的位置，使其不被伦理所吞噬。同时，又对情进行限制，保障“情”不会涨破伦理的框架而潜存威胁。这种看似矛盾的小心翼翼的尝试，既源于林纾对因袭到血脉中的儒家守则的默认，又来自其对渗透进本性中的“情”的执念。这种特殊的情爱观念有其生成的特定背景，并被贯穿到林纾一生的情感书写中。

文/安忆萱