浅析我国歌剧艺术的生存现象与运营建议「中国歌剧的发展」

大家好，浅析我国歌剧艺术的生存现象与运营建议「中国歌剧的发展」很多人还不知道，现在让我们一起来看看吧！

一、 歌剧艺术与欧美国家歌剧的状况与运营

(一)人类艺术皇冠上的宝石——歌剧艺术

在人类所创造的一切艺术形式中，歌剧是将音乐、戏剧、舞蹈、及美术等各种艺术元素高度熔铸于一身的综合舞台艺术，是人类艺术史发展到高级阶段的高级艺术形态，它所营造的综合舞台艺术魅力和视听享受，任何其他艺术形式皆难以比拟，因此堪称“人类艺术皇冠上的宝石”、“所有表演艺术中最为复杂的一种”。[1]

歌剧在艺术史上所走的道路是由贵族宫廷艺术逐步展开的，其本身艺术属性中包含其较高的审美规格，历来被视为严肃艺术、高雅艺术的代表性艺术品类。而其审美品格也决定了，它不可能具有通俗艺术、流行艺术所具有的群众基础性与时尚性，市场优势相对较弱。

由于歌剧艺术高度综合、形式严整，使得它的创作过程、制作过程、演出过程涉猎到各种艺术元素的高精度整合、各个环节的有机性衔接，较之其他舞台艺术样式更加复杂、困难，因此也更加难于生产。现如今人们高度重视交响乐，并且以它作为高雅艺术的代表向更多大众传播，而交响乐正是从歌剧中分离出来的，若是交响乐大肆发展，但歌剧却被忽视，就不免数典忘祖。

(二) 欧美国家歌剧的发展状况与运营模式

歌剧艺术的故乡在欧洲。从歌剧艺术在意大利佛罗伦萨发端以来，经过欧洲诸国歌剧家的天才创造和数百年的发展，至古典主义、浪漫主义时期达到辉煌的顶点，涌现出大量经典剧目和歌剧大师，对全世界的歌剧艺术产生了巨大而深远的影响。

自进入20世纪以来直至今日，在长达一个世纪的时间里，歌剧艺术在西方世界的境遇，若是在歌剧创作出新的角度，在西方艺术世界歌剧艺术的创作更新速度十分滞缓，歌剧院团和公众的歌剧生活一般都以复演古典主义、浪漫主义时期经典剧目为主，新创剧目原本就少，并且作曲家大多不会从观众角度出发创作新剧目，更多是现代技法的创新与观念方式的更新，创作出真正优秀的剧目少之又少，一些剧目演出之时，有时也呈现出“门前冷落车马稀”的场景。

尽管欧美国家歌剧艺术的发展也面临着诸多的问题，但未曾动摇歌剧在欧美国家的艺术地位，市场经济极为发达的欧美诸国，无不将歌剧艺术视为国家文化形象和文化软实力的代表加以扶持，从未出现过将歌剧院团、歌剧艺术推向市场之说以及歌剧院团转企改制之举，而是通过国家投资、社会赞助、院团经营这种“三结合“方式以确保歌剧艺术及歌剧院生存与发展不受资金困扰。歌剧院团通过经典剧目的复演吸引热爱歌剧的观众并并通过市场经营获得一定的票房收入，新剧目的创作与表演通常实行委约制，即约请国际知名作曲家担纲新剧目的创作，以本院合唱队、交响乐队为演出基本阵容，主要演员则从世界范围内聘请著名歌唱家担纲，其经费亦往往通过国家投资和企业赞助筹得。

进入21世纪的歌剧艺术，在欧美国家的生存境遇也颇显困顿，新创歌剧拿不出堪与先辈大师及其经典剧目相媲美的当代经典，如果只是依靠不断复演古典主义、浪漫主义时期大师的经典，而新创剧目沉湎于创演那些以新观念、新技法为荣耀但却隔断歌剧艺术与其生命之源的广大歌剧观众的血肉联系，拿不出优秀的新创剧目与先辈大师及其经典剧目相媲美的当代经典，毕竟不是歌剧在当代艺术行列中发展的生存之道。但对西方歌剧的未来趋向，理应抱持乐观的态度，莫扎特、普契尼、威尔第、比才等大师巨匠所奠定的雅俗共赏的歌剧精神和审美原则会更多的得到确认与尊崇，进而构建更为健康多元的歌剧生态，使西方歌剧更加值得期待。而欧美各国政府一以贯之的扶持政策也会促进歌剧艺术的臻善。

二、 中国歌剧应在科学扬弃中与世界接轨

(一)中国歌剧生存与发展的特殊性

中华大地两千余年的封建统治到了十九世纪中叶时，曾辉煌强盛的东方雄狮逐渐堕落，落后于西方，摇摇欲坠的清帝国被西方列强的坚船利炮敲开了“闭关锁国”的大门，而歌剧作为西方音乐与西方戏剧的文化产物在中华大地上得到了传播，歌剧艺术在我国的早期传播，是与西方列强殖民主义的政治、经济和军事侵略相伴而行的。

中国歌剧艺术受到三种艺术形式的深刻影响，第一个形式来源便是西方歌剧，歌剧作为舶来品有其自身所带有的概念与属性，中国人在西方歌剧的传播中，接受和理解在西方不同的文化中所创造出的伟大辉煌的综合性舞台艺术，并在理解西方歌剧的概念上进行中国的歌剧创作，即“以音乐作为主要表现元素和手段来推进情节发展和戏剧冲突、刻画人物形象的舞台戏剧”，偏向西方歌剧中的正歌剧。中国歌剧艺术的另一个形式来源则是传统戏曲，与传统戏曲的血缘联系是我国歌剧艺术的一大特点。第三个形式来源是近代中国话剧，中国歌剧的创作探索会很大程度上受到近代中国话剧探索和发展的影响，因为二者都同属于舶来的“戏剧”艺术范畴之中，而歌剧作为最富综合性的舞台艺术它对中国歌剧艺术的形成与发展有着重要的影响。中国歌剧对这种影响的接受方式和接受程度，根据创作者自身的审美情趣与创作倾向有各个不同的主受点和侧重面，这些原因使得中国歌剧呈现出多样化的风格与类型，形成了中国歌剧自身的特点。

歌剧是舶来品，在中国发展歌剧艺术和歌剧产业，一定要虚心学习欧美国家的先进经验，在艺术观念和市场操作上也要与国际接轨，中国歌剧的发展离不开与西方歌剧各个方面的交流与学习。但基于中国有自己的特殊国情、特殊条件和特殊对象，政治、经济和文化环境以及市场与产业的特殊现实，在歌剧的编创、制作、营销与演出过程中，要将特殊的国情作为工作所有环节的出发点和落脚点。而我国歌剧的生存与发展策略应有基于特殊文化与环境条件下的见解与考量，让我国的歌剧艺术在科学扬弃中与世界接轨。

(二)中国歌剧院团的设立与转企改制

歌剧艺术是舞台表演艺术，作曲家、剧作家和其他艺术家的一度创作成果，仅仅是符号形式的存在，唯有通过表导演及其他艺术家的二度创作，才能华为活泼的感性形式歌剧艺术形式呈现于舞台，供观众欣赏。而专业歌剧院团，是组织歌剧艺术创作、演出和营销活动的常设机构。共和国成立后，中央政府提出“发展专业化的剧场艺术”的任务，为此对全国军队和地方的歌剧创演队伍进行了院团调整，在全国范围内相继组建了国家级，省、市、自治区级和地市级的专业歌剧院团，完成了组织歌剧创作、演出和营销活动的常设机构建设，截止到二十世纪六十年代，几乎所有的歌剧创演活动，均是由坐落在全国各地的各级专业歌剧院团组织和实施的。我国前期计划经济时代歌剧院团不同于欧美歌剧院团是实行分级制，与行政级别挂钩，包括国家级、省市自治区级、地市级歌剧院团三级，各院团的行政开支、人头费以及剧目创制经费由上级主管部门审批、拨付。产生于计划经济时代的歌剧院团行政管理体制，在新时期被沿袭下来，但艺术生产以及营销机制随着市场经济的发展产生了明显的变化，特别是新世纪以来国有歌剧院团的体制改革和机制改革，引发了省级歌剧院团，特别是地市级歌剧院团的震荡，以及市场化创演机制与行政管理体制的尖锐矛盾。

我国歌剧院团在经历了转企改制风暴后，为存生计，转企后的许多地方院团已不再创演歌剧，另一些院团则被兼并或撤销编制，像中央歌剧院、上海歌剧院、总政歌剧院、国家歌剧院等少数几个国家级院团或单位仍在仰仗政府雄厚财力的支持不断推出各种新创歌剧，但剧目的创演更多属于行政性行为，其决策、论证、立项及生产和管理机制都存在着痼疾。一些国有歌剧院团转企改制的内在动因和实际效果并未完全着眼于解放歌剧艺术生产力、提高歌剧在增强国家软实力战略中的重要位置，而是让歌剧走向市场生死由之，为国家财政甩包袱、减压力。新形势压力下，像辽宁歌剧院和哈尔滨歌剧院这样的一些曾出创过优秀剧目的省级、地市级歌剧院创制费用缺口大，如此恶性循环，许多歌剧院团都面临着下马的危险，我国歌剧艺术的生存环境堪忧，是无法掩饰的事实。

(三)国家行为：扶持和鼓励歌剧艺术的发展

国家行为是我国歌剧的生存与发展最为关键的力量，根据歌剧艺术的特点与规律应采取积极扶持和鼓励的方针，通过宏观调控和政策引导促进我国歌剧产业的形成。提议从政府公益性文化经费中拨出专项资金，成立“中国歌剧艺术基金会”，为全国各地歌剧院团的优秀剧目提供资金的保障。在“转企改制”后，纠正错误并调整思路，继续推行和深化歌剧院团的创演体制与运行机制改革，解放歌剧艺术的生产力。为歌剧艺术提供文化交流的平台，给予必要的经费支持，让优秀剧目既能“走进来”也能“走出去”。转变政府职能，能够变管理为服务，为歌剧艺术增强生命力，积极民主地促进我国歌剧艺术的发展，让我国的歌剧艺术以更大的民族自觉和艺术自信，迎接新的未来。

(四)歌剧运营主体的变化与转移

转企改制后，歌剧运作与营销的工作更多的转移到剧场管理与负责，就剧场和演出设施而言，我国各地大中城市均有适合中小规模剧目的演出剧场数百家，而北京、上海、广州、深圳、南京、杭州、成都、武汉、重庆、沈阳、西安、哈尔滨等中心、省会城市均有适合歌剧、大型音乐剧演出的剧场和现代化设施。这些剧场大多配有现代化舞台装置和齐备的高科技灯光音响设备，其先进和豪华程度足称世界一流。硬件建设完备，更多的是缺乏优秀的歌剧剧目，提高剧目生产的艺术质量，增强无论是歌剧院团还是剧场的运营与管理，都应更好的实现与其他国家优秀歌剧艺术的交流与学习，在科学扬弃中与世界接轨，为歌剧艺术在中国提供一个好的环境实现歌剧艺术有质量的生存与发展。

三、 关于我国歌剧艺术的运营策略

(一) 在更高层次上理解和发展歌剧产业

如果把歌剧艺术和歌剧产业仅理解为演出市场的产业化是不够的，歌剧的产业化应包含四个不同的层次。其一，对歌剧产业本身来说，剧目的生产是一个完整流程，音乐、剧本、表导演创作等等环节以及演出市场都是构成音乐产业的有机部分，市场化理念应当渗透到各个环节。

其二，从演出市场和商业营销来说，围绕艺术作品及其演出票房这个核心，通过现代文化产业理念和手段的整合与运作，尽可能的向相关领域辐射，由此衍生出一系列的附属产品，自身形成产业链，实现歌剧剧目的社会效益与经济效益的最大化。

其三，从歌剧产业的近关系来说，以歌剧产业为依托，尽可能向近邻领域辐射，与演出中介机构、版权中介机构、广告策划业、演艺培训机构、衍生产品制造销售业、投资公司等等与歌剧产业关系紧密的企业结成紧密的合作关系，形成更大的产业链——推进构成“紧密型产业链”。

其四，从歌剧的远关系来说，以歌剧产业为依托，尽可能向更远领域辐射，与旅游业、餐饮业、航空业等形成更大的产业链，带动这些产业的共同繁荣——推进构成“松散型产业链”。

歌剧市场与歌剧产业的发展极为复杂与艰难，但唯有将我国的歌剧产业（包括音乐剧产业）构成一个环环相扣、有机衔接的整体性架构，才有能力与国际化的歌剧市场接轨，盯住市场的同时，将创美与创收相结合，引进国外剧目与发展国内优秀剧目相结合，激发创造精神，让更多优秀剧目经得过观众和市场的推敲，以完成产业链的良性循环，为歌剧艺术创造不断的动力。

(二) 重视创意和决策的市场化

首先，从量的方面来说，消费需要会带动多个产业的发展。消费者通过消费行为满足自己的需要，同时一种需要的满足又会催生出新的需要，从而形成一个完整的链条[2]。对于关于歌剧艺术在我国的生存与发展而言，消费对象与消费需求的考量尤为重要，满足市场的消费需要对于歌剧产业至关重要，剧目的创意决策作为歌剧创作与歌剧产业链的首要环节，应予以高度重视，剧目采用什么样的融资手段和投资形式，新创剧目以怎样的题材、风格和形式出现，剧目的创意与音乐、剧本出自哪位艺术大家之手，都要经过严肃周密的论证程序和冷静科学的市场调研，都要进行成本核算及效益预期分析，都要基于市场建立严格的项目决策和问责制度。

（三）实行剧目投资多轨制

我国前期大多数剧目创制经费的来源实行一概由国家包下来的传统拨款制度，这种剧目投资的单一化制度既有其利亦有其弊，所利是剧目创制经费又了制度性保障，创演团体可以将精力集中于剧目整体质量的精心打造上；所弊是剧目缺乏立项、预算审批和经费使用的科学论证和严密监管，会导致剧目粗糙、难以立足于市场、审核不严、监管不力等等的资金浪费与剧目不佳的问题。

实行剧目投资多轨制，能够在很大程度上改善投资单一化的诸多问题，歌剧院团以及剧场组织剧目创演时，根据剧目的思想艺术质量和制作规模，争取获得社会热衷人士与企业的赞助，以剧目冠名、或包场演出、庆典演出的形式予以个人和企业回报，经市场科学论证后，通过批准立项，优秀的剧目亦能申请到国家提供的一部分创演经费。

(四) 实行剧目生产放样制

“放小样”原是欧美音乐剧产业实行的有效运行制度之一，其根本木的是在剧目全面进入大规模制作之前，先以小规模的试演检验剧场效果、观众反应，据此对剧目本身进行加工修改，以期达到更好的观剧效果、争取更大的商业利益。通过放小样检验证明，质量不尽人意又无法加工修改的剧目放弃继续投资计划，以避免更大的损失。

这种趋利避害的制度可以运用到歌剧剧目的创制中来。剧目的主要唱段创作完成后，邀请同行与观众举行试唱会，吸收观众的即时反应并听取其意见与建议，剧本创作完成、全剧音乐创作完成、等等创作阶段都应经过放样后听取意见，全剧正式投入大规模制作之前，必须进行“小剧场放样”，即由全剧主要演员着装。将全剧的主要情节、主要唱段、主要场景的模拟呈现给“小剧场放样”的观众，取得较好效果之后，再投入到大规模创制之中，而最后小剧场放样最应采取商演的形式，因为买票看戏与赠票看戏观剧的心态是微妙不同的。

在“放样制”实践中，最重要的环节是必须高度重视放样后对同行和观众意见的虚心听取、分析辨别和消化吸收，这既是“放样制”能否取得理想效果的关键点，也正是考验创演团队的艺术眼光和胸怀、制作人市场眼光的试金石。

(五) 营销机制的改革

专业院团以及剧场都应增设职业化的营销部门，一方面与各个方面的企业与部门进行工作对接，另一方面负责团队的艺术产品的运作与营销工作，聘任有文化产业意识和市场运作经验的具备歌剧艺术知识的工作人员，从事剧场剧目创演的票务推广，广告宣传，衍生产品设计、制作与销售，成立“歌剧音乐剧之友”这样的组织，优秀的人才定是能实现这一系列商业化运作，实现歌剧艺术的的营销，使热爱的观众享受歌剧艺术的魅力，又能收获演艺的利润，达到双赢。

大剧院运行除接管剧目的演出，理应促成辅助性机构的改革，例如将剧院舞美队改制为舞美艺术中心，剧院以设备、场地等入股，中心除完成承接的剧目的舞美制作任务之外，还应从对外承接各种舞美设计与制作等经营活动，以赚取更多利润，有利于剧院亦或是歌剧院团的运营，剧院其他辅助性机构如食堂、车队、招待所、艺术培训机构，都应进行类似的改革与探索，实现市场化的综合型运营。