浅谈刘勰《文心雕龙》中的文学批评思想「文心雕龙」

大家好，浅谈刘勰《文心雕龙》中的文学批评思想「文心雕龙」很多人还不知道，现在让我们一起来看看吧！

作为中华古代文化的重要组成部分的文学及其观念最初是以情志为本的，与西方的以事件为本大异其趣。在刘勰的《文心雕龙》中，“情”的范畴被反复提出讨论。首允刘勰突出提出“情”的问题具有现实针对性，在古典与新声中排徊，反映出他的折中主义思想倾向。其次，刘勰全面揭示了情感在文学创作中的运动，“情以物兴”是清感从外物移出到作家的内心的过程，“物以情观”则是情感从作家内心移入到对象的过程。从“物感”论到“情观”论，恰好构成了诗人在创作中的情感全部运动。

对于赋比兴三种抒发情感的方式，刘勰认为兴才是诗的本质所在，汉代以来的辞赋家重视“比”而不重视“兴”，是“习小而弃大”。总之，中国古代对于诗歌或文学的规定有三序列，第一存列是“道”，第二序列是‘情志”，第三序列是“辞采”，“情志”作为第二序列中心，上可推及到“道”，下可联系到“辞采”。因此，“情志”在中国古代文学观念中属于本体性的规定。

刘勰画像

一、刘勰提出“为情而造文”的针对性和现实感

刘勰《文心雕龙》各篇中，并非为“情”而谈“情”。他的谈论是有针对性和现实感的。刘勰对于文学(包括文章)的观点，认为情与辞这两者是根本。他认为，情重于辞。所以他又说：

“昔诗人什篇，为情而造文，辞人赋颂，为文而造情。何以明其然？盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上，此为情而造文;诸子之徒，心非郁陶，苟驰夸饰，弩声钓世，此为文而造情也；故为情者要约而写真，为文者淫丽而烦滥。而后之作者，探滥忽真，远弃风雅近师辞赋，故体情之制日疏，逐文之篇愈盛。……

这是刘勰对当时的文坛发出来的声音，表现出刘勰对文坛一味淫靡风气之不满。

馆藏《文心雕龙》本

刘勰所处的时代，虽然文学形式有不少创新，但作品中缺乏刘勰所欣赏的真情实感，而是他所仄恶的空洞之情、虚假之情和艳俗之情。所以刘勰《文心雕龙》论“情”，特别是他批判“为文而造情”是有针对性的，他说“体情之制日疏”，也是具有丰富的现实感的，并不是没有根据的。至于刘勰对山水诗、咏物诗和田园诗所体现出来的“情”，即那种社会性较小个体性较强的“情”，也非一概反对。他专门撰写《物色》一篇，来讲写“物”问题，他所说的“物”就是自然之物，这是许多学者都同意的。他说：“……微虫犹或入感，四时之动物深矣。若夫硅璋挺其惠心，英华秀其清气，物色相召，人谁获安。小小的昆虫还因四时的变化而动，有美玉般智慧和花朵般清新气韵的心，能不感受到自然万物的召唤而动情吗?刘勰充分肯定人心对四时景色变化所发出的召唤会做出反应，从而去写山水、物貌和田园。

刘勰进一步说：“是以献岁发春，说豫之情畅;滔滔孟夏，郁陶之心凝;天高气清，阴沉之志远;霹雪无垠，矜肃之虑深。岁有其物，物有其容;情以物迁，辞以清发。”这就是说人的情感和文辞不是固定的，它永远是随着“物”的变化而变化的，既然情境变化了，那么文学创作中的新变也就完全是可以理解的。

刘勰既肯定那种以《诗经》为传统的情志，也肯定因自然景物的变化而变化的人的自然情感;既肯定社会的、群体的、理性的，也肯定个体的、自我的、感性之“情”，刘勰在“情”的问题上是“亦此亦彼”的。他提倡“蓄愤”式传统感情，也从不反对即物而产生的自然感性之情。他提倡文章来讲传统的体式，但也不是不要形式创新，他认为“自铸伟辞”也是很了不起的。这看似矛盾，实则不矛盾。因为这里起作用的是他的“务为折中”的哲学思想。

纪念馆图

二、移入与移出：情感在文学创作中的运动

刘勰对于文学情感问题的贡献在于他全面揭示了情感在文学创作中的运动。第一，作家心中的情感是怎样产生的?主体触物起情后，所产生的情感是如何移入作家的心中的？第二，作家在构思或动笔之时，心中的情感又是如何灌注到外物，与外物融合为一?即主体如何把心中的情感“移出”，投射于对象上面?

“情以物兴”是情感从外物移出到作家的内心的过程，“物以情观”则是情感从作家内心移入到对象的过程。《物色》篇说：“是以诗人感物，联类不穷。流连万象之际，沈吟视听之区；写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。”“随物以宛转”即“情以物兴”，是“移出”；“与心而徘徊”即“物以情观”，亦即“移入”。

“情以物兴”，就思想而言，是古已有之的。这就是现代研究古文论的学者所概括的“物感”说。《乐记》强调：人的内心的感情行为及其变化是“物使之然”，是“感于物而动”，是“应感起物而动”，这里的“感”，按照《说文》的解释是“动人心也”，即人接触到椒受到“物”的触发，而使人心动，从而产生感情。换言之，人的现实的感情行为，不会无缘无故产生的，是由于接触到外物，由外物的刺激而引起的。如果这种现实感情行为形之于声，那么就是音乐了。这就是古人的“物感”说的源头，它具有朴素唯物论的性质。

最后完成“物感”说的是刘勰，他在《文心雕龙》‘‘明诗”篇中说：“人享七情，应物斯感；感物吟志，莫非自然。”刘勰的说法，把“秉情”一“感物”“吟志”三个环节连结为一个链条，对“物感”说做了很简括的总结。“物感”说的中心是什么呢?既非情本身，也非物本身，而是联系这两者的“感”。“感”是人的心理动作，这种动作不是一般的感知，不是搜集材料，而是面对“外物”时的凝神体察、体验和观照。“物感，说的意义在于揭示出人的感情如何由潜在的变为现实的，由自然的变为艺术的。“物感”的过程是人的感情的‘移出”过程。

刘勰提出‘随物宛转，与心徘徊’的说法，一方面要求以物为主，以心服从于物;另一方面又要求以心为主，用心去驾驭物。表面看来，这似乎是矛盾的。可是，实际上，它们却互相补充，相反而相成。作家的创作劳动正如人类的其他一切劳动一样，就其实质来看，不可避免地包含了主体与客体之间对立统一过程。

随物宛转，与心徘徊

“情以物兴”、“物以情观”涉及的是创作的两个方面，“情以物兴”是说明情感的发生外物对人心的触动，强调的是客体；“物以情观“则是说明人总是以己之情去观察外物，强调是主体。但我经过研究，认为“情以物兴”、“物以情观”的表述，不但更为“简捷”，而且还有更丰富和深刻的文化，并展现诗人审美创作的整个过程，“情以物兴”是“物感”说，“物以情观”是“情观”说，从“物以隋兴”到“物以情观”，是情感的兴起到情感评价的过程，是审美的完整过程，因而更应该受到我们的关注和解释。

对于“物以情观”，我们还可以从美学的角度加以解释。这就是人的审美活动形成的机制问题。人对周围世界有两种不同的评价，一种是科学的评价，在科学的评价中，其评价的目标是“真”，评价的过程就要拒绝评价者主体情感的介入，尽可能接近事物的原貌，如对泰山，物有定性，不能随情而走样，这种活动一般称为“认识”活动；另一种是审美的评价，人的情感包括感觉、知觉、回忆、联想、想象、感情、理解等心理机制，当我们用其介入外物之际，我们就会有内心的反应，从而留下心理迹象并作出评价。我们评价的标准由“真”转向“美”。这情感的评价就是“审美”。进一步说，“情感，是一个大概念，情感包括人的感觉、知觉、回忆、联想、想象、感情、理解等，这样“感情”就是情感大概念中的分概念。

由于这种区别，“审美”可以分为两个层次：第一层次，我们看见春风中摆动的柳条，看见湖边开放的五颜六色的鲜花，一般只动用我们的感觉与知觉，我们觉得它们的美，这是浅层的“美”。这也就是刘勰所说的“极貌写物”、“模山范水”、“图状山川”、“影写云物”所展现的美。第二层次，我们去剧场欣赏一部悲剧演出，阅读一部感人的文学故事，我们会情不自禁流下眼泪，这就要动用我们的感情，用感情作出评价，评价的标准则应是“真”、“善”、“美”的统一，这是深层次的审美。这就是刘勰所说的“志思蓄愤”、“吟咏情性”所展现的美。所以审美是以情感评价事物，最简捷的概括就是刘勰的“物以情观”。刘勰的实际意思是：单纯地“极貌写物”和“模山范水”，只是浅层次的“审美，，需要把审美提升到“志思蓄愤”、“吟咏情胜”的深层次的水平。

三、赋比兴：情感表现的三种方式

文学创作中的情感不但需要有合乎规律的运动轨迹，即前面所说的“移出”与“移入”，而且还需要有情感的表现方式。中国文学从源头上说是以表现情志为本，《周礼》记载：“教六诗，曰风、曰赋、曰比、曰兴、曰雅、曰颂。”汉代《毛诗序》把这六者称为“诗之六义”：风、赋、比、兴、雅、颂。刘勰的《比兴》篇说：“故比者，附也;兴者，起也。附理者切类以指事，起情者依微以拟议。起情故兴体以立，附理故比例以生。比则畜愤以斥言，兴则环譬以托讽。盖随时之义不一，故诗人之志有二也。”刘勰明确说明，比、兴都不是单纯的作诗的方法，它们是诗人的情理的表现，是“诗人之志”的思维和情感表现方式。

情本身是飘渺的、朦胧的，看不到，也抓不住。但诗歌作为情的表现不能直接把“情”喊出来，而需要把情客观化，通过外在的事物的描写，赋予语言文字所描绘的形象，把情具象化;从而让读者在阅读和吟诵之后，能够从客观化的描写中感受到情，抓住情。这样，我们的古人在诗歌创作实践中，就不自觉地创造出赋比兴三种抒发情感的方式。

赋，原意是铺叙事物。刘勰 《诊赋》篇说：“赋者，铺也;铺采搞文，体物写志。”刘勰这里所说的“赋”，既可理解为诗歌的一种体裁，也可理解为诗歌表现情感的一种方式。就通过“铺陈”达到“体物写志”说，那是讲作为诗歌体裁赋的主要特征;就赋要“铺”，或“铺采搞文”来说，就是诗歌表现情感的方式了。赋作为一种文学表现的方式就是指通过直接的敷陈事物创造艺术形象，以达到抒发情感的目的。情感仍然是赋的根底，是赋的诗情的本原;形象是赋的构架，是赋的画意的本原;离开了诗情和画意，那么“赋”就变成了单纯的“极貌写物”、“模山范水”、“图状山川”、“影写云物”，赋的意义也就丧失了。

“赋”的方式在后来的文学发展中，成为使用最为常见的一种抒情方式。特别在唐诗、宋词中，“赋”被广泛运用，像杜甫的“三吏”、“三别”都是用赋的方式写成的。《石壕吏》和《新婚别》等名篇都是运用赋的方式的典范作品。

新婚别

比，就是比喻。用另一事物来比喻所写的事物，使所写的事物更容易被人理解。《墨子·小取》：“譬也者，举他物以明知也。”汉代郑玄注《周礼》：“比者，比方于物也。”刘勰在《比兴》篇对“比”有三点解释：第一是“比显兴隐”，意思是比喻明显，读者一看便知，兴义则深隐，读者往往不易理解;第二是“故比者，附也……附理者，切类以指事”，意思是说比依托“理”，选取相类的事物来说明事理;第三是“夫比之为义，取类不常：或喻于声，或方于貌，或拟于心，或譬于事”，这意思是说，用作比方的事物多种多样，有的比声音，有的比形貌，有的比心思，有的比事物。文学创作中运用“比”的关键之点就在于它必须是抒情的，不是议论的。

兴，作为文学抒情的一种方式，有不同的理解。早期的理解比较简单，如郑玄注《周礼》：“兴者，托事于物。”这不能说明诗歌中兴的意义所在。刘勰认为兴才是诗的本质所在。他对辞赋过分用比的方式表示不满，说：“若斯之类，辞赋所先，月忘乎兴，习小而弃大，所以文谢于周人也。”为什么刘勰对辞赋家过度用“比”而少用“兴”不满呢?原因就在于刘勰认为“兴”是直接的抒情，更符合诗的本性。刘勰特别指出“兴”的起情、深隐和名小类大三个特征。

第一点，所谓“起情者，依微以拟议”，“起情者兴体以立”，意思就是 “睹物兴情”，眼睛看着外物立刻引发情的兴起。看着关关叫着的成双成对的水鸟，立刻兴起“窈窕淑女，君子好述”情意;或者是先有“窈窕淑女，君子好述”的情意，突然心中联起曾看见过的在小岛上一对一对的水鸟，于是写下了“关关雎鸠，在河之洲”的句子，放在诗的前面。不论是前一种情况，还是后一种情况，都是由物及情或由情及物。换言之，“先言他物”与“引起所咏之辞”之间，都是有情感的直接联系，兴句并非只是协韵而已。

第二点刘勰所说的“比显兴隐”，是说兴的方式比之于比的方式，从艺术效果上看，更为深微绵长兴句往往是刘勰所说的“明而未融”，即话语是明白的，如“关关雎鸠，在河之洲”，意思很清楚，但含义却不甚明白，一般的读者只是觉得兴句与后面的辞句有关系，但是什么关系呢，却只能慢慢体会，不像把大地主比喻成大老鼠那样，十分鲜明、显豁。对于文学这种具有生命特征的事物来说，有没有这种烘托是至关重要的，兴的方式不能不说是文学的艺术魅力的不竭源泉，也是表现情志的有力方式。

第三点，他认为汉代以来的辞赋家，重视比而不重视兴，是“习小而弃大”。赋比兴是中国古代文学，特别是在古典诗词中，始终都是情感表现的方式。有的论者认为“兴”在唐以后就不再使用了。这种说法不符合唐以后诗歌创作的实际。我们只能说，唐以后，“兴”的用法有变化，一般不再用于首句，而用于一首诗的中间或最后。或者如朱熹所说的比兴并用，比而兴或兴而比。文章已经写得太长，需要另文展开阐述。

关雎图

结语：中国古代对于诗歌或整个文学的规定有三个序列。第一序列是“道”，刘勰所说的“文原于道”，就是在这个序列说的。但这“道”与西方的“理念，是不同的，道家的“道”具有自然规定性，儒家的道则具有“人伦”的规定性。它们都不是像西方的“理念”那样超越于人的感觉的。第二序列是情志，文学“以情志为本”，就是在第二序列说的。第三序列是辞兄所谓“联辞结采”，就是在这个序列说的。情志作为第二序列中心，上可推及到“道”，下可联系到“辞采”。因此“情志”在中国古代文学观念中很重要，属于本体性的规定。