徐渭的书法特征和思想根源「吴均帖简介」

大家好，徐渭的书法特征和思想根源「吴均帖简介」很多人还不知道，现在让我们一起来看看吧！

摘要：中国古书画正重新在世界范围内得到广泛的关注、探求和研究，影响极为深远。但古书画经过悠久传承也形成了相当复杂的真伪鉴定问题，因此本文主张应予以认真的研究和清理，逐步建立相对统一的标准。笔者将审美引入古书画的鉴定过程，主张应认真看画，看懂画，从审美的角度和方法揭示作品的内在性、艺术性和独特性。审美价值是作品的灵魂和魅力。本文以具体作品的列举来说明审美至鉴定的统一过程。最好的鉴定家其实就在作品本身。

晋唐五代宋元古书画是中国无比灿烂的古文明中的一部分，而且是极其重要的一部分。审美，是一个民族的眼光、智慧，不可等闲视之。无论是哪个国家、民族，如果在审美上先行一步，就会在文化上占得先机。世界文明的历史发展已经证明了这一点。作为中国悠悠千载的优秀古书画，是国之瑰宝，是大国实力，其意义和影响是无论如何都不能低估的。

但是，由于诸多的历史原因，晋唐五代宋元古书画这些国宝级的传世巨迹，其中真伪混乱颠倒的现象，甚为严重。

本来，书画本身不应存有真伪的问题。但是，由于古书画悠久的历史和特有的国情，如今首先必须面对的却是古书画真伪鉴定的问题。在我数十年来对晋唐五代宋元古代书画巨迹名作的研究中，经常面对一个严重却又颇饶趣味的问题，即其中若干传世的国宝级名画，其真伪的鉴定结果却是颠倒的。其艺术的隐秘并未被认真地解读和揭示，包括明清以来的鉴定著录，其中若干判断乃人为的、随意的，并未经过具体的论述，往往是缺乏逻辑性和可信性的。甚至这一现象至今未得以认真的清理和再认识。比如唐代阎立本的《步辇图》卷、王维的《写济南伏生像》卷、韩滉的《文苑图》卷，至今被定为“宋摹本”或“传”本，也即并非唐人真迹。又如五代董元（明清以来多误为董源）的巨迹《溪岸图》轴（可惜已传于海外），曾引起鉴读的纷乱。周文矩的《重屏会棋图》卷、顾闳中的《韩熙载夜宴图》卷也一直被认定为“宋摹本”“南宋摹本”“南宋人作”，总之皆非真笔。以上诸作皆为唐五代画坛巨匠阎立本、王维、韩滉、董元、周文矩、顾闳中传世仅存的画史上超一流的杰作，到如今却被轻率视之。而据我多年认真反复地推求研考，认为诸作皆传世真迹，得出的结论与专业机构的是相反的。千载精华，骊珠在握而不识之，甚至不自珍惜，为何慷慨如此？相反，另有一些画作，如《潇湘图》卷，因董其昌之购藏鉴定，被定为董元真迹无疑，《夏山图》卷也被定为董元真迹，《鹊华秋色图》卷被定为赵孟頫的真迹代表作，《雪竹图》也渐成徐熙的真本，如此等等。试问：古代绘画尤其名迹的鉴定有没有标准呢？

不妨以《韩熙载夜宴图》卷为例，该卷为李煜画院待诏顾闳中画而为南唐宫中所藏。后主归降北宋，画卷入于宋御府，至《宣和画谱》著录并申述其故事。南宋高宗有题签并题跋（残存）。卷后有南宋宁宗和理宗时权臣史弥远用印“绍勋”。其来源和流传过程十分清楚。更惊人的是画中的空间结构与传神的人物，内在性深含，气质蕴藉，根植于魏晋以来壁画人物的传统。空间自如转换，充满诗意，使该卷成为中国画史上独一无二的瑰丽绝品。但是，今之论者据清代孙承泽一句并非鉴定而是“追忆纪之”随感推测的话，“大约南宋院中人笔”，竟真的附会成真“南宋院中人笔”，并实之以理由，认为画中屏风上山水是南宋画风，五代之人物画不应如此精致，还有画中没有北宋古印。[1]试看范宽《溪山行旅图》、郭熙《早春图》、李唐《万壑松风图》，如此巨笔哪一件有“北宋古印”？如今不都公认为真迹无疑吗？所谓“董源潇湘图”，卷中最早的古印，乃明代的“司印”，却还是半钤伪印，为何又认《潇湘图》为真迹且是代表作呢？韩滉的《文苑图》卷，有宋徽宗亲笔题名、押书和大印，又有南唐宫中藏印，为何又不认同为真迹，而是“宋摹本”呢？在古书画名迹的鉴定中，为何标准如此之不同，不依据作品之实而因人言而异呢？因此，我一直认为在古书画的鉴定中应以统一的标准极为重要。

上述所涉唐五代阎立本、王维、周文矩、顾闳中等人诸名迹皆著录于北宋徽宗时《宣和画谱》中。这是应特别提出并予以重视的。《宣和画谱》著录了“中秘所藏”“魏晋以来名画”计6396轴。岁月悠悠，至今所存传世者，我根据目录发现只有17件，外加其他不过20件左右，真算得上麟凤之珍了。而如《韩熙载夜宴图》《写济南伏生像》《重屏图》《步辇图》等卷皆在其中著录，太难得了。

古书画鉴读之难，其实主要和首要的还在于解读之难。一件晋唐五代宋元古书画，如果确为真迹，其穿透时空，喝破千古，总有其内在的瑰伟和灵奇，因此必须认真地研读破解。其方法也唯有面对原作感受交流，品味观赏，奇思苦索，探入真秘，因为恰恰是好的作品，才能培养和炼就鉴定家真正审美的目光。实际上对鉴定家而言，会看画才是重要的，也就是首先重视审美。要发现作品的美，把握作者和艺术家的审美性格，以及学会如何渗透到画中最深处。我坚持认为应注重把握书画中流动的空间，以及气局和气韵的流势，与作品气息贯通，品味其中的笔墨情韵，探求其风格的总体性和内蕴统一，如此方可得一进境。

欣赏中国古书画有一个特别之处，就是前面提到的首先会遇到作品真伪的辨识鉴定，而我将审美引入鉴定的辨识之中。审美是对鉴定的深层认知，鉴定只是辨认作品真伪的一个过程和前提。鉴定家对古代名迹得出若干不同的或表面上的结论，其主要原因仍是对作品内在的审美认知不足或有误，有些仍是主观的猜测而已。

比如著名的《天水摹张萱〈虢国夫人游春图〉》，画中谁是虢国夫人就有多种看法。鉴藏部门指定画卷中部居右的年轻红裙者为“虢国夫人”（实乃秦国夫人）。其实画家根据马队的位置，马的品级（三花马）和马的缰绳，人物的服饰、发型、神情等种种因素，早已指明在马队后座左右环护之下，抱着女童骑三花马、牵红缰绳的妇人就是虢国夫人。但今之论者有称为“乳母”或“保姆”的，原因就在于未仔细读画，缺少审美欣赏，而游离于画家的意向之外，继而有关的鉴定就出现偏颇了。

更为典型的是顾闳中的《韩熙载夜宴图》，如前文所述，我坚持认为是南唐顾闳中的传世真迹，而并非是“北宋人摹”“南宋摹本”，甚至是“南宋院中人笔”。其根据除了相关流传过程、画中鉴藏款印等之外，更在于画面内在无懈可击的艺术表现力和内容意蕴的深度。南唐是音乐兴盛的时代，画卷描绘了韩熙载“夜宴”的全过程，这过程完全是音乐形式的。我们从中可感受到音乐的全进程、音乐的美和内在的韵律。其三段进程分别是李家明之妹琵琶独奏《霓裳羽衣曲》（配以舞蹈）、韩熙载自敲羯鼓和侍女的箫管四重吹奏。中国绘画对音乐的表现在唐五代已经臻于出神入化的境界，这从敦煌壁画中许多著名的音乐场景的描绘就可感受得到。不仅画中有诗，画中也有音乐，这是中国唐五代绘画的至美之境。《夜宴图》中从琵琶起兴，至羯鼓高潮，最后箫管（筚篥）余兴，有完整的构思和过程，其音乐空间是应深入关注和探寻的。这种音乐其实表现的是人物以及南唐国家的现实和命运，其意义重大。[2]

至于《夜宴图》中视觉空间及其结构转换又体现出令人意想不到的极致艺术效果。画卷呈右左首尾跳跃式的联结，结尾是在画卷五段的正中部分。画家通过人物（韩熙载）衣着服色的“黑→黄→白→黑”的变化规定了视觉（看画）的顺序。这是此画传世千载却未被认真揭示过的一点（参看笔者论文）。[3]处于如此深藏不露的艺术表现中，《韩熙载夜宴图》之伟作是不可能被后代人所伪摹和伪作的。因此，从艺术内在及其审美个性而观之，是鉴定艺术品真迹的根据所在。

还有一些西方学者，比如在《韩熙载夜宴图》中，从屏风之间画了一些透视的分析图线；有的以西方图像学之类比对照，在中国山水、人物古画中凭空画出若干几何块面形，或勾画出若干平行、倾斜的透视线来。这可以说明或证明什么呢？这种用西方审美来强加于中国古代绘画，别扭地探索古人的方法是需要警惕的。

所以从审美的角度和方法，来揭示作品的内在性、艺术性和独特性，是鉴定古画及其伟迹真伪的重要途径。有些作品的鉴定争论不定，其实并没有接触或深入作品内部，仍然在作品表面或外面绕圈子，缺少对作品深入的审美分析。

颇有意味的一例，是1999年年末美国纽约的大都会艺术博物馆举办的以鉴定中国五代董元《溪岸图》真伪为主要内容的国际研讨会。这件魅力深藏的中国古代名迹，激起了西方艺术学术界的关注和评判，同时真正触及并影响西方学者的审美，引发了鉴定史上不多见的大事。董元的《溪岸图》被美国《纽约客》记者报道为“张大千的伪作”，从而引起了一场重要的论争。双方主要围绕是否为“张大千伪作”而置论，很少涉及《溪岸图》的绘画内蕴。一时国外学者大多认为其非五代董元之画，国内学者也不认同为董元真笔，最多认为是“宋人画”“宋画”。我从1988年见到董元《溪岸图》后，即对其进行关注和研究，一直以来主张《溪岸图》是董元传世真迹。我从宋人眼中所见董元的评述来反观《溪岸图》，全然妙合，又从《溪岸图》与《潇湘图》的对比研究中，理解了什么是米芾称赞董元的“一片江南”。《潇湘图》是明代人对董元绘画的拼摹赝本，而《溪岸图》却是董元和盘托出的江南溪山。其中画面布局极为深婉自然，人物故事皆有史为据，是南唐李璟家族的生活写照，历历可辨。[4]更惊人的是，我历经二十年，终于探访到《溪岸图》所画的竟是庐山瀑布，即李白诗中所咏“飞流直下三千尺，疑是银河落九天”之处的溪山风光。山川依旧，峰石溪谷犹在，画中所写瀑布、双剑峰、鹤鸣峰、青玉峡诸景皆可指认，甚至画中李璟凭栏观涛的水榭草亭，其原址即今之“漱玉亭”。[5] 董元是何等天才，妙将南唐历史人物和庐山壮丽山川结构移入画幅，千载之后，犹可按迹寻踪，成为永恒？真是不可思议啊！其审美移情大可探求。如此观之，所谓“张大千伪作”说，岂非日光下的烛光，何足道哉。附言之，张大千从未到过庐山，因此岂能梦得如此溪岸？

董元《溪岸图》，绢本，221c m ×109c m，美国纽约大都会艺术博物馆藏

董元《溪岸图》与庐山瀑布秀峰山水鹤鸣峰、双剑峰、青玉峡等实景对照示意图

《溪岸图》中画庐山瀑布

董元《溪岸图》中所画庐山瀑布（与真实山水瀑布对照，描绘相同）

庐山瀑布（悬挂于鹤鸣峰侧石壁上）

庐山瀑布（悬挂于鹤鸣峰侧石壁上）

《溪岸图》中茅亭水榭局部（其中人物依栏观涛者为李璟，左立者为钟氏夫人，中立者小童为李煜。其水榭位置即今之漱玉亭。左侧山石，今犹依旧。其下溪水为青玉峡）

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庐山秀峰漱玉亭照（今之“漱玉亭”即《溪岸图》中水榭的原来位置。亭侧对面的山石，即画中亭榭左侧之山石）

‍‍一幅画的审美价值是作品的灵魂和魅力。画家的审美性格，必然深深地融入画幅，渗透到画家构局、气息韵致和笔墨隐微中。因此作为鉴定家，首先是要会看画，看懂画，发现和欣赏画家散发于作品中的审美情怀，其独具的艺术表现和抒写特征，如此方能从画幅深处汲取美，享受美，与作者产生共鸣，甚至驰骋超越。在审美方面，董元《溪岸图》与古代巨匠诸名迹皆为千秋典范。审美的探寻，也正是从画幅内在对作品进行鉴定，其重要性也即不言而喻了。

那么，作品的伪仿人为摹画，也常会以假乱真。好的摹手，其水准有的也极高，从审美角度观之，也很不错。如此，对鉴定真伪而言，又将如何呢？其实，作品的真伪、仿摹，就审美而言，其品位是不同的。北宋的米芾当时就看到李成的画，伪见三百本，真只三五本，因此极为感叹。后来他就把注意力从李成转入江南的董元了，并指出董元“一片江南”的审美品格和特征。反过来看，李成的三百本伪迹，而今安在哉？千载之下，一本也没有了。这证明时间会荡涤一切表面的浮尘，凡是伪迹，终将会为历史的大浪淘尽。同时，那些古代的巨迹，其中能穿越时空，而传于千年至今，又何其不易；有的甚至是凤毛麟角，人间瑰宝，简直是有祥云护之。这些伟大的作品，其内在一定有璀璨耀眼的光辉，是古代艺术伟大智慧的见证。

不妨看看五代南唐的大画家周文矩的传世伟迹《重屏会棋图》。画的是南唐中主李璟与其三个弟弟在宫中下围棋的场景。这幅画传至宣和内府，在《宣和画谱》中著录为《重屏图》。这幅画可谓千古绝唱，在空间审美上开拓了中国画空间的灵动瑰伟的境界。早在一千年前，北宋诗人梅尧臣于1053年就在秘府中看到过此图，并兴奋地写诗详细描述画境：“画中见画三重铺，此幅巧甚意思殊。”直为赞叹。[6]画中空间为一重，画上屏风为两重，屏风上还画有屏风作为三重。所以“画中见画三重铺”是周文矩审美之独家心秘，这在整个中国画史上也是独一无二的。这种智者的审美目光足以启示百代。我经过详细考证，画中“屏风上屏风”所写的是南唐烈祖李昪的晚年生活，因此李璟兄弟在画其父亲的“重屏”之下“会棋”，就意味深长了。画家的智慧几乎无处不在，我发现图中人物布势也正如围棋布点，人物位置与棋局上的布势相得益彰。又如人物神情的捕捉刻画，对弈的小弟（景逷）那神情，右手指尖拈一黑子，翘指欲下，而左脚前伸，已脱出鞋外作晃动状，其得意之态画得出神入化。[7]这境界正是画家审美尤为独到妙绝之处。在如此的审美欣赏之下，其感人之深已无可抗拒。这样的伟作，仍被看成“北宋摹本”，真不知某些鉴定家真正看懂了吗？所以，欣赏古代名画，不但可以感受其通过时光流传而散发出来的古代气息，也可以领略到古代大师巨匠的艺术智慧，其微妙和隐秘之处有大美存焉。

最好的鉴定家就是作品本身。鉴定的关键在于对作品研读和认知的深度与敏感。在作品的气韵和空间里，在流动的节奏和气局里，在作者的风格和人格所渗透的笔墨里，作品本身会暗示和揭示其艺术的高下和真伪。终究是好的作品造就真正的鉴赏家。晋唐五代宋元古书画是中国绚烂的古代艺术的精华所在。其历经千载，实已不堪回首。但时至今日，大国盛世，煌煌之业，正是大有作为之时。明清以来，古书画间形迹混杂，迄今未认真清理。因此，我以为有必要全力以赴，尤其对于唐五代诸巨匠大师的传世名迹，总不应将真迹视为后代“摹本”，而掩盖其固有的光辉和神采。须知真迹之原创性与摹本和伪仿有本质的不同，是可以且应予区分的。对于晋唐五代宋元古代名迹，在研读上要真正探求领略古代大师的匠心和智慧，而在鉴定上注重其审美中的一些要点。

在对纸绢等材质的审视之外，要注重以下四点：（1）空间气局的和谐统一（原创性的气息和品位，自如融洽的节奏韵律，其风格特质是无可代替的）；（2）艺术上独具的造诣，无懈可击的艺术美；（3）历代相关的鉴藏用印和重要题跋；（4）重要和可靠的著录，出处的流传有绪。总之，鉴定真伪的关键和依据的根本还是在于作品本身，因为真迹相比摹本和伪本等，其渗透和散发于作品内部笔墨深处的感情是不同的。另外，因为自古以来作伪的层出翻新，古代鉴藏用印的真伪也表现得很复杂，须认真清理鉴别。我亦以积年之研究，另有《晋唐五代宋元书画鉴藏古印》一书出版[8]，可作参看。说到底，古代大师巨匠的名作，只要是真迹，终将如金子般显现出灿烂的光辉。我国古代书画在世界艺术史的崇高地位重新被确认、定位和评价的时代已经到来。

注释：

[1]孙承泽《庚子销夏记》卷八。又徐邦达《古书画伪讹考辨》申述此意。

[2]丁羲元：《顾闳中〈韩熙载夜宴图〉再考》，《中华书画家》2017年第7期。

[3]丁羲元：《国宝鉴读》卷三《〈韩熙载夜宴图〉空间新解》，上海人民美术出版社，2005。

[4]参见丁羲元：《国宝鉴读》卷一《〈潇湘图〉考》诸文。

[5]丁羲元：《董元〈溪岸图〉探源》，《故宫文物月刊》2021年6月号总459期。

[6]梅尧臣：《宛陵先生文集》卷十八《二十四日江邻几邀观三馆书画录其所见》，据涵芬楼影印残宋本。

[7]丁羲元：《周文矩真迹〈重屏会棋图〉考》，《中华书画家》2016年第12期。

[8]丁羲元：《晋唐五代宋元书画鉴藏古印》，故宫出版社，2021。

(丁羲元，上海美术馆研究馆员，原上海美术馆副馆长。)

本文原刊于《美术大观》2022年第2期第68页～70页