梵高崇拜的画家「梵高 高更」

大家好，梵高崇拜的画家「梵高 高更」很多人还不知道，现在让我们一起来看看吧！

没有人会否认，文森特·梵高(1853—1890)是世界上最才华横溢且最引人注目的艺术大师之一。然而，长久以来大众眼中的他，就是一个离经叛道的艺术疯子。“你看看自己，你又不是瞎子，那刺眼的黄色，完全是杂乱无章。”同为艺术家的高更也曾对梵高这样说。

近日引进出版的《梵高手稿》，由纽约大都会艺术博物馆的专家安娜·苏从梵高近千封书信中精心挑选出150多封，并配以信中提到的250多幅画作手稿与草图，纠正了梵高的“疯狂”形象。比如，他曾苦练素描等基本功，对透视、比例、阴影等技术细节有着近乎执拗的追求;他以米勒作为自己从艺路上的精神导师，立志当农民画家，就像农民耕作土地一样耕耘自己的画布。

通过这些书信与画作，人们看到的是梵高独到、敏锐的观察力，而非疯子式的胡言乱语。这样的梵高，人们或许不熟悉，却分外真实。

从艺路上，他曾是循规蹈矩的学徒，对于透视、比例、阴影等技术细节，有着近乎执拗的追求

人们熟悉的梵高画作大多不按常理出牌：笔触粗犷，物象变形，色调明亮得近乎刺眼。事实上，从艺路上，梵高循规蹈矩、自学成才，苦练素描等基本功，对透视、比例、阴影等技术细节有着近乎执拗的追求。

梵高在艺术代理商、老师、传教士等工作岗位上逐一碰壁之后，陷入了深深的自我怀疑。下定以绘画为生的决心，约在26、27岁，这个年龄不算年轻了。为这一疯狂梦想提供坚实经济支持的，是弟弟提奥。这份兄弟情谊，是梵高一生中意义最为重大的亲友关系，是他情感、思想和经济上的支柱。由此，人们不难理解为什么梵高绝大多数信件都是写给弟弟的。这些信件涉及梵高作品构思、创作中很多巨细无遗的片段，并且时常提及要钱或者确认收款的内容。

习画早年，梵高迫切想要画出像样的、卖得出去的画，目的很单纯——这样可以维持生计。他意识到，自己需要掌握技术，比如作为重要基础技能的素描。在接触油画和色彩之前，梵高经过了一年多素描的强化练习。约翰·马歇尔的一本《艺用解剖学》，是他常用的参考书，书里有大量关于手足等的解剖示意图清楚实用。从骨骼到肌肉，正面到背面，为了把绘画中的透视法练好，他花费了很多精力去钻研，自己也说“这需要时间，更需要极大的耐心”。他甚至想到从兽医学校弄些解剖示意图，比如马牛羊，然后按照画人体解剖的方法去画它们。

临摹大师的作品，也是梵高习画过程中坚定践行的法门。1880年8月20日他在给弟弟的信中说：“我深感去学习大师们人物画法的必要性，比如米勒、布雷东、布里翁、鲍顿等。你认为他们的素描怎么样.我这个主意怎么样.”1880年9月7日他则在信中很确定地提到，“我认为目前临摹一些好的作品比毫无根据地一味乱画要好得多。关于《播种者》，我已经临摹了五次。两幅小的，三幅大的，我还会再画一次，我对这组人物形象简直太着迷了。”

在画画这件事上，梵高算不得天赋异秉，至少从早期的作品来看是这样。他自己也意识到了，时常表露出对于习作的不满，比如“还是有些笨拙，不自然”、“画风景的时候，总是有些地方画得太写实了”。在他看来，若想画出满意的画，没有捷径，“只能通过辛勤的工作”，并且“不可一日不画”。

苦练基本功的阶段，梵高已经表露出对于绘画独立的思考。他曾提到，“写生时关注太多的细节而忽略了重点，可不是件好事情。果然，最近的画验证了这个说法。这就是我为什么又要学习巴尔格技法的原因，他的画线条强劲有力，轮廓简单优雅。”他也认识到，“坐在模特前时，抓住他们简单而独特的线条简直太难了。这些线条简单到用钢笔就可以画出轮廓，但我得反复画，因为抓住主要线条太难了，不是三笔两笔就能见其本质的。画好线条的要诀是要让线条自己说话，让它们奔涌而出，这当然不是一蹴而就的。”

着迷于描绘乡村生活以及播种者、犁田者等田间地头的体力劳动者，画面中似乎能让观者闻到培根味、烟味、蒸土豆的味道

自然风光和乡村生活给了梵高源源不断的心灵慰藉和创作灵感。他的信，无论寄自伦敦、海牙，还是欧洲北部，无不充满对周围环境诗情画意的描绘。

阳光下、和风中，面对真实的生活场景写生，梵高时常感觉停不下来，他将这一过程比作赶羊群，“一旦有几只羊过桥，其余的羊就会跟着过去。我一定要不断地画下去，画挖掘者、播种者、犁田者、男人和女人。”比如这封1881年9月写给弟弟的信，梵高流露出难以抑制的兴奋：“我画了一个拿着铁锹的农民，即挖掘者，至少画了五次，各种姿势，还画了两张播种者，两张拿着扫帚的女孩。还画了带着无边呢帽削土豆的女人，靠着曲柄杖的牧羊人，最后还画了生病的老农，坐在炉火边的椅子上，用手抱头，胳膊撑在膝盖上。”

梵高笔下的人物形象，总是在劳作。这是他在创作中格外强调的，尽管他承认画面表现放松状态下的人更具美感。梵高这样向弟弟解释：“画静态的人物是一件令人着迷的事，而表现行动则非常难。况且在很多人看来，表现前者比其他主题更有吸引力。但这种‘吸引力’不应该掩盖真相，真正的生活中劳多逸少。所以，我一定要努力描绘真实的状态。”

人物画的练习，也间接地促进了梵高的风景画创作。他意识到，“如果在画剪枝的柳树时，把它当作一个活生生的生命去画——当然，它本来就是——环境也随之变得更与之契合，你需要全神贯注地盯着这棵树，直到它的生机显露无遗。”

画画是件苦差事。为了画拾荒者，梵高一连好些天凌晨四点就出门观察拾荒者;为了画好马匹，他则特意去垃圾场找来一匹老马。梵高也时常苦于没钱请模特。一个45岁左右的女人，和她大约13岁的女儿，还有一个更小的孩子，是他早期画作中最常见的模特。虽然他们都是穷人，但梵高特别告诉弟弟，“他们愿意为我当模特，让我感激不尽”。

描绘乡村生活或是田间地头的体力劳动者，梵高眼中的最高境界是能让人闻到培根味、烟味、蒸土豆的味道，总之不会有优雅的香气。在他看来，“闻得到粪味的马厩才算是真正的马厩。如果田地里弥漫着成熟的麦子或土豆的味道，或是鸟粪和肥料的味儿，只能说明这是真实的，尤其是对城里人来说，他们会从这样的画里受益良多。”

艺术偶像是米勒，临摹米勒的画作不下百幅。这样的临摹蕴含了强烈的诠释元素，更像是翻译，而不是模仿

梵高在给弟弟的数百封信件中，“米勒”是一大高频词。对，就是那位19世纪法国最杰出的现实主义画家，以表现农民题材著称。习画伊始，米勒就是梵高的精神导师，并且无论日后梵高自身的创作风格发生了怎样的变化，米勒之于梵高，始终是明灯一样的存在。米勒对于农村生活深情而庄严的描绘，对梵高产生了巨大的影响。

1880年直至去世前，整整十年间，梵高无间歇地临摹着米勒的画作，数量不下百幅。比如1889年11月2日他在信中告诉弟弟：“你寄来的米勒的画让我非常高兴，我正狂热地研究它们。好久没有见到真正的艺术了，我有些懈怠，但这次的画重新唤醒了我。我画完了《灯下做针线活的女人》，现在正在画《挖掘者》，还有穿夹克的男人，20号画布，还有一小幅《播种者》。”

观梵高的这些临摹之作，人们会讶异地发现，作品蕴含了强烈的诠释元素，明显烙上了梵高的印记。1890年1月，因精神失常而住进精神病院的梵高，还曾在信中流露出这样的清醒：“我应该去临摹一些米勒的画，那些他自己没时间画成油画的作品。不过，我想再次强调，以他的素描或者木刻版画为基础来画油画，并不是简单纯粹的抄袭。这更像是将明暗对比的黑白印象翻译成另外一种语言——色彩的语言。这最后的三幅(临摹的《一日之时》)还需要一个月才能干透。一旦你看到它们，就会明白创作它们必然是出于对米勒深厚而真挚的仰慕。而且，不论日后被批评或者被蔑视为抄袭，这些画的作用会依然存在：这样的创作是为了让米勒的作品更方便被大众了解。”

值得一提的是，梵高崇拜米勒，崇拜的并非米勒写实的表现手法，而是米勒画面中无限趋于真实的悲悯情怀，一种情感真实。他意识到，米勒画的从来不是事物原本的样子，不是经过简单观察与分析后的客观事物，而是感受到的事物。真正的艺术大师莫不如是。他曾说，“要是我笔下的人物看起来很美，那我倒要绝望了;我才不想让他们看起来仅仅达到学术上的正确。”而梵高最大的愿望就是可以画出这种不准确，比如偏差、修正或者改变真实，他坚信那一定会比绝对的客观更公正。

梵高成熟期的作品如“向日葵”系列、“鸢尾花”系列、“星空”系列、“麦田”系列，看似与米勒渐行渐远，实则与米勒殊途同归：他始终让情感指引着自己的绘画创作，有时这情感太过浓烈，简直像是借由一笔一划迫不及待地倾泻而出。这是真正能够打动观者的画，所要表达的，不是无病呻吟的忧郁，而是发自内心的哀鸣。

梵高一生中画了很多画。关于这些画，艺评家说得太多，而很少有人知道，梵高自己是如何看待它们的。还好，在留下的信件中，几乎每一幅自己画过的画都被梵高用如诗般优美的语言细细描述过，让人得以窥见这位艺术大师创作过程中闪现的那些灵光。

《吃土豆的人》

《吃土豆的人》这幅画很暗，比如说，白色部分基本上没有用白色颜料，而只是简单用了红蓝黄混合的中和色，这里用的是朱红、巴黎蓝和拿波里黄。混合的颜色呈现相当深沉的暗灰色，不过在画里恰巧呈现出白色的效果。

我来解释一下为什么要这么做。画的主题是一盏小灯点亮的灰色场景。灰色亚麻桌布，烟迹斑斑的墙，女人们还戴着在田间劳作时戴的满是灰尘的帽子，所有这些，当你眯着眼睛去观察，它们在灯下的颜色就呈现为更加暗沉的灰色，而灯，尽管是橘黄色的，看起来似乎比白色还要亮好多。

还有肤色，如果只是匆匆一瞥、不假思索，那皮肤看起来就是人们通常认为的肉色。当我刚开始画的时候，我混合了赭黄、赭红和白色来表现这种颜色。可是那个颜色太亮了，一点都不对。所以要怎么做呢.本来我已经精心画好了头部，但是立刻又狠下心来重画，现在你看到的颜色更接近带着泥土的土豆色，当然是没削过皮的那种。

其时，我想到了一句对米勒画的农民最准确的评价：“他笔下的农民看起来好像是用他们耕种的土地画的。”我看着农民们忙进忙出地劳作，脑子里一直浮现这句话。

1885年5月初

“播种者”系列

这两天都在画播种者，已经全部重新画过。天空是黄绿相间，大地是蓝紫色和橙色相间。我坚信这个绝妙的题材是值得画的，并且希望有一天能被画下来，不论是我还是其他人。

米勒的《播种者》是色彩浅淡的灰，恰如伊斯拉尔斯的画一样。

那么，现在有可能用黄和紫的对比来画播种者吗.——是或否.当然是可行的!那就这样做吧!就像老马丁说的——“杰作是由你创造的”。可你一旦着手去做，又会沦陷在蒙蒂塞利那种形而上学的色彩理论里，头晕目眩，这棘手的困境，但凡有些能力的人都想摆脱吧。

1888年6月28日

《拉马丁广场的夜间咖啡馆》

今晚煤气灯点亮后，我可能就要开始画我住的这个咖啡馆内部了。

在这里被称作“夜间咖啡馆”(这种咖啡馆在这个地区很普遍)，通宵营业。那些“夜行客”没有钱投宿或者醉得太厉害而被拒绝的时候，可以在这儿挨一晚。对我们这样的人来说，所有这些——家庭、故乡——或许在幻想中比在现实中显得更有吸引力，我们在现实中没有家庭和故乡，也过得不错。我总觉得自己像个旅行者，要去向某地，朝着某个终点。

若我能感知到这个地方，这个现实中不存在的终点，那么对我来说似乎更加合理，也更真实。

1888年8月6日

《夜间咖啡馆》

在我的《夜间咖啡馆》里，我尝试去表达这样一种感觉——咖啡馆是一个让人毁灭、发疯、犯罪的地方。我尝试去诠释黑暗的力量，通过一头扎进这地方，通过雅致粉、血红、酒红、路易十五的柔绿和韦罗内塞绿的对比，通过和深深的黄绿和蓝绿的对比——所有充斥在这个暖炉的淡淡的硫黄色。

1888年9月9日

《盛开的杏花》

我已经开始画一幅画了，可以挂在婴儿的卧室里：大幅的白色杏花盛放在蓝天下。

约1890年2月20日

工作进展不错——很快你就会看到这幅油画，盛开的杏树枝条，这也许是我迄今最好、最细心的作品，作画时我感到很平静，下笔也没有丝毫的犹疑。

1890年4月

“向日葵”系列

融化这些金色和花卉色彩的颜料需要足够的热量，这不是随便什么人都能做的事情，需要全身心地投入精力和专注力。

1889年1月23日

“星夜”系列

我画了一幅橄榄树的风景和一张星空的新作品。

尽管我还没见过高更和伯纳德的最新作品，但我觉得刚提到的这两幅作品会给人相似的感觉。

当你观察这些画和常春藤的时候，可能会更好地理解高更、伯纳德和我时常谈论起的那些萦绕我们心头的想法。这不是回归浪漫主义和宗教思维的问题——一点都不是。但是，通过向德拉克洛瓦借鉴——并非流于表面——通过色彩和那种自然流露而不是追求精准的绘画风格，是可能表现出比巴黎远郊或夜间俱乐部更纯洁的乡村自然的。

1889年6月17日或18日

“鸢尾花”系列

我在画一幅明绿色背景里的玫瑰，以及另外两幅大束的紫色鸢尾花。其中一幅是粉色背景，绿、粉和紫的组合产生了一种融洽温和的效果。与此相反，另一幅画中，紫色的花朵从醒目的柠檬色背景中脱颖而出，花瓶和桌面则是更深的黄色调，造成了一种奇妙且不相称的互补色，而这种对比又互相增强了彼此。

1890年5月11日或12日

“麦田”系列

我一回到这儿就开始工作了——尽管我几乎拿不稳画笔，但是我对自己的追求了然于心，到现在已经画了三幅大的油画。

画的都是暴风雨天空下漫无边际的大片麦田，我在传达悲伤和刻骨铭心的孤独感时，非常得心应手。希望你们很快就能看到——因为我希望可以尽快把它们带到巴黎去，因为我觉得这些油画可以将那些我无法用文字表达的都告诉你们，让你们知道我在这田园中所发现的盎然生机。

约1890年7月10日

摘自《梵高手稿》([荷]文森特·梵高著，[美]H.安娜·苏编，57°N艺术小组译，北京联合出版公司)