书法语言对意象油画形式语言的渗透与拓展「油画语言研究」

大家好，书法语言对意象油画形式语言的渗透与拓展「油画语言研究」很多人还不知道，现在让我们一起来看看吧！

杨 杰/文

一、书法语言及审美内涵

何谓“书法”?书法是按照汉字形式特点及其语义内涵，以其书体笔法、结构和章法书写的艺术形式。汉字书法是无言的诗、无行的舞、无图的画、无声的乐。书法是书者志向的外化，是书者心境的表白。书法是中国古老而独特的艺术，喻象造型的艺术，是汉字书写的造型艺术，是承载中华民族的审美趣味和美学思想的文化符号。书法艺术表达的题材是汉字；书法的基本语言是点画、笔墨、结构等，结构美与点画美通过变化多端的笔墨表现，所以才成为具有风韵独特的视觉艺术。[1]

书法是点画的艺术。点画即“笔踪”，是笔的运动踪迹，强调笔的运动特征。点画不仅仅是空间的分界线，它也是灵动的、鲜活的、是生命符号的延续。正如元代郑杓《衍极》所言：“夫善执笔八体具，不善执笔八体废。”所谓八体，即八法。“永字八法”是中国书法的基本点画法，是构成书法的最基本的符号，即侧、勒、弩、策、掠、啄、磔。中国人谈论书画，是看笔迹的运动规律，是感悟生命的律动。[2]中国书法的点画依于笔，在乎道，达乎气。书者内心情感的表现靠运笔的力度、运动的轨迹来实现，形表于笔与纸的摩擦控制：提按、轻重、疾徐、藏露、起止等；立笔横写的点画拉锯，右行左掣左行右掣的二力控制，[3]使人能从点画的外部形态中感受内部力的运动。点画的形态与轨迹不仅能够呈现情感过程，也能表现情感倾向和情感意志。传达出书写时的畅达或艰涩的心境，流露出主体丰盈细腻的缕缕情丝。[4]

笔墨是书者情感哲思的反映，也是画者表现客观物象、传达情感的痕迹。笔墨即笔法与墨法的技法总称。笔中有墨、墨中有笔。通过书者指、腕、肘、臂的运动配合和中、侧、顺、逆、藏、露、聚、散等笔锋运用，变化多端的笔墨寄情于点画与结构，呈现出粗细、长短、方圆、刚柔、疾涩、藏露、敛放、动静等形式特征：甲骨文直中求曲，简约、稚拙；金文起笔尖细，行笔渐肥；小篆起止皆圆，笔笔中锋，匀净整饬：隶书起处圆浑如蚕头，捺画收笔雁尾翘；楷书八法齐备，平正安稳；草书笔歌线舞，奔蛇走虺，放而不羁。笔墨二者相互依赖映发、两者相辅相成，不可偏废。书写的笔法、墨法与章法都体现在书写创作的过程中，筋骨之于笔锋取势，肥瘦之于水墨燥湿均适。笔墨作为一种视觉语言，它既能观照书者对于客观事物的感受意趣，又能在表现客观物象过程中调动主观情绪，在“法度”之中求变并引申意境品位，其作品就被赋予了灵性与生命。[5]

书法空间意识缘于中国传统哲学阴阳观、对立统一的阴阳关系。书法艺术的黑白空间即“布白”，即点画间结构、行列以及整体章法的一种分布关系。汉字书法艺术中有两大布白范畴：字内与字外布白。字内布白在总体上是封闭的，它只是显示某个字的实物形体，有相对独立的特征；字外布白与之相隔，但点画与字外空间具有共享特征。书法自商周、秦汉至魏晋，完成了甲骨文、金文、小篆、楷书的书体演变，形成了书体的多样化风格，也纷呈了对应的黑白空间结构与整体章法。隶书的字内布白已具半开放性，发展至行、草书则将字内、字外布白的界限完全打破，彻底解放了汉字方块式的封闭空间结构。字内字外空间交融，使“点画”纵横有象，体积感、流动感更加凸显。老子所谓：“知其白，守其黑，为天下式。”[6]点画的疏与密、显与隐、远与近、曲与直，无不精妙，布白处更有意味，是天？是海？玄妙而不明确，玄览而无推理，顿悟而无实证。“有无相生”，“有”与“无”的空间化转、流动。虚中有实，实中有虚，生生不息，回味悠长。

诚然，书法艺术上下几千年的积淀与创新，不同艺术风格众彩纷呈，张芝《草书帖》的狂放、王羲之《兰亭序》的劲美，《爨宝子碑》的拙朴、《石门颂》《 张迁碑》质朴雄浑、颜真卿的“遒劲郁勃”，不一而足。由内而外的外化符号作为历史文化产物，就像中华民族的精神符号，积淀着民族和文化的集体记忆，并将推动人类文化艺术的不断进步。

赵孟頫书法

二、书法之于中国画

儒家的“中和”“与天人合一”、道家的“无为”、禅宗的“意境”等共同的哲学观和审美观影响下，中国书画家用点画纳自然万象于笔底，与天地精神相往来，以形而上的哲学意韵展示着民族的心理情感，为以书入画奠定了思想基础。“书画同源”“书画同理”因此由来已久。张彦远于《历代名画记》中提出“书画同源”的观点，认为书画最初是同体而未分，进而发展为表意用书而存形用画。元代文人画家杨维祯曾说“士大夫工画者，必工书，其画法即书法所在”。[7]可见，书法与绘画都强调点画、笔墨、章法、布局、意韵等视觉元素，从某种意义上来说，中国画语言的构建是书法的延续。

中国绘画点画造型的理论始于孔子《论语·八佾第三》“绘事后素”“素以为绚，”[8]呈现了绘画使用点画与色彩的事实。而后南朝谢赫“六法”中“骨法用笔”则是一种理论自觉，第一次把中国特有的线（点画）的艺术，在理论上明确建立起来。《人物龙凤帛画》《人物御龙帛画》两幅楚国帛画是我们目前能见到的最早的久负盛名的独立绘画，以丝帛为载体，以毛笔为工具，运用点画语言、墨线匀称而宛转流畅，生动传神令人称奇，这表明楚人在运用点画技巧上已具有相当高超的水平，以点画为主要造型手段的艺术形式此时己经形成。进而，东晋顾恺之提出“以形写神”“迁思妙得”的艺术主张，并在他的人物画《女史箴图》和《洛神赋图》予以淋漓尽致的体现：运用“勾线填色”的方法，笔墨简澹，线条（点画）如春蚕吐丝，细密精致；起伏绵延，匀和舒缓，虽细若游丝，但毫无纤媚之态。以点画造型发展到东晋已提升到一个新的高度。人物画发展到唐代，迎来了它的高峰，从贞观时代“驰誉丹青”的阎立本到盛唐时代“吴带当风”的画圣吴道子，直至仕女画家张营、周昉等人，独特鲜明的点画语言在中国绘画历程中被视为一个典范。南宋梁楷更别开生面、减笔出新，[9]其代表作品《李白行吟图》，寥寥数笔，便使浪漫诗人李白的形象跃然纸上。明代汪坷玉则在《珊瑚网论画》中将中国画点画勾勒方法总结为“十八描”。点画语言在中国画中多样呈现与丰富实践，印证了点画语言的包容与可延展性。

画山水与行、草书法意趣相同，将书法引入绘画并逐渐形成山水画的线条（点画）规范化、程式化。皴法语言是点画的延伸，皴法从五代到两宋的成熟运用，成为了中国山水画史的皴法范例，也成为山水画同步发展的重要标志。清郑绩《梦居画学简明》中总结为“:古人写山水分十六家。”[10]点画的力度、肌理、虚实等是画者感悟自然山水审美意象的一种外化形式。从皴法包含的审美内涵看，中国艺术秉承“天人合一”的哲学思想，感悟自然山水，强调精神与自然的沟通到“心手达情”意象审美追求。在文人画中，笔墨不仅仅是一种工具、一种语言、而是一种精神境界。文人画把笔墨情趣张扬到了极致。这种肇始于北宋，成熟于元代至明清，追求超然、冷寂、澹泊、放逸的笔墨意味，在八大、弘仁、髡残等笔下已成经典。八大山人朱耷笔下残山剩水、地老天荒、破荷、败柳、枯木、丑石意指生命凄厉苦难，点画线条彰显孤傲、焦躁、不屈与怅惘的心境。元代画家倪瓒遁迹太湖，寄情山水诗画，笔墨简逸、幽淡、萧散。他将自己孤寂生活境遇寄语于山水。文人山水画则是文人画的精粹，浓缩了中国自魏晋南北朝以降的文人精神气质的意识，具有浓厚的儒道佛精神意蕴，以及中国玄学的超然玄妙之精神寄托。

金娅杰油画

三、书法之于意象油画

（一）油画的渐进与中国油画的转捩

意象油画是中西文化交流的产物，油画自明中期正式传入中国以来，东渐史与中国油画的本土化几乎是同步的。[11]17世纪的中国社会处于一个由分而合、由乱而治的社会剧烈变革时期。明万历十一年（1583年）意大利传教士利玛窦等人来中国传播天主教，同时，与传教相关的耶稣、圣母子画像和宣扬天主教的插图、版画等源源不断地输入中国。中国人首次认识西方艺术作品和摹仿的范本。明末清初的文人对于实用科学的关注超过了之前任何朝代，当时的学术思潮主流又形成了促使西方绘画传入中国的社会基础。西方文艺复兴之后新的科学、绘画等在中国产生了一定影响。18世纪，随着一大批传教士画家为清廷服务、传授技法和培养学生，油画逐渐地在中国落地、生根、开花。第一代油画学习者游文辉、倪雅谷等成为了中国本土油画的源头。郎世宁来华传授西画技巧的同时，也传授西画理论《视学》（原名《视学精蕴》）；郎世宁及其宫廷画家群体在华的近五十年的创作，风格由西到中，又经历了中西结合的过程，对东西方艺术的结合进行了大胆地探索和尝试。尽管随着“康乾盛世”的衰落，艺术实践活动也告一段落。但这次西画东渐是一次真正意义上的中西艺术交流。

“五四”运动以后，西学日盛。中国知识分子决心把民主科学的新文化作为一种全新的结构模式引入中国。成百上千的莘莘学子负载着沉重的社会责任东渡日本、西渡欧洲。李叔同、高剑父等赴日本学习西画。但饱含日本信息的西方美术已经过异族文化的筛选、误读、再造，所谓的“西方美术”已经损耗了不少信息。李叔同在日本所学既非纯正的学院派绘画，也非印象派绘画，而是两者结合的所谓的“外光派”绘画。[12]其作品充满着日本的艺术情调。20世纪初，法国是西方艺术的圣地，中国学子李毅士、徐悲鸿、潘玉良等很自然把求学之路指向了法国的学院派，徐悲鸿在始终把古希腊罗马的古典艺术作为楷模的学院派那里，通过严格的基本功训练，掌握了构图、造型、透视、色彩、明暗、解剖等知识与技巧。以徐悲鸿为首的学院派回国后，按西方模式建立和发展了中国学院派的教学体系。以研究西方艺术为起点、以西方写实主义为参照体系的教学“传统”标准成为建国后美术学院始终遵循的教育方针，发展中国艺术成为学院教育一致的选择，[13]以写实主义创作了一批反映传统、生活与现实的绘画。如徐悲鸿油画《田横五百义士》、国画《愚公移山》《九方皋》等。

徐悲鸿致力于写实的学院派教育与教学，林风眠推崇现代派艺术，强调中西结合的创新意识与个性化教育。他们为中国油画的技法与美术教育的发展与推动有着重大影响。

林风眠是最早响应蔡元培回国致力于国民艺术教育的画家。研究马蒂斯、塞尚、莫奈、莫迪里阿尼、毕加索等的色彩造型原理，推崇现代艺术的表现手法。[14]从17世纪末西方现代绘画入手，把西方抽象的形式结构引入国画。吸收汉砖宋瓷和中国民间艺术语言，探索中西艺术的元素的融合。创作了大量具有东方诗意的作品，如《宇宙锋》《仕女》等。在实践教学中，鼓励学生做多方面的探索，不过多限制学生的艺术倾向。林风眠开放的、富有远见的教育理念和治学思想是难能可贵的。在融合中西语言，构建中国意象油画形式的道路上作了大胆扎实的铺垫。

（二）书法语言的渗透，意象油画语言的拓展

意象油画的写意思维探寻与意象油画语言的建构，从上世纪初林风眠、刘海粟、关良、常玉、潘玉良、李骆公等油画先驱开始。林风眠培养影响下的赵无极、朱德群、吴冠中、吴大羽、苏天赐等一批具有中国气派和国际影响的著名画家，体悟中国传统文化义理，讲究文人画传统极其讲究人品和画品的修炼，在语言上借用、渗透、融合中国传统点画、笔墨、结构等书画元素，外化与拓展文化人格深层指向。

注重人文情怀的关照。林风眠的作品题材多半与“苦难”相伴，《摸索》《人道》《人类的痛苦》等等，表现强烈的悲悯与抗争的情怀，笔下人物蕴寓着很强的抒情基调，充满空旷、悲凉的意味。[15]他一方面继承中国传统语言，但又试图打破传统程式，兼容中西，最终独创了自己的抒情画风。尚扬追求“无为”，他坚持不断探索，并不断转变画风，从《状态》到《大风景》的变化，试图找寻从“物化的我”到“空虚无我”的转换，尚扬对此的解释是：“有人用一种面貌达到一个完整的自我，我以分离的面貌表达一个完整的自我。”[16]许江的作品画幅巨大，画面感宏大厚重，有些史歌般的悲壮，追求冷寂、澹泊、放逸人文表达。叶永青则是用点画“涂鸦”方式表现他的文人思想。品味之后会发现他的“伤感”和悲情诗意。洪凌的作品以油画山水为主要题材，物与色的自我简化，天人合一般万物交融的整合感，颇有“萧散简远”“寄至味于澹泊”的味道。由此可见，他们把对自然、历史、现实与内心的感悟附着在他们的作品中，让作品诉求他们的人文内涵，本身就是一种“文化符号”。

书法语言的渗透。吴冠中喜欢使用点、点画线与等书法语言元素组织画面。这些元素却恰到好处地成为物体的外形。画面点与点画近似草书笔墨，有独特的书法“写”的意味，鲜活而有动感；点画起伏舒缓，长短、疏密相见，灵动而有韵律；画面点衍化为大小、疏密相间的团块，并与长短、曲直相间的点画相即相离，似山与树之间的坐忘，难以言说的意味，印证了吴冠中“追求形式与意境的紧密结合”[17]的画面诉求。朱德群在《夏至》《兴奋》等油画作品中，大量使用“墨色”：墨色面化，温润、通透，间杂间墨线滑过，或疏或密；在面与面之间点缀着斑斓的色块，或大或小，有无相生、虚实有度；画面气氛热烈，诗意的迷离和浓情；画面上的空、虚之处，正是人们情思的神游之处，正是他所说“绘画要呼吸”[18]之所在。朱德群曾（1954年左右）把类似甲骨文或钟鼎文的符号融进画面，象征神秘的东方意境；嗣后转向直接的宣泄以表达情感，西画为形，水墨元素为质，把母体文化天人合一、空虚忘我的意蕴哲学，用西方媒材做了诠释。其画中变幻莫测的空间，朴素迷离的色彩，层次复杂，点与点画杂错，层层掩盖，透或不透，互相厮咬、互相补充，陈述着中国水墨的渲染方式及空间观念，强调了一种中国虚无玄远、大象无形的宇宙观。王音的作品《花卉图谱之一》《旧居》，追求自由、畅达，点画交集凸显，间杂水墨浸染；情感已似乎凝固，坚冷、内敛、质朴，充满理性与智慧。现当代许多油画家正积极地进行着民族化探索，如洪凌、赵开坤、任传文、王克举、顾黎明、朱新建等大批艺术家将中国书法元素与意象油画融合，已呈现出丰富而鲜活民族油画语言。

书法空间结构的借用与拓展。王怀庆从中国书法的点画元素得到启示，拓展点画结构的构成形式，实现语义的转换，色块的错落与穿插，强化了空间的理性与逻辑。作品《伯乐图》强调线条勾勒的书法楷书点画形态，背景铺以淡淡的水墨，极具东方意趣；《躺着的海》《黑瓦白墙》《裂开的黑》《黑格格劈碎白窗纸》等渐次问世，黑白分明的建筑式构架，已成王怀庆作品的符号。他对于画面点画构成要素，删繁就简，力求纯粹；画面黑白空间的分割，杂以大小灰色色块渲染，其构成理性而玄妙。宗白华认为，中国画是一种“书法的空间创造”[19]。点画的书写性是中国最主要的艺术表现手段。王怀庆对书法点画、结构了悟于心，对中国家具、中国建筑的形式结构的“线性”情有独钟，把书法点画元素物化为传统语汇，以诉求东方文化的人文关照。

林风眠绘画

四、结语

油画自东渐以来，一直在追寻本土文化身份的认同。从语言与形式要素入手，试图找寻与传统文化身份之间的联系。从18世纪郎世宁的实践与努力证明，对传统书法、传统绘画单一元素、符号的复制与嫁接，未能获取审美认同。从20世纪初以来，中国油画不再寻绎单一形式符号的借用，而是将传统绘画、书法的点画、笔墨、空间结构等语言与传统文化的韵、法、意、趣融为一体，并从传统书法的境、韵、气、神、理等哲学内容本质上加以拓展和创新，经过数代艺术家的辛勤努力和探索，油画的民族化已见雏形。意象油画艺术作品在观念、形式、语言等多彩纷呈，本土化风格特点彰显出中国文化的悠远与精深。诚然，中国油画要自成一体，意象油画要成为中国文化身份，还需要我们不断地探求，任重而道远。

注释：

[1][4]李一.一画心源[M].北京：中国文联出版社，2015：19-223.

[2]宗白华.美学的散步[M].合肥：安徽教育出版社，2000：23-67.

[3]施旭升.艺术即意象 [M].北京:人民出版社，2013：64-79.

[5]杨金融.意象共生——略论中国汉字视觉艺术的审美品格及其影响[D].长沙：湖南师范大学硕士论文，2009：28-31.

[6][8]陈鼓应，赵建伟.周易今注今译[M].北京：商务印书馆，2005：34-51.

[7]陈龙海.中国古代“线的艺术”研究 [D].武汉：华中师范大学博士论文，2004：96-111.

[9]毕海清.西方油画对中国书法线性借鉴的可能性[ D].南昌：江西师范大学硕士论文，2008：23-32.

[10]王佳宁.中国现代书法图式研究[D].杭州：中国美术学院硕士论文，2014：7-15.

[11][15][16][18]王东升.意象油画研究[M].北京:文化艺术出版社，2010：29-80.

[12][13][14][17]张延风.中国艺术的文化阐释[M].北京：人民美术出版社，2003：23-42.

[19]宗白华.艺境[M].北京：北京大学出版社，1987：33-74.

（孟云飞转自《艺术评论》 2016年第3期）