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《元曲鉴赏辞典》（新一版）

蒋星煜 主编

齐森华 叶长海 副主编

上海辞书出版社

一

唐诗、宋词、元曲，中国韵文的三个高峰，留下了三份丰厚的遗产。但是，具体情况各不相同。唐代是相当繁荣富强的皇朝，疆土辽阔，历史绵长，达278年（618—896）之久。文学昌盛，帝王与公卿百官咸以吟咏诗歌为风尚，出现了大批佳作，有的还流传到海外，在新罗、扶余等地广泛流行。宋代赵匡胤开国以后，杯酒夺兵权而大权独揽，国势衰弱，外患频仍，但文风仍盛，士大夫无不能诗词，豪放、婉约，流派纷呈。南渡之后，仍勉强支持残局，至帝昺崖山跳海始结束，所以也有337年（960—1297）。元代马上得天下，用武力镇压各地农民起义军，未能在文治巩固政权之前就被朱元璋等人所推翻，为时仅89年（1279—1368），兼以推行科举不力，文学艺术也受到一定影响，所以元曲的数量少于唐诗、宋词。相形之下，元曲这份遗产较唐诗、宋词略显单薄。

五四以来，在研究和校勘、注释等方面，唐诗、宋词一直遥遥领先于元曲，有其必然性，我们可以理解。

建国之后，元曲应该说比较受到关注，但是又被极“左”思潮牵着鼻子走，向关汉卿倾斜，向《窦娥冤》倾斜，而且几乎是众口一词咬定元代是民族矛盾、阶级矛盾空前尖锐的皇朝。在这种大气候之下，要真正从文学艺术的特征来研究元曲也是不可能的。

感谢改革开放的大好形势，解放思想给元曲研究带来全新的局面。我个人主要是清理极“左”思潮的影响，根据认识的逐步提高，先在《光明日报》的《文学遗产》谈了自己的学习心得，并觉得徐中玉教授主编的大学语文教材也充分考虑到了元曲的学术价值，而且不再单单重视《窦娥冤》，也收进了《西厢记》《单刀会》等喜剧、正剧了。我又在华东师大出版的《文艺理论研究》发了评论，希望元曲研究者扩展视野，从中国文学艺术史乃至世界文学艺术史的大环境、大潮流中考察元曲，仅仅依据《录鬼簿》《中原音韵》《青楼集》三本书是不够的，更何况有部分人即使对这三本书，也没有深入探讨，只是寻章摘句，串连成文呢，当然不可能获得什么新的成果或材料。

和荷兰雷登大学伊维德教授晤谈多次，他和美国柏克莱大学的韦斯脱教授以皓首穷经的精神翻译明代弘治岳刻《西厢记》，尤其使我感动。我作为中国的《西厢记》研究者、元曲研究者，既非常钦佩，也有些惭愧。和日本京都大学田中谦二教授作学术交流时，蒙他赠我《新校订元刊杂剧三十种》，那是一项工作量巨大的系列工程，由他主持，领导一大批中青年把《古本戏曲丛刊》本、京都大学本等多种版本互校，然后审慎地择善而从。对元曲研究工作，作出了难能可贵的贡献，为元曲研究者创造了有利的条件。凡此种种，对我都是莫大的动力，也可以说是压力。我总觉得在继续深入《西厢记》的研究之外，还应该为推动元曲研究与普及再做一些工作。

在这种情况之下，上海辞书出版社在1985年前后和我谈起《元曲鉴赏辞典》的编辑、出版事宜时，我没有过多地考虑自己的能力的不足，接受了任务。但我认为，要把这部书编写好，并不是件容易的事情。

二

选目是第一个摆在面前的难题，从思想性、艺术性着眼，说起来容易，但做起来难，因为元曲有其特殊性。名篇似乎不多，不像唐诗，李白的《清平调三首》，是唐玄宗亲自召李白进宫，为他吟咏和杨贵妃共赏牡丹的风流韵事，非选不可。韩愈的《左迁至蓝关示侄孙湘》是上《谏迎佛骨表》受到降职处分后在蓝关所作，牵涉到政局的重大变动，自然不能遗忘。元曲无论散曲或剧曲，都没有情况相类似的在政治上有较大影响或反应的作品。

但作为一代之文学，元曲也有它鲜明的特色，有其值得赏析的精华。元曲的作者有很大一部分生平不详，又有一大批作品至今查不出作者姓名，当然令人感到遗憾，从另一角度去看，却又正好说明元曲的作者较唐诗、宋词作者总的说来社会地位要低下，高官极少，所以无论剧曲与散曲，都显得与人民生活比较贴近。如刘时中的《〔新水令〕代写诉冤》、曾瑞的《〔哨遍〕羊诉冤》等既是准确、真实的生活写照，又仿佛是用寓言写普通人的遭遇，都是唐、宋时代所没有的佳作。又如马致远的《任风子》，整个作品以一个屠夫为主角，写他的思想转变的全过程，也是文学史上罕有的。在某些小说中，屠夫总是被鲁智深、武松一类英雄痛打而求饶的孬种，是绝对的配角，而任风子则是主角。这些都十分值得细心鉴赏的。

散曲之中，流露出世隐逸思想的较唐诗、宋词占的比重更多些，这也是元曲的特点之一。一开始我们只准备收录某些较有代表性的，仔细看下来，觉得也不妥。因为当时的汉族知识分子对蒙古族统治者从气节观念出发不愿从政的大有人在。但有的人仍旧希望走“学而优则仕”的途径以求飞黄腾达，结果多年不开科举，于是又萌生消极思想。有时候这两种情况混淆难分。但是，这些作品正好表现了知识分子的心声和气节，也是社会现实的反映，可谓“文变染乎世情”，所以也应该予以重视。例如汪元亨，他这一类作品在数量上很可观，内容则各有侧重，所以我们收录得比较多。

其时蒙古人远征欧洲凯旋回来再入主中原，因此无论是元朝首都大都还是整个中国，都呈现了人口种族的多样化和外来文化的影响，传入了大量外来语。如散曲作者汉族与诸兄弟民族均有，阿里西瑛为回族人，贯云石、薛昂夫为维吾尔族人，阿鲁威、杨讷为蒙古人，兰楚芳为西域人，他们的散曲作品往往较杂剧更具有民族风情、民族特色，自然不能漠视。

元曲的文学语言在发展中固有唐诗、宋词的传承，但由于内容和感情的转变也发生显著的变化：一是庶民生活题材的扩大，诸如衣、食、住、行和生、老、病、死都可入典；二是少用典故，这并不是作者故意违避，甘做下里巴人，而是他们的文化大多不高，至多读过《论语》、《孟子》，粗通前朝诗文，不可能去钻研《周易》、《道德经》、《尔雅》之类的典籍，所以元曲一般比较率直通俗，乃至尖新泼辣。

再由于元代统治者是马背上夺取天下，对文学艺术向不重视，甚至歧视，由于认为文章之道无足轻重，所以元朝一代没有出现过大规模的惨酷的文字狱。元曲与宫廷、侯门乃至朱门比较隔膜，不仅皇帝不会来参与，侯门贵胄也不会来染指，什么御制唱和奉和遵令的文字在元曲中非常少见。由此造成了元曲的庶民化、世俗化特征，这对于我们把握元曲的主流、加以选择甄别，大有裨益。所以，我们对杂剧和散曲的选目，还是从作品本身来考虑，既没盲从所谓“关、马、郑、白”的元曲四大家，也没有追随把关汉卿无限拔高而漠视其他作者的多样化的做法，无论其形式、内容，有显著优点、特点的作品，坚决收录，至于明、清两代以及五四以来的评论，我们也有所参照，但绝不是全部依从。

矫枉不能过正，关汉卿仍是元杂剧传世作品最多的一位作家，而且他的作品如《窦娥冤》《救风尘》《单刀会》等，悲剧、喜剧、正剧等各种类型的均有佳作，因此我们选了《窦娥冤》三折，此外《救风尘》《望江亭》《拜月亭》《玉镜台》各二折，也选了《蝴蝶梦》等。累计达十八折，为入选折数最多的作家。

王实甫的《西厢记》入选十二折，乍看似乎多了，其实《西厢记》共五本二十一折，现在也不过选了一半稍多。就全剧改编演出的情况看，就剧中名句流行的情况看，这十二折还是最低限度的。

关于马致远，人们一直高度评价《汉宫秋》，而对《荐福碑》《陈抟高卧》《岳阳楼》《任风子》《黄粱梦》诸剧均以“封建迷信”一笔抹煞。其实这些作品的出现决非偶然，乃是人们对现实世界感到悲观失望而渴望逃避、解脱的反映，也是全真教在中国南部广泛流行的证明。人们从宗教中寻觅继续生活下去的勇气，不能不用各种幻想、幻觉来自我安慰、自我解脱。

又如《桃花女》，所写男婚女嫁风尚直至清末民初，民间尚在流行。《兰采如》则保存了元代杂剧演出史料，较《青楼集》《辍耕录》均为完整，任何资料不能取代。

《元曲鉴赏辞典》的选目，既包含了杂剧剧曲，也包含了散曲。这也包含着我们对元曲这一文学高峰的基本认识。明清两代对于元曲的称谓显得有些混乱而不规范，有时是指杂剧，有时则云散曲，自五四以后，稍有好转。上世纪五十年代，纪念关汉卿的作品等均兼收散曲和剧曲。我们这部鉴赏辞典，兼收散曲和剧曲，理应如此。明代臧晋叔编纂元杂剧总集功在千秋，但书名题《元曲选》，难免以偏概全。所以，我们的《元曲鉴赏辞典》兼收杂剧和散曲，实际上也是对元曲起到了持续的正名作用。

三

研究元曲的专家学者为数远较研究唐诗、宋词的专家学者少，这是事实。我们就决心把他们全都约请为作者，年事过高的前辈，工作过忙的中年业务骨干，就少担任一点条目。经过多方面的协商，终于取得了他们的理解，共同为《元曲鉴赏辞典》的编写进行了密切的合作。

具体地说，曲学大师吴梅教授当年在北京、上海、南京各大学的嫡传子弟王季思、万云骏两教授都接受了写鉴赏条目的任务，王季思还担任了本书的顾问。

《元曲释词》作者王学奇、《元明北杂剧总目考略》作者邵曾祺、《新校元刊杂剧三十种》校者徐沁君、《元代杂剧艺术》作者徐扶明、《元曲百科辞典》主编袁世硕等都分别承写了他们所选定的条目。隋树森先生曾翻译日本青木正儿《元人杂剧序说》与盐谷温《元曲概况》二书，又将《元曲选》未收之元代杂剧编成《元曲选外编》，是国内元曲前辈而且贡献相当突出的一位，特为此书写了《序》。为了争取时间，稿件尚未收集齐全就向隋老提出此要求，当然他也没有能看全部稿件而有针对性地比较具体地谈问题，所以《序》只是概括地论述了元曲的总的情况以及王国维、郑振铎诸人对元曲的贡献。不管怎么说，《元曲鉴赏辞典》确是集中了全国研究元曲的精英而完成的一项巨大的工程。

话说回来，《元曲鉴赏辞典》撰稿人列名者173位，元曲专家仅是其中极少数，余外也有中国文学史或中国戏剧史的学者专家，或者研究、著作的重点是唐诗宋词，或者是宋元南戏、明清传奇的学者专家，他们所耕耘的领域和元杂剧很接近，或者有交叉之处，平时也经常接触，所以也就接受任务，和我们共襄盛举了。

《元曲鉴赏辞典》的编写任务开始于1985年前后。作者比较集中在上海、北京、广州，但我们还是尽可能从全国各地物色合适的作者，例如羊春秋来自湖南，宁宗一来自天津，吴调公来自南京，胡雪冈来自温州，熊笃来自重庆，齐裕昆来自福州，更有宁夏等边远地区的作者。应该说，充分发挥了全国古典戏剧文学专家的聪明才智。

四

散曲、剧曲乍看似乎一样，细细推敲，差异很多。散曲的确近似唐诗、宋词，口语化则比较明显。剧曲情况更为复杂些，无论用来交代情节、表达感情，口语化较散曲更甚，这种口语又往往根据规定情景带有民族的、地区的、职业的特色；有时会突破曲牌原来的字数定格而增加衬字。至于内容，散曲、剧曲也都各有其生活真实的依据而千姿百态，所以我们很难模拟出一份样稿，因此未用样稿。

我们强调了希望能使高中以上语文程度的读者接受。既然以鉴赏为目的，也就不必进行繁琐的注释或考证，就如与家人、友人的谈心最好。可以是美感的启发，可以是和古代原作者的交流，或是对他的质疑，不拘一格。但人名、地名、年代等等则千万不要弄错，以免误导读者。过分偏颇的感受、观点也最好不要提出，容易引起读者困惑。因为这和学术论文不同，鉴赏辞典不是展开雄辩的园地。又和课本、教材不同，可以更活泼些，不妨有些趣味性的穿插。更不要求面面俱到，完全可以谈体会很深切、最受感动的闪光之点。也不反对和内容相似或形式相接近的作品或作者别的作品相联系或作对比，鉴赏文字的作者享有绝对的、充分的自由。

稿件陆续寄到，给了我们一次又一次美好的享受，也可以说是一次又一次的惊喜。老戏剧家马少波偕其女马欣来合作写了《追韩信》第二折的一套〔双调〕，他们对中国戏剧史原娴熟之至，所以一开始就说：“其中第二折最为著名，经各剧种改编演出，迄今活跃在戏曲舞台。明代沈采的《千金记》曾直接采用这套曲调。”三句话把此剧至今仍在流行的经典性说得一清二楚，对于“坐下马空踏遍山水雄，背上剑枉射得斗牛寒”等情景交融形象地抒写韩信的复杂的感情的唱词，认为“准确地表现了韩信作为一代人杰久不得志的苦闷心境，同时也呼出了千百年中有志之士壮志难酬的愤懑不平之气与寂寞悲凉之情，引起了人们的赞叹与共鸣”。对于《追韩信》作者金仁杰评价颇高，对韩信的认识和理解也是非常深刻的。这是一种类型。

又如以研究汤显祖闻名的徐朔方教授，关于元曲的论著不多，却也有独到的研究。他鉴赏《㑳梅香》第三折的〔圣药王〕诸曲时，显示了非凡的功力和见识，首先认定“它是王实甫《西厢记》的改编”，又作“我自己过去就对它有过不公平的评价”的自我批判，完全出乎我们的意料。正因为“曹楝亭本《录鬼簿》评论某些剧作家来说‘惜乎所作贪于俳谐，未免多于斧凿’”，徐朔方接着说：“就《㑳梅香》而论，这恰恰是它的成功之处。”由于徐朔方对中国古典戏曲研究非常深入，而且对名著都不自觉地会有所联系、比较，所以他认为郑光祖虽然从《西厢记》获得启发，但《㑳梅香》并不是简单的改编或压缩，也有许多地方有别出心裁的得到良好效果的探索和创造。例如丫环樊素，当然不乏红娘的机智和风趣，她和白敏中彼此之间“反复诘难”，则是红娘和张生之间所没有的。徐朔方认为这样喜剧性发挥得更充分。徐朔方认为《㑳梅香》第三折曲子和宾白“焊接”得天衣无缝，丝毫没有影响曲子所洋溢的诗情画意。他进而认为〔麻郎儿〕的〔幺篇〕：“不妨、莫慌、我当”是六字三韵的“短柱体”的典范。因为“一句曲文将三个角色的不同处境、不同心理片刻间全部展示在观众面前”了。

当时的青年作者群体也有不少佳作，鲜述文是刘知渐教授的助手，她为曹德〔清江引〕所作的鉴赏，用了细针密线为我们映衬出了原文中隐约可见的某些借喻和暗示，真可谓曹德的隔代知音。翁敏华认为无名氏《〔朝天子〕嘲妓家匾食》“句句讲匾食，却又句句说着妓女”，但不是讥笑，而是同情之至。她并且得出一个初步结论：“中国古代的咏物诗，每每并非纯客观的咏物，而是咏物以拟人。”可谓一语中的。

五

元曲和唐诗、宋词有许多近似之处，却有着更多的不同之处，因此《元曲鉴赏辞典》的附录也不同于那些诗、词的鉴赏辞典。增加了《元杂剧关目》《元曲释词简编》《读曲常识》《元北曲谱简编》和《元杂剧一览表》，共计五种。

《元杂剧关目》收了现存的所有元杂剧在内，共162本。因为辞典仅收所鉴赏的曲文，曲前曲后的宾白都没有，虽然鉴赏文字也对全剧略作介绍，究竟过于简单，读者难以了解剧本的全貌。《关目》基本按四折的顺序讲述整个故事，读者遇到问题，即可用《关目》参照。

《元曲释词简编》也十分必要，因为元曲语言比唐诗、宋词的口语化更为明显，剧中人既有社会上层的官员将领，也有社会下层的倡优隶卒（当时演员没有社会地位），他们的语言颇多行话、切口，有的也许流行于黑社会，我们已出的字典、辞典不一定都收。有的还是兄弟民族的语言，汉族读者往往一知半解，甚至完全不懂。一般的字典、辞典往往不收，即使收，数量也极少。现在收了“乜斜”、“巳避”、“闪杀”、“必丢匹搭”、“屹剌剌”、“阵马儿”等等。例如《撒蒂》，原见于宋方壸《一枝花》，释义为“放肆、放刁、撒赖”，但马致远《任风子》第三折用的是“撒腻滞”。此外还有用“撒滞”、“撒滞”的。依稀可见是兄弟民族语言的音译，但尚未有一致的译法。这些语词，别的字典、辞典很难查到。

《读曲常识》主要解释元曲专用名词，如末、正末等脚色分行名词，南北合套、宫调等北曲音乐名词，凤头猪肚豹尾、关马郑白等戏剧文学名词术语。

《元北曲谱简编》，分黄钟宫、正宫、仙吕宫……大石调、小石调等宫调，每一宫调又按曲牌顺序排列，然后按定格标注平仄，韵位亦皆用标记标出。这对读者也许并不十分重要，但演唱时则必须依照，否则既难唱，更唱不出韵味和情调。

《元杂剧一览表》，元代有关元曲文献极少极少，剧目之流行程度几乎很难知晓。建国初期，过分夸大关汉卿之影响，王实甫、马致远、白仁甫的作品都被有意无意地漠视了。对于这个问题，当然应该使人们知道元杂剧流行的真相，我觉得根据《元刊杂剧三十种》以及明代的八种藏本、刊本，作一统计表，虽然十分麻烦，却是惟一的办法，也最有说服力。统计的结果令人颇为意外，同时被九种选本收录者付之缺如，即同被八种、七种、六种、五种选本收录者亦无。同时被四种版本收录者有九部作品：

张寿卿 谢金莲诗酒红梨花宫天挺 生死交范张鸡黍郑光祖 迷青琐倩女离魂郑光祖 梅香翰林风月秦简夫 东堂老劝破家子弟罗贯中 宋太祖龙虎风云会贾仲明 荆楚臣重对玉梳记贾仲明 铁拐李金童玉女石子章 秦修然竹坞听琴

居然马致远、白仁甫的作品都不在九部作品之内，而被许多评论家戴满头桂冠的关汉卿的作品也不在其中。他的《感天动地窦娥冤》仅有三种选本收录，并不突出。当然，这并不是元代当时演出的精确统计，那些选本绝大部分都是明代刊印的，但也能在一定程度上反映元代的流行情况，除此之外，更无任何依据了。

必须说明的是《西厢记》共有五本，体例特殊，九种选本均未收，但明刊本有六十种左右，今存四十余种，流行程度远远超过《红梨花》《范张鸡黍》《倩女离魂》等剧自不待言。这一统计表工作进行过程中迄未向外透露，而徐朔方教授对《梅香》作出高度评价，颇能说明他独具慧眼，的是难得。

六

以上谈了《元曲鉴赏辞典》的编写原则和具体内容，相信对于人们可以起到相应的导读作用。还有一点感受要谈一谈。在二十世纪八十年代，学术界、出版界的风气和现在不同，对经济效益的看法也不同，作者都十分认真地对待鉴赏文字的写作，上海辞书出版社为书的质量在人力物力上有较大投入，先后两次邀请部分作者集中在上海进行反复讨论、反复修改，所以在八十年代末最后定稿比较理想。

可以说，《元曲鉴赏辞典》基本上反映了上世纪九十年代前后全国元曲研究者的学术水平与审美情趣。该时期元曲研究与欣赏出现了空前的盛况，全国各大院校中文系开设的元曲课程甚多，研究成果也陆续面世，先后出版了《元曲百科辞典》《中国散曲史》《白朴年谱》《马致远全集校注》等等，有关关汉卿的评论和剧本注释则更多，我个人则较多地对《西厢记》作了一系列研究与赏析。虽然元曲的研究与推广较之唐诗、宋词，无论在数量和质量上有较大差距，但上世纪的八十年代末、九十年代初是国内元曲研究的一个高峰，上海辞书出版社此时出版这部辞书是一个英明之举。

本书出版十多年后，上海辞书出版社为了精益求精，于2006年再一次约请我和齐森华、叶长海三主编对全书进行通读、校勘与修订。我们改正了某些讹错和几处极“左”思潮的残余。曲谱改正了一些符号的疏漏，书目也有新的增补。

应该说，修订后的《元曲鉴赏辞典》第二版比起第一版是有提高的。作为主编，我们也很欣慰，为元曲的鉴赏完成了一项规模不小的基础工程。二十年前，上海辞书出版社首推《唐诗鉴赏辞典》，在全国引发鉴赏辞典热，此后虽然“笙歌归院落，灯火下楼台”，不复以前繁荣，但该社鉴赏辞典一直以其高品质而独领风骚长销至今。作为其姊妹篇，《元曲鉴赏辞典》也一版再版而长销二十五年。如今出版社欲对整个鉴赏辞典系列进行全面改版升级，使之更适合读者文化消费需求，这是与时俱进的正确战略。国家现在提倡文化软实力，对于优秀的文化遗产，比以往任何时候都重视。昆曲被联合国教科文组织评为人类非物质文化遗产，证明中国古典戏曲在世界文化舞台上具有崇高的地位，而元曲与作为昆曲之祖的南戏，又有十分密切的联系。所以推广普及我们的优秀文化遗产元曲，对于提升我们的民族自信、文化自信，大有裨益。遗憾的是当年撰写鉴赏文的作者，四分之一已先后谢世，故此书升级所据仍是第二版，修订方面仅由出版社改正了某些讹误，再进行全面的修订提高，或俟将来了。鉴赏文章，仍旧保存原文，以存其真。“文章千古事，得失寸心知”，谨此志序，尚祈读者指正。

蒋星煜

二○一四年四月，时年九十有五

资料：上海辞书出版社

编辑：沈阳