董其昌的绘画理论对中国画发展的影响「中国绘画理论」

《从灵光殿到武梁祠：两汉之交帝国艺术的遗影》，缪哲著，生活·读书·新知三联书店2021年10月出版，524页，188.00元

您在《从灵光殿到武梁祠》中谈到，中国艺术史上，发生过一次“商周纹样传统向汉唐状物传统的革命性转折”，这“不仅是中国艺术史，也是中国认知史的革命性事件”。能请您展开谈谈吗？

缪哲：我主要是从战国到秦汉的社会结构变化，以及这种变化所需要的象征体系的角度来理解这个问题的。西周以下、春秋以前是宗法制的社会，所谓宗法制，其实就是将家族关系扩大为政治结构，把亲缘关系转化成政治关系。这种社会与战国、尤其秦汉社会存在一个重大不同：对事、对物的理解与认知，是比较直接的。周王分封诸侯，无非兄弟伯舅之类，都以亲属关系相待。诸侯也一样，服务于诸侯的卿大夫与诸侯之间，往往也存在亲属关系，他们也有自己的封地。统治阶层内部的上下级，其实是在亲缘关系之内运转。这种关系是比较直接的，所导致的社会管理方式相应也是直接的。每一个统治者，无论是周王，还是诸侯、卿大夫，统治的范围都很小，周室所谓“王畿千里”，“千里”也并没有多大，诸侯之中，齐、鲁可能稍大一些，小的诸侯所治不过也就几十里。整个社会，是将地域分割为独立的一块一块来管理的。这也就意味着，对事物的管理是直接的，而非间接的。这就好比一对小夫妻开一家馄饨店，并不需要多么复杂的管理流程，清晨去菜场一打量，就知道中午能做出多少馄饨来。即便开出十家八家分店，需要分店店主汇报，管理方式相对也还是直接的。但假如你扩张到麦当劳那样的公司，在全球各地开分店，这时就只能通过一系列的财务报表、研究报告来间接管理。春秋之前的周代社会结构，大致就类似于夫妻馄饨店的阶段。那么，这种社会是用什么样的象征符号，把它的礼仪、社会关系与意识形态，诉诸物质与形象表述呢？这就是呈现、强化礼器本身的纹样传统。

春秋之后，诸侯互相吞并，战国后期，只剩了七家，秦汉又“大一统”，产生了中央集权的国家，过去那种亲视亲为的认知方法就不够用了，必须创建一套间接的知识、认知体系。这就需要数学，来统计户口、计算钱赋；需要法律，来替代过去根据习惯来判案的方式。不同于以前的亲属关系，中央集权制国家的官僚都是陌生人，如何让他们产生价值认同？这就需要一套“意识形态”。总之，统治的方式以及价值塑造的方式，都与以前不同。我觉得这个时期所发生的大事，就是整个社会结构，逐渐由直接变得间接了。而绘画恰恰就是这时候产生的。这种共时关系有什么意义吗？

这里我们不妨做一点直觉性的比附：所谓绘画，其实也是一种间接的东西。因为绘画无非是“再现”（representation）而已，也就是把一个“不在此的东西呈现于此”。从这个意义说，绘画与数学、医术、法律、意识形态等知识体系一样，不妨理解为一种帮助你了解世界的“间接工具”。如果不怕你指责我“直觉比附”的话，我可以讲得更具体一点。比如说，春秋时代，诸侯往往亲自作战，还常受伤，甚至死去；会盟或宴飨时，诸侯会亲自主持或参与；祭祀与狩猎也如此——大都亲力亲为。到了战国时代，诸侯与战争、祭祀等已经有了间隔，不如春秋时代那么直接了。你看《史记》的记载，一场大战，动辄一杀就几万、几十万人，那是一个复杂的体系在运行。对诸侯——或叫“王”——而言，战争就间接而抽象了。而最早的绘画，就是表现这些“间接而抽象”的内容的。那该怎么理解绘画与社会结构变化之间的关系呢？这是我一直在想的。但我直觉感到这种新的社会结构，必然需要一套新的、卡西尔意义上的象征系统。绘画可能就是其一。

宴乐狩猎豆，战国早期，河北平山出土，河北省文物研究所藏

宴乐狩猎豆线描图

具体到您在书中采用的方法， 您用到了很多社会学、人类学的理论与方法，譬如引用涂尔干（Émile Durkheim）与毛斯（Marcel Mauss）对宗教、仪式的研究，能请您谈谈这样做的缘由吗？

缪哲：这涉及我对早期艺术的理解。一般来说，当大家谈艺术的时候，往往喜欢从美学的角度去谈。美学，主要与感觉有关。对晚期的艺术，比如中国宋元之后的艺术，又如西方文艺复兴之后的艺术，从美学的角度去理解是有效的，因为创作者确实有着很强的美学动机。对早期的艺术，譬如商周、秦汉时期的艺术，是不是也应该从美学上去理解？我个人觉得不该。关于早期艺术，我的理解是一种知识的工具，类似柏拉图与亚里士多德所说的修辞——对真理的有效表达；具体地说，就是对社会知识、社会认知的一套有效的视觉表达。人文主义的方法是倾向于个人的：我设身处地构想你的处境，进而理解你的动机。如果我们把早期艺术定义为一种具有公共性的视觉表达，那么，对它的研究就不好采用人文主义方法。因此我采用社会学、人类学的路径。它提供的是一种集体的视角，即从整个社会的集体认知、集体感受这个角度，去理解早期艺术。当然，这在我们艺术史领域里还不很流行，因为大家通常还是将艺术史定义为一种人文学科。

说得具体点：我们不妨想象一下早期艺术的制造，看整个机制是怎么发生的。首先，这个事件的启动者（agent），一定不会是艺术家。这可能是君主，可能是某个大臣，更可能是某个机构——我们可以理解为集体意义上的统治者。决策下达之后，就要委托作坊来设计图样。如果是商周青铜器，它有一个发达的传统，只要委托人提出具体要求，工匠就会依照传统去做。但如果像我书里写的，你需要制作的，是一套呈现经学意识形态的绘画，譬如“孔子见老子”“周公辅成王”，那么画家就会遇到一个问题：这么复杂、精英的内容，我怎么知道？这种问题，文艺复兴的画家也遇到了。比如拉斐尔，他是个画匠，缺少当时只有人文学者才掌握的古典知识。但人家就委托他画这个（比如《雅典学院》）。怎么办呢？只有向他的学者朋友请教。类似的事，汉代一定也发生过。而且由于工匠“食官”，这一定是在制度层面发生的。因此关注个人是没有意义的。需要理解的，是艺术创作的制度机制：由谁启动，委托谁去设计，如何传递知识，如何审定图样，这些都是一个大的系统在运行。用传统的、个人化的人文主义视角，是不容易理解的。

您在书中有一个具体例子，让我印象很深。您去山东石刻艺术博物馆看展览，进门之后首先看到的是正面车马。您说，“由编辑改行之前，我略读过一点希腊-罗马艺术的书，故见后的第一反应，便是以为这主题必源自奥古斯都复兴于罗马的希腊主题，即西方艺术史所称的front quadriga（正面刻画的四马战车）”，您是如何产生这种串联东西方艺术的精彩联想的？

缪哲：我学艺术史其实是一件偶然的事。我原来一直做报纸编辑。现在大家压力都很大，那时不一样，反正做不好，也做不坏，就有大量时间读书。当时也没有互联网，无法从网上下载书籍，只能撞到什么算什么。当时我恰好撞上了几本谈西方古代社会和艺术的书。其中就包括俄国艺术史家罗斯托夫采夫，他在十月革命之后流亡美国，写过《罗马帝国社会经济史》《南俄罗斯的伊朗人与希腊人》《南俄草原的动物风格》等等。其中有一部，还是从杨宪益先生那里搞到的。杨先生年纪大了之后，随手散东西，我去看他，他说：你喜欢什么，就拿走。记得他家里挂着一幅明人的画，还有一部翁松禅的册页，他说统统可以拿走。杨先生贵公子出身，手很松。我是晚辈，画当然不好拿，拿两本书还是可以的。当时海王村的中国书店里，也可以买一些外文旧书，比如英国著名希腊艺术史家约翰·博德曼（John Boardman）的好多书，就是在那里淘的；此外，还有一些德国学者关于希腊罗马的专著。所以，我最早了解艺术史，并不是从中国开始的，而是西方古代。当然，我至今也不敢说我了解西方古代。后来我做汉代研究，唯一的准备是文献上的。我学中文出身，对秦汉文献不陌生，主要的书都看过。至于研究的原因，书中也写了，我读博士的时候，既没有现在这么多展览，图册也少。想研究艺术史，看石头最简单，想看到的都能看。这样就四处去看石头。

至于你提到的将东西艺术串联起来，我觉得，研究艺术史有一个最核心的东西：那就是对品质的直觉。现在艺术社会史的研究很流行，这个核心有点保不住。因为社会史的研究，是倾向于抹平品质的。事实上，艺术无论怎么定义，它总是与品质、与好坏精粗有关。这个“好坏精粗”，在作品产生的时代，是有重大的社会学意义的。我对品质比较敏感，或者叫挑剔。当时一看山东石刻艺术博物馆所陈列的正面车马，我的第一反应是：这个东西很精美，应该不是造祠工匠的独创，是从别处抄来的。这就联想到了自己读过的希腊罗马艺术的书。你要知道，无论从认知还是从呈现而言，正面车马都是一个有难度的母题，发明不易，不是歪打正着就能撞上的。而这么精美的主题，竟然出现在这么平民化的墓祠里，这两者是匹配不上的。那这是怎么回事呢？这就要从当地的社会结构中找答案。所以我刚才说“品质很重要”，quality matters，并不是从美学鉴赏着眼，而是从它潜含的社会信息着眼的。

这个问题，我们可以从整个汉代墓葬的角度来看。其实，汉代留下墓葬画像的就这么几个地区：山东、苏北、皖北、河南，以及四川、陕北。具体到山东这个区域，你会发现，不同的墓葬艺术的品质是很不一样的，有的好，有的坏，有的介于好坏之间。还有的纯粹是乱刻；内容也许表现了当时特有的生活，但从形式看，却没有任何历史意义。你让今天的小孩去刻，刻出来的也无非就是那样。为什么有品质上的差异？这就是我一直跟学生强调的：无论我们采用人文主义还是社会学的方法，艺术史研究的核心之一，就是对品质的关注。不关心品质，对品质没有直觉，往往会遗漏大的问题。

嘉祥五老洼画像石，东汉早期，山东石刻艺术博物馆藏

奥古斯都钱币凯旋门图案，耶鲁大学艺术馆藏

您有一篇名作《以图证史的陷阱》，其中提到：“程式是滞后的，意义是飘忽的。故使用图像的证据，应纳回于其所在的美术史之传统，只有纳回于图像的传统中，我们才能分辨图像的哪些因素，只是程式的旧调，又有哪些因素，才是自创的新腔。旧调虽不一定不反映‘史’，或没有意义，但这个问题过于复杂，不是孤立看图就能搞懂的。否则的话，则图像不仅不能‘证’、反会淆乱‘史’。”您能结合自己的艺术史研究，展开谈谈您对“以图证史”的理解吗？

缪哲：原创的艺术类型，永远是稀缺物。今天这样，过去更这样。古代把张僧繇发明的类型称作“张家样”、吴道子的类型叫“吴家样”。所谓“样”，就是新创的类型，是一种稀缺物。托克维尔说：在人间的画廊里，原作何其少，复本何其多。确实，所谓艺术品，百分之九十九——乃至更多——是“样”的拷贝与模仿。换句话讲，“样”一旦发明，就会不断被利用，在各种脉络里被改造，被赋予不同意义。这样就形成了惯例性的“程式”。所以，利用图像来证明历史的要点，就是搞清图像的内容到底是程式，还是发明。发明往往（当然也不一定）是再现社会现实的，程式则不一定。比如中国出土的粟特石刻中，有骑象猎狮的场面。这就很难说是粟特人入华生活的再现，应该是拷贝了萨珊伊朗或中亚的艺术程式。在中国，你去哪儿猎狮子呢？

至于汉画像哪个是程式，哪个是新创——或新创的折射，这是我这本书考虑的一个核心问题。因为汉代正处在绘画传统建立的过程之中，可依赖的程式是不多的。从西汉初到东汉末四百多年间，如果我们把汉画像一路排下来，就会发现，其中的变化是很快的，因为新的传统还在建立之中，没有多少旧的资源可利用，必须不断根据需要，来创造新的样子。这里就有一个问题：真正能创样的，一定是朝廷的作坊，但他们创的样子都不在了。这些程式被民间抄袭，有的抄得准确，有的不太准确，发生种种错变、讹误，或者如英语说的，corrupt（败坏）。这样一来，我所面对的材料就是一堆对原样的拷贝，要想重建当时艺术发展的趋势，就不得不从一堆拷贝当中，去选择与原样接近的那些。这就又回到我前面所说的品质。如果我们假设品质可体现社会的分层，那就有了一个从无数碎片中进行选择的依据。

邹城画像石，东汉晚期

武氏左石室屋顶狩猎图（局部）

感觉您书中对各种个案的研究，其实都在处理这个问题。但是，当中会不会存在一种风险：您对整个创样发展的判断，最终是您个人艺术品位的体现，而不是对历史真貌的反映？您所构拟出的汉代艺术的发展脉络，只是一种美妙的推论，未必是历史的真实走向？

缪哲：你提的这个问题很好。我在书中对汉代艺术发展脉络的观察和描述，确实是粗线条的：商周艺术是纹样化的；随着社会结构的变化，这种纹样传统逐渐与对真实生活的再现合在一起；然后，汉代艺术逐渐将纹样排除，确立了再现传统；再之后，又发明了一套自然主义的技法，最终完成了状物绘画传统的确立。这种宏观的描述，缺少量化的证据来支持，而且证明难度很大。因为我面对的都是不成系统、碎片化的史料。如我前面所说，原样都湮灭在历史之中了，今天能看到的，只是散在不同考古语境里的碎片而已。

但这并不是说就彻底没办法，否则我们研究历史干嘛呢？所以关键是找到一个办法，一个approach。这是我的第二本书《汉代的奇迹》要重点解决的。这里不妨先“剧透”一下。我的办法，是对墓葬做量化统计。我们知道，汉代人有在墓里埋明器的习惯，数量最大的，是陶器。其中的陶壶陶罐等，往往有彩画的装饰。这种东西，数量很大，多到以万计，因此有统计学的意义。另一类陪葬物，是铜镜，它也有装饰。铜镜的数量不如陶器，但也不少，以千计总可以，所以也有统计学意义。我们把墓葬的地点，缩小到长安、洛阳，就是可能与朝廷作坊互动最多的地区，然后我们对两地出土的陶器和铜镜的装饰图案做一个量化统计。这样你会发现，从西汉到东汉，装饰的形式一直在变化：开始以纯纹样居多，其后再现的因素逐渐增加，最后就以纯再现为主了。这种量化的统计，当然不体现朝廷艺术本身，但如果我说它可以折射朝廷艺术的发展趋势，你会不会同意呢？所以说，我第一本书对汉代绘画发展所做的粗线条勾勒，由于缺乏资料，无法直接证明。但给一个间接的证明，我想还做得到。

读完全书，我觉得最有意思的是您对王莽的评价。您对王莽可谓高度肯定，提到他开创的很多传统被东汉完整地继承了下来，而且说到，王莽为中国绘画的传统确立了流传千年的形式方向。您是怎么得出这样一个评价的呢？

缪哲：我开始构思这本书，大概是在2013、2014年，大都会博物馆的屈志仁先生来浙大，他抽雪茄，我陪他到湖边抽烟聊天。他问我最近做什么研究，我就给他讲了自己的构思。他说：我也一直觉得，王莽是中国艺术史上一个特别重要的人物。屈先生的见识，我一向是尊敬的。他这个话，当时给了我很大鼓励。

至于王莽为什么造成了这么大的影响，这与汉代的意识形态构建是有关的。我们知道，汉代基本上可以分为两个阶段。第一个阶段是汉初，从高祖到武帝，休养生息、无为而治，在意识形态上没有什么作为，大家安安静静地过日子。到了武帝时期，开始有所作为，但武帝做的其实并不彻底。真正的汉代体制与意识形态的儒家化，是从成帝、元帝开始，到王莽进入高潮的。

为什么高潮在王莽时代？理由可以简单归纳为两个：第一，他是个篡位者；第二，他是个儒生。前者让他面临合法性的难题，后者让他倾向于用“话语”，或亚里士多德意义上的“修辞”，去解决这个难题。这样他就掀起了汉代最大的——也是古代中国最大的之一——礼制和意识形态构建。我们知道，意识形态想有效的话，就不能光嘴巴空说。它要体现于制度、仪式和物质视觉的制作。于是王莽又掀起了大规模的物质与视觉制作，比如各种大型的礼仪设施、钱币、器物等。那王莽意识形态的内容是什么呢？简单地说，它有两根支柱，一根叫“则天”，效法天；一根是“稽古”，效法古。但“天”也好，“古”也罢，都是不在眼前的。你要把它们呈现于眼前，就需要一套再现性的知识——其中就包括了绘画。这就为中国艺术由纹样向再现的转折，提供了最关键的动力。这些叙事性的绘画，一定被用来装饰他造的那些大型建筑。在这个意义上说，王莽与奥古斯都是一样的，他们都面对合法性问题，都需要那些看得见摸得着的物质视觉制作，来阐释其意识形态。这些制作，我用本雅明的术语，在书里称它们为“美学的光晕（aura)”。物质本身是有摄取力的。如果你去埃及，看到古埃及神庙前那些六七米高的石像，你的神圣感就会不由自主地被唤起，不受理智控制了。王莽造大型设施，用精美的绘画装饰其设施，目的也差不多。所以说，作为一种艺术的类型，绘画应该是王莽前后确立的。王莽之后，是光武皇帝。他和王莽成长在同一个文化背景下，有相同的智力传统、知识传统和感受方式。他跟王莽的差别，只在于对具体事物的判断而已；整个思想、感受结构，其实差不多。所以光武帝执政之后，对王莽所确立的这一套传统，除了凸显王莽自身的那一部分被去掉外，整体结构是保留和继承下来了的。

但从绘画的形式而言，东汉中后期又出现了一些新的变化，其中最主要的，就是几样核心的再现技术的发明，其中包括短缩，透视，对光影的模拟，比如朱鲔祠、打虎亭汉墓里所看到的。这是需要解释的。因为单纯就意识形态的清晰呈现而言，平面性的绘画——比如武梁祠派画像所体现的——就足够了。古埃及的二维性艺术，不就几千年保持了平面化特征吗？追求自然主义效果，反而会降低意识形态传达的清晰。那为什么会这样？我想这已经和意识形态没有关系了。这可能跟某些特殊知识的构建、传达有关——这个话题，是我第二本书里准备探讨的。

孝堂山祠《楼阁拜谒图》

朱鲔祠画像线描

责任编辑：沈关哲

校对：刘威