露天博物馆如何让更多人欣赏到艺术作品「中国露天博物馆」

大家好，露天博物馆如何让更多人欣赏到艺术作品「中国露天博物馆」很多人还不知道，现在让我们一起来看看吧！

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文/西里尔·顾叶特（Cyrille Gouyette） 卢浮宫博物馆艺术教育部部长。

Kouka/仿《米洛的维纳斯》作品 © Lionel Belluteau-www.unoeil quitraine.fr-Kouka

2018年1月，巴黎楠泰尔大学（Université de Paris-Nanterre）与卢浮宫博物馆联合启动了一个艺术与文化教育计划，其对象不仅是该校35000名学生，也面向周边街区的居民。这个大规模项目名为“在街头艺术下，卢浮宫1968—2018”（Sous le Street art, le Louvre，1968—2018），意在通过诞生于1968年“五月风暴”时代的街头艺术来纪念这一历史事件50周年。如果说“五月风暴”是一次摈弃学院派典范和过往标准圣像的破坏式的危机，那么此次活动的意图也在于在2018年拷问经典艺术和街头艺术间的联系，而具体做法是请八位街头艺术家在校园的墙上创作重新演绎卢浮宫藏品的永久艺术作品。他们的风格和技术截然相异，全景展示了今日的街头艺术。从谦恭的致敬到并不恭敬的诠释，他们的参照作品非常多样，既包含经典杰作《米洛的维纳斯》，也包括不那么享誉全球的作品格勒兹（Greuze）的《父亲的诅咒》（La Malédiction Paternelle）或是德贾尔丹（Desjardins）的《战俘》（Les Captifs）。因此，学生们在观赏这些作品时，既在领略卢浮宫馆藏的多样性，也在发现当代街头创作。为了让这一对话更加清晰，艺术家们还将一些卢浮宫作品的复制品张贴在他们的演绎版本旁。此次“展览”有一部分会永久留存，而其原创性在于其场地——在户外，在建筑物的墙上。街头艺术完全仰赖承载它的建筑载体，是一种慷慨地供更多人观赏、寻求抓住路人眼神的艺术。这一追求信息的即时性的艺术实践需要一种简单易读的构图，以便让步履匆匆的观者停下脚步，邀请他发现一件艺术作品，甚至可能造成美学冲击。

在街上移动的作品，一种新的接受背景

让所有人都能亲近艺术作品的愿望诞生于启蒙时代的人文主义思想，这一愿望也主导了博物馆的诞生过程。这一文化普及的愿望旨在为了所有人展出艺术作品，而非为了少数特权者。而在法国大革命期间，这个愿望导致了对私人收藏的充公政策出现。随着革命战争的对外征服，全欧洲王侯们的藏品开始汇聚，尤其是意大利的藏品。此外，这一普及化和教育性的宏愿还伴随着优化作品保存的愿望，以确保作品永存，而这也为作品的不可转让性原则找到了合理性。但由于作品脱离了原始的环境，一场争论也由此诞生，如今当人们谈论将作品归还本国时还会进行这样的争论。从1796年开始，考古学家和理论家伽特赫梅赫•德•甘西（Quatremère de Quincy）在其《就意大利艺术杰作迁移问题致米兰达信札》（Lettres à Miranda sur le déplacement des monuments de l"artde l"Italie）中，发表了一篇真正意义上的反对革命政府态度的檄文，公开批评这一充公政策，批评以武断的政治权力推动的为建立“典范仓库”式博物馆而大批量聚集藏品的做法。他在文中主张保存原初的作品创作或展示环境以尊重其历史。对于罗马，他主张“总体博物馆”（musée total）的概念，即作品原本为什么场所而构思，就该在什么场所展示：“……夺取罗马和意大利的部分馆藏，让那里的美术馆支离破碎，这不是传播，而是驱散光明。”两百年后，街头艺术将这个争论留给了过去，也超越了这个争论。其理念就是普及性的，是明确试图把艺术献给所有路人。而在楠泰尔的项目中，是要通过演绎的版本让馆藏走出博物馆，给予他们一个新环境、一种新的时代感，让户外世界变为露天博物馆，成为一个更大规模的“世界博物馆”（musée monde）。这不再是要给原本的艺术作品一个席位，而是向更广大的公众传播其复制后的图像。伽特赫梅赫·德·甘西定义的作品原初环境的概念被调整了，因为这个概念扩大了，并可能被拓展了。艺术家的“革新”（prosélyte）作为取代了美学精英主导的革命时代的辩论。这个问题从此由艺术家来探讨，并成为艺术过程的一部分。如果说“在街头艺术下，卢浮宫”项目的意愿最终是要把这些新观者引向保存原本作品的卢浮宫博物馆，其作用也同样在于让他们免于遭受参观带来的不快。事实上，户外墙上复制的巨幅作品预防了对博物馆的另一种批评，那就是博物馆囤积了太多杰作以至于无法欣赏其中一幅单独的作品。在伽特赫梅赫·德·甘西的150年后，诗人保罗·瓦勒里（Paul Valéry）在《博物馆的问题》（Le problème des musées）中抱怨博物馆藏品的展示方式：“好比视觉感官被收藏带来的过大的空间冒犯了，而智力也被大量作品的聚集冲撞了。作品越是美，越是人类雄心无与伦比的结晶，就越是应该被区分。它们是珍稀的器物，其作者恐怕希望它们是唯一的。有时人们会说，这幅画‘杀死了’所有其周围的其他画……”因此街头艺术家为杰作讨还了公道，给予了它们尊崇的、不与其他作品共享的展示空间。它们的作品在街头空间被单独突出，因此也变得高大了。

这些作品嵌入了校园房屋的山墙，也因此与更多人亲近。这些巨幅作品与建筑结合了起来，借用德国艺术史家瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）的话来说，它们从此“能够为同时的集体接受提供素材”。在他所著《技术复制时代的艺术作品》（Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit）中，本雅明认为只有建筑才有向大众发话的功能。因此，壁画的尺寸和所选择的场所超越了画幅小得多的普通画作的局限，提供了更好的接受条件。这里蕴含着一种普及化的和善意的意愿，即把经当代笔触演绎的博物馆珍藏奉献给大众，公众可从此完全地、永久地、免费地亲近作品，因为这一时空移位不仅消除了博物馆开馆时间带来的局限，也消除了门票价格和参观人数过多带来的障碍。移位还消解了象征障碍，观者不再是参观者，不必再越过大门来欣赏作品，因为现在作品直接在他的街上在他面前呈现了。这种慷慨是街头艺术特有的，街头艺术的意愿是向路人奉献诗意、幽默感和美，让他们的日常生活“升华”。

猴鸟（Monkey Bird）/《泥脚巨像》（Colosse aux pieds d’argile） © Lionel Belluteau-www.unoeil quitraine.fr - Monkey Bird

几个例子

双人艺术家组合猴鸟“Monkey Bird”选了楠泰尔校园最高的一面墙来创作自己高达21米的镂花模板。他们的《泥脚巨像》（Colosse aux pieds d"argile）取材自《圣经·达尼尔先知书》，体现了想要树立巨型塑像的执迷。他们的作品由卢浮宫杰作碎片叠加而成，而作为作品背景的正是卢浮宫的金色平面图。从埃及墓葬面具到凡尔赛的雕塑再到《米洛的维纳斯》，卢浮宫藏品的精髓都被涉及。巴黎胜利女神广场的路易十四雕像在大革命期间被拆除，他们即依据雕像底座创作了自己的作品，提醒人们，正如《圣经》故事所点破的那样，为赞颂荣光而树立的纪念碑转瞬即逝。而这件应巴黎楠泰尔大学请求创作的永久作品又能在多久时间里抵御住风吹雨打呢？

艺术家拉瓦列特（Levalet）创作的《偶像的黄昏》（Crépuscule des idoles）分明借用了尼采的思想，而尼采不认为西方经典艺术杰作具有普世价值。在他看来，艺术家吞下所有艺术形式，将之消化并在作品中重新使用，但并不将其分为三六九等，他说“《蒙娜丽莎》和沃霍尔是平等的”。这位艺术家以学院派传统临摹过卢浮宫最著名的雕塑，但却选择把自己的中国水墨素描拼贴进一个杂乱的组合里。《拿破仑》《查理五世》《耶稣》《米洛的维纳斯》《塔尼斯的斯芬克斯》排列在了一起。之所以选择把他们贴在楼梯旁的一面墙上，是为了造成一种“杂物堆”的感觉，就好像作品斜放在一个共同的坑里，还有一群乌鸦来啄食他们的眼睛，“此世的荣光便如此过去了……”。

艺术家寇卡（Kouka）选择再现《米洛的维纳斯》，因为这件作品被视为古往今来被普遍接受的美的标杆，无论公众对其有怎样的认同感。在这位艺术家看来，由于我们不知道这件作品的作者，正好契合了多数街头艺术作品的状况，即作者签名常常很隐晦甚至完全匿名。如果仔细观察作品面部，仅仅因为眼神和鼻子，所有人就都承认那是“经典”之美。陀思妥耶夫斯基的“美将拯救世界”在“五月风暴”期间常被写在墙上，Kouka将其用斗大的字写在维纳斯脸旁，以之为宣言：“要把维纳斯放回城市中，让她被所有人接受……我们每个人该怎么做才能给这个世界带来一点美呢？”

在卢浮宫构成的巨大艺术形式储备中，Madame为其作品找到了取之不尽的素材。Madame钟情于荷兰静物画和浪漫派肖像，也喜欢风俗画代表的简单故事，她将四处搜集来的材料剪切组合起来，构成自己的诗意作品。文字在其中占据重要地位，有助于解读图像。她对格勒兹的双联画《父亲的诅咒》的演绎，是将许多碎片拼接起来，这些碎片来自这两幅画作的主要人物以及一部19世纪的百科全书中心脏的插图。她偏爱以金色衬托的黑白处理效果，为格勒兹讲述的这个故事提供了一个浪漫的、形而上的版本，将父子关系总结为一个爱、联系与根的故事……在这个有关浪子的讽喻故事的世俗的、悲剧的再演绎中，充斥着那个时代的传承、拒绝和代沟。

Madame/对格勒兹的双联画《父亲的诅咒》的演绎 © Lionel Belluteau-www.unoeil quitraine.fr-Madame

在安德烈·拉沃·马托尼（Andrea Ravo Mattoni）看来，“过往的伟大绘画应该被再发现和欣赏：我们身后有那么多的美，以至于我们能够用诗意充满世界”。他将过往的参照与当代的技术结合起来，将学院派的概念重新引入街头艺术。在对参照的寻找中，在对艺术创作品质的追求中，他将街头艺术嵌入历史传承中，嵌入文明的延续中。他是经典人像艺术的明确的继承人和延续者。他仿乔治·德·拉·图尔（Georges de la Tour）《作弊者》（Tricheur）的作品融合了传统绘画艺术和他同样传承的涂鸦艺术。他重新唤醒了我们的集体记忆，唤起我们的文化无意识。

Andrea Ravo Mattoni仿乔治·德·拉·图尔《作弊者》作品 © Lionel Belluteau-www.unoeil quitraine.fr-Andrea Ravo Mattoni

为何这些完整呈现给所有人欣赏的杰作在几百年后仍然让我们感动呢？如果安德烈·拉沃·马托尼（Andrea Ravo Mattoni）通过把美学享受从博物馆搬到街头，搬到我们的日常空间，将其变为总体的理想博物馆，而实现了他把艺术作品激活的誓言呢？他因此为保罗·瓦勒里的话找到了新含义：“博物馆宏伟的混乱追随着我，加入活力街头的律动。”

Madame/对格勒兹的双联画《父亲的诅咒》的演绎 © Lionel Belluteau-www.unoeil quitraine.fr-Madame

来源：新华号 《艺术博物馆》杂志