评价艺术家「美术评论家」

大家好，评价艺术家「美术评论家」很多人还不知道，现在让我们一起来看看吧！

我眼中的艺术评论家

文_尚杰

引子

艺术品是艺术家创作的，艺术家只因其作品而被命名为“艺术家”——这句话有问题吗？艺术家本人从来不认为这句话有问题，它似乎天经地义，它表达了一个事实，有什么问题啊？其中的因果关系，就像鸡蛋是母鸡生的，反之，鸡是鸡蛋孵化出来的。鸡生蛋，蛋生鸡，系统内部的自我循环，没完没了。为了看出问题，就得跳出这个封闭的圈套，死环出现一个裂口：究竟是先有鸡还是先有鸡蛋呢？与其说这是一个物种进化的专业问题，不如说它更像是一个哲学问题，即追问“第一原因”或者起源问题。换成艺术：先有艺术品还是艺术家？如果艺术品和艺术家是相互依存的关系，那么彼此形成一个类似鸡与蛋互生的封闭的环，如果我们在这个死环内部苦苦思索，不会创造出任何新的艺术观念，因为还没有引入哲学。

一 | 艺术评论家？不，只需要把疑难问题呈现为美

当哲学家回答“艺术作品的起源”问题时，把以上的死环敞开。那么从根本上说，艺术作品并不起源于艺术家，而来自某种莫须有的异域——这是一个具有诗意的判断句，它把自身显现为问题，它在现当代艺术中显得尤为突出：艺术家、艺术评论家、哲学家不再是三个界限分明的专业或者职业，他们得懂自身职业之外的其他问题，而这些其他问题，并没有一个名字能加以命名。就是说，它们既不属于纯粹艺术，也不属于纯粹哲学，甚至也不能简单地说它们走在艺术与哲学之间——因为当我们这样说的时候，只是貌似深奥，其实什么问题都没有解决，因为我们还没有分析上述“莫须有的异域”的组成因素，它是如何发生的，为什么它们会同时具有艺术与哲学的双重效果，以至于从这种现当代艺术家及其作品与哲学家之间达成并没有事先签订契约的默契之中，惊讶地发现从来没有任何一个时代艺术与哲学之间如此接近。

毕加索曾经深有体会地说出这样一个艺术疑难问题，他并没有给出答案，但奇妙的是，他从中获得了崭新的艺术灵感：“我读爱因斯坦的物理书时，什么都没读懂，但是没关系，因为我从中弄懂了其他问题”——毕加索在这里表现了一个艺术疑难，无论将它说出来还是画出来，都具有思想感情和画面的艺术效果。莫须有的魔力，他画画时可以多看几眼爱因斯坦的巨幅照片，就像18世纪欧洲的贵族小姐，在闺房里枕头下，藏着一本康德的《纯粹理性批判》，其实她们根本就看不懂，但枕头下有某种魔力在暗中起着作用，那是一种时尚。我这里并不是在鼓吹巫术效应，我是说它是关于艺术的科学，或者科学中的艺术。例如，作为一个当代艺术家，最好都要懂对数学和天体物理学有着重大启迪作用的“莫比乌斯带”。

这是一条神奇得有点恐怖的带子，它颠覆了常识的理解力并因此具有思想与艺术的双重效果。

它是19世纪德国数学家莫比乌斯发现的：在一个阳光美好的午后，莫比乌斯静静地坐在桌前，手里拿着一个长长的纸条，不经意地把纸条拧了一圈，又把两个头对接了起来。这时，正好有一只小蚂蚁到他的桌面上旅游，他微笑着说：“小蚂蚁，到我的新建筑上来看看吧”于是，他小心翼翼地把蚂蚁请到了纸上。小蚂蚁也许是感到新鲜又陌生，不停地到处游荡，莫比乌斯注视着蚂蚁。他惊讶地发现，虽然小蚂蚁没有翻过任何一处纸的边沿，却爬过了纸表面的每一处地方。换句话说，一张纸条原本有正反两面，在莫比乌斯“把纸条拧了一圈，又把两个头对接了起来”之前，小蚂蚁要从纸的正面爬到背面，必须要翻过纸的边沿或者正反面之间的界限，而现在经过莫比乌斯不经意间的轻轻一拧，边沿或者界限就没有了、消失了，小蚂蚁任意而尽兴地在纸表面的每一处玩耍，它不知不觉地到达了异域，这就是神奇到有些恐怖的“莫比乌斯带”。

换成我的理解，没有什么艺术内与艺术外、没有什么哲学内与哲学外，我就像一只小蚂蚁，只管尽兴地往前爬，就会有意想不到的的收获，至于别人如何给我的收获命名，我并不在意。

当然，前提是，我得像莫比乌斯那样，有本事在不经意间，拧出一个类似“莫比乌斯带”那样的发明。在不经意间，解决了思想与感情，或者哲学与艺术之间的双重疑难。

那么，我就可以像毕加索那样说，当我欣赏一件现当代艺术作品的时候，它的作者或者艺术家的初衷，与我的评价之间，只有在不一致的情况下，我才有资格当一个艺术评论家。换句话说，艺术评论绝非艺术作品的附庸，甚至艺术评论可以在“艺术展”中喧宾夺主，评论本身也可以变身为一件艺术作品，文字与画面、摄影、甚至音乐之间，形成互补关系，唤醒形象与声音的诗意，在拼接过程中消解它们之间原有的界限。文字不再充当阐释者的角色，文字被一劈两半，裸露出自身原始的野性、文字的肉身。句子因其抗拒解释而成为艺术的，甚至化身为物。

不是死物，文字化身为有生命力的物，它在冲动中冲动着。艺术评论要化身为仿佛不可能的文字，寂静之声。仿佛文字与自身断裂了，把寂静之声写出来（不可能的文字）就化为极具异域感染力的诗歌，配之以乐音旋律，凸显此时此刻难以平静的心情：

人们相互滔滔不绝地交谈，

几乎全是空话，

等于什么都没说。

人们听见了一切，

等于什么都没听到，

他们的耳朵只是肉，

听不见精神，

听不进寂静之声。

一个充耳不闻的人，

就是一个笨蛋。

寂静的疯狂在蔓延，

我要和你，

倾心谈谈。

以上，我对1967年上映的美国电影《毕业生》的插曲《寂静之声》的歌词片段，做了一点小小改动。这部电影的另一首插曲《斯卡布罗集市》同样动听凄美。凄美之凄，洋溢着不可能性，以上的小蚂蚁，爬越了不可能的生活世界表面，轻轻松松之中的轰轰烈烈，不是艺术评论的艺术评论，可以是这样的：

以上两幅字画，出自法国现代诗人阿波利奈尔的诗集《美丽的象形文字》，第二幅画面下方用拼音文字组成的图案，像是一只大眼睛：读者可以索性直接换成象形-表意的汉字：想象它们不是由法语组成的，而是“一闪一闪的美丽大眼睛”。但未必一定要把这个形状想象成眼睛，连接整幅画的线条，可以将它视为任意别的印象，兴奋朝向四面八方，它们在差异中差异着，就像音乐在乐音中“音乐着”，就像艺术评论家可以这样造句：“我音乐你”——这当然不是为了理解，而是显示字词的艺术表现力。由于它具有听觉与视觉的多重冲击力，直接可用作某一款时尚产品的广告词，配上合适的霓虹灯效果，从某一不起眼的角落，间歇而有节奏地喷出阵阵香气，会使观者流连忘返、过目不忘。在这个意义上，也可以说艺术评论就是微缩的广告词，而广告词的创意难度，要远远大于艺术评论，因为并非每句话，都具有锤子般的力量。

二 | “莫须有的异域”的组成因素是如何发生的？

一个成功的艺术评论家的秘密，与其说是在评说某件艺术作品，不如说是借助这件作品所传达出来的任意一种象征意义，把思想变成某种心情，慢慢地吐露出来。与其说这是在从事某项工作，不如说我们日常生活中原汁原味的心理状态之中，就已经具有艺术元素。艺术与生活是无法分开的，它暴露了我们需求的真相。中国的艺术评论家们受制于专业局限，往往缺少自觉的哲学意识，也就很难朝哲学方向思考艺术问题，例如精神分析与艺术的关系，这很深奥，但并非不可说，只要直面自己内心生活的真实就可以了。显而易见，就像拉康说的，人所需要的，并不是自己已经拥有的东西，人人渴望自身所缺失的东西，而在这样的追求过程中，人不可能完美地实现自己的初衷，人们会迷失方向，人们沉浸于没有方向感的焦虑之中。具有艺术创造价值的，恰恰是这些复杂的情绪本身，而不是得到。一旦得到，相当于一件作品完成了，创造能力连同焦虑一起消失了。换句话说，艺术状态，就是想获得不在场的缺失，而缺失的到底是什么，艺术家本人并不真正知道。莫须有就是“也许有”，它只是一个大致的轮廓，随时在改变着形状，就像人在一天中的心情一样。

与此同时，每个人都可以对别人说：“我不是你”——这句普普通通的实话，却暴露了艺术创作的一条最重要原则，也就是风格。很多“艺术家”都在模仿或者变相的模仿，他们的作品缺乏只属于自己的风格，从而没有落实“我不是你”。他们心目中当然有自己喜欢的艺术家，不是模仿这个就是模仿那个。换句话说，作品中“有自己”或者说真正形成个人独有的风格，是一件非常困难的事情。

艺术家要有自己的风格，得唤醒自身有别于他人的天性，这事有点复杂。作为个人，我渴望自身所没有的东西，在思想或者艺术创作过程中，为了“有自己”（风格）首先得不认识自己，就像古希腊哲学家苏格拉底说的“我唯一知道的，是我不知道”——这倒不是泄气话，反而是有勇气面对一切有兴趣的陌生。有无数陌生的情景，但遭遇哪种陌生或者在创作中划出怎样的道道痕迹，却取决于每个人的兴趣绝不会完全相同，所谓风格，就是其中的差异，能否具有显示差异的能力，取决于艺术家的胆量（要忘记现有的东西、忘记原则，这有点自相矛盾，就是说不要想着自己的风格。当你忘记自己原有的风格的时候，反而正在形成自己的新风格）。

再问一次：“莫须有的异域”的组成因素是如何发生的？我的回答是：它返回最原始的自由，也就是纯粹的自发性，其中充满着偶然碰撞所产生的奇遇，它是一切精神作品原创性的源头，在衔接过程中作者会自发地沿着自己的兴趣走，漫无边际地游牧自身的心情，进而形成某种只属于自己的思想艺术风格。

哥伦布航海原本想去印度，结果却意外地发现了美洲。他犯了一个美丽的错误,却改变了自己的人生，创造了世界的历史；一个人原本以为自己只是小溪，殊不知自己是大海；一个人不知道自己原来是那种人，而之前一直处于自欺状态。因此，人活着的一个乐趣或者价值，在于不断解除自己的自欺状态。

贾宝玉盯着薛宝钗的纤纤玉手，却想着“这要是林妹妹的，倒可以摸上一摸”——这念想不由自主、自然而然，它引出一条幽暗优美的艺术鉴赏法则，它由具体到抽象，由具象到符号（绘画中的色彩也是刺激鉴赏者想象力的艺术符号），但自始至终都贯穿着陌生，而观察自身是否处于此种创作状态，应该是自己有某种复杂的莫名激动。一个有才华的艺术家首先要有如此莫名其妙的能力，他观察某现象，却能导致匪夷所思的其他念想，它们彼此之间，存在着没有关系的关系、看似不相似的相似性，或者看似相似的不相似性，这是艺术（与思想）发现与发明的共同渠道。显而易见，这种才华是个人的天性使然，不是被别人教会的，就像谁也不可能事先确定他在某种场合和感情气氛之中，到底会朝着哪个方向想问题，这是他本人也不会十分清楚的秘密。从艺术角度说，知道原因并不重要，真正重要的是艺术效果、某种美滋滋。显然，贾宝玉在那个时刻既焦虑又兴奋，他在享受着自己的美丽心情，即使是精神的创伤——这个长句子中的几个关键词叠加起来，就形成我所谓“美来自莫须有的痕迹”。

以下，是我自己发现的莫须有的纯粹思想感情的痕迹道道。我这样写，享受着指尖流出来的舒服：

日常生活往往是贫乏的，在日复一日的重复，空无内容。我们不动脑子，机械地活着。一定要让别人觉得我们不仅活着，而且活得很好。让别人看起来我们“活得很好”，就是我们应该承担的道德义务——想到这种无形的精神压力，我们满心愤怒，看不见伤口却已经受伤。于是，为了活得真正有内容，就得去掉“机械地活着”，那就得累脑子。为了累脑子，心情无所事事地躺在床上，这是我们独处却不寂寞的时光。此刻，我们摸到了自己的内心深处；此刻，才可以舒坦地说，我们与自己的生命，相处得很好。那么，我们就可以说，孤独寂寞本身，就是我们的职业、我们的工作——很多人蔑视这样的职业与工作，但一个真正的艺术哲学家，对这样的蔑视表示蔑视。这工作，就是全心全意去爱自己内心的事情，不要向别人解释，因为你就是明明白白的告诉他们，他们也听不明白。如果你在与人接触过程中感受到虚伪和恶心，那就和大自然相处，生活世界可能欺骗我们，但物的世界不会这样，那夜，还有风、烈日炎炎下的大沙漠、繁星布满的天穹。奇妙吗？如果你此刻觉得奇妙，那么你就有信神的精神潜力。神不是一个赤裸裸的概念，而是处于一个深有感触的印象之中、它尖锐而且决绝、像通了电一般的痛快舒坦，神灵就藏匿其中，探索人性的深渊，就是艺术哲学家的工作。

不可以预先用概念规定趣味，却可以任意发明出某种相似性（感应、和谐、隐喻），它在惊奇中唤起某一种会心的微笑，这潜藏于心的创造美的能力，因人而异，它决不可能是被别人教会的。比如，萨特在小说《恶心》中，写巴黎的卢森堡公园，大冷天，一个男子一整天呆坐在岗亭旁边的长椅上，一只脚穿凉鞋，另一只脚穿拖鞋，鼻子冻得通红——萨特就写，这男人好像脑袋里有龙虾的思想，用龙虾的眼光看待岗亭，这情形想起来有点恐怖。小说另一处：“我”非常讨厌自学者，自学者请“我”吃饭，“我”勉强答应了却心想“我愿意陪他吃饭，就像我愿意上吊。”——以上的龙虾和上吊，都具有过分的审美趣味，它来自纯粹任意的发明。它是自发的、自足的（它们不来自模仿），这种自由美，德里达在《绘画中的真相》使用了一个康德式的词“ideal”加以表示，它容易被误解，其实是说，趣味来自莫须有的痕迹调调，甚至不惜过分。

以上两种古怪的情形，有戳伤心情之美。关于上吊，加缪也有一段绝佳描述（古往今来，想自杀的人数不胜数，但是其尖锐的想象力与执行力，却各有不同）。例如，这样的场景：“门上写着：‘请进。我上吊了。’人进去一看，果然如此。”（加缪 著，黄馨慧 译《加缪手记》 第一卷第129页，浙江大学出版社，2016年）在门上写这句话的人，很有理性，他上吊之前，心情很平静。他在门上贴条子，为了不让别人白等。很懂礼貌，而且“请进”和“我上吊了”后面，使用的都是平平淡淡的句号，而不是惊叹号。这个人的文笔很好，他只写“我上吊了”，懂得有才华的句子的重要标准之一，就是足够吓人（立刻，不必拐弯抹角），要把人吓得出乎意料，让人生出无限遐想。

那么，“美来自莫须有的痕迹道道”也包括伤心绝望的凄美。换句话说，优美在急转弯处变成壮美，其中的意外，中断了习惯的情趣，怎么中断的？因为出现了过分：“我愿意陪他吃饭，就像我愿意上吊”与“门上写着：‘请进。我上吊了。’人进去一看，果然如此”——都可以称趣味过分，两种心理与现实的场景，既是恐怖的又是浪漫的，足够刺激，魂灵出窍。受难的场面有决绝之美。没有什么大受难与小受难之区别，人类只是在受难而已。在受难面前，人人平等，这里不分大人物与小人物、不分善人与恶人、小人与君子。基督耶稣被钉在十字架上流血是受难，萨特《恶心》中的“我”由于原本有能力拾起水洼中的一张纸片却鬼使神差地违背了自己的初衷而没有捡，并导致了莫名其妙的精神创伤（“我”觉得自己不再是自由的了，继而“我”被“自己不再自由”的念头所奴役）……写道此处，似乎还没写完，还有话要说，但我决定就此“撂笔”，因为敲键盘的指尖有点麻木，像萨特《恶心》中的“我”一样，有点厌倦。于是乎，我盼着出点什么新鲜事，当然，生活世界无比庸俗，因为它什么新鲜事都不会有，看电视？烦死了，为什么？让我这么说吧：如果你已经事先知道某人每天对你说什么话，而且声调或者腔调永远不改变，他觉得自己说得非常正经，而且我还得规规矩矩地装出某种深有体会的面部表情，当然我知道在某处应该热烈鼓掌，我必须鼓掌。于是，我开始厌恶我的手，但是这种自我恶心不能全怨我，它是这样导致的：那个人说话的腔调连同内容，使我有一种生理上的厌恶感，使我极不舒服。

于是，必须出点新鲜事，为此首先就不能太正经。我们的艺术评论家们几乎都忽视了“不正经”的艺术与学术的双重价值，要与毕加索、达利、培根这些艺术上不正经的人成为一类人，要和他们在古怪自由的趣味上享受一样的热度，要特别珍视他们性格上的某些怪癖，比如过分自恋、不内疚，极度表现普通人极力隐藏起来的感官欲望，那么，我以下的话题，就谈谈画面中的抽搐——歇斯底里。

三 | 画面中的抽搐——歇斯底里

这个题目，是法国当代哲学家德勒兹对英国画家培根的评价。德勒兹不会画画，但他的艺术评论，写得特别精彩，因为他是哲学家，他欣赏艺术作品的角度，与通常的艺术评论家不同，比如他认为培根的人物画中，画出了一种“感性的逻辑”。于是，画画这个长期以来被传统艺术认为的“技术活”，在哲学家那里生成一个与哲学密切相关的艺术问题。

在什么意义上，哲学家也是“画家”呢？当德勒兹对培根的古怪（不正经）的画面严肃思考的时候，德勒兹在文字中“画”出了思想——用一种激动不已的理解力渗入文字之中，掺杂着极度感性的文字，循着感性的逻辑，娓娓道来。

那么，培根的画，在德勒兹笔下，变成哲学画面（philopeinture）。

每个人都有一张脸，圆形的或椭圆形的。画家画出了线条，线条形成了形状。分离的形象组成了一个图像，例如一张脸。培根画的人脸与任何一张具体的人脸（想象一下任何一个人的照片）隔离开来了，那么培根画的人脸自身就是一个事实，这个事实并没有再现任何一张人脸。培根画的这张人脸没有任何人间的具体故事要讲，这情景就像象征派诗人魏尔兰的诗句“没有爱，也没有恨，我的内心充满着悲伤”。脱离了爱与恨的悲伤就像是在无病呻吟，它只残留下悲伤的形式，就像培根画的只是线条而已，至于这些线条被观者认为像一张人脸或者像任何别的什么，画家并不关心这事。画家只关心画笔的笔触中流淌出抽象的感性，制造深刻的、难以忘怀的感官印象。那么，培根画的是纯粹形状，纯粹形状的千姿百态本身，就会令人兴奋。把形状从人脸中抽象出来。形状和人脸有什么区别呢？人脸就像照片一样驱使旁观者朝着再现（模仿或者相像）的方向，而形状只“像”它自己，这叫做元图像，它在纯粹表现而不是表达，它没有任何话要说。

于是，形状从人脸中解放出来，形状连接起另一个形状，这情形有点像我所谓“美在于莫须有的痕迹道道”，其中有线条与色彩的调调，像跑跑跳跳时而中断时而连接时而高亢时而低吟的美的旋律（用德勒兹的术语，叫做“一条逃脱的线”），铺满整块画布。

那么，画家画出了世界上原本不存在的东西，画笔下的形状非常有力量——它有魔力，它在传达着某种信仰，从而超越了艺术的边界，例如古埃及的狮身人面像。狮身与人面原本互为异域空间，不同空间感“生硬地”连接在一起，就像发生电流短路现象，瞬间爆发出极大的物质（精神）能量。人由于有狮子般的力量，故而称神，咫尺天涯感、远距离的亲近（微信）、同床异梦所爆发的古怪能量，这些感受都不可能被具象画出来，就像画出不来“圆的方”，于是画布上不再有具象。“人脸”抽搐着，象征着歇斯底里般的疯狂，培根画（创造）出了不可能的形状。

不可能的形状，循着内心感受的逻辑、感性的逻辑，画出了一条又一条逃脱的线。线与线之间交错在一起，释放着不同方向的张力，它们就像是一些破碎过程中的欲望，培根画出了这些类似精神分裂的欲望。方向不同的欲望相互拉扯在一起，画面上的“人脸”像是在呐喊但不要去想什么恐怖，因为“恐怖”是概念（判断），而“呐喊”不是概念，呐喊表现热情（描述），要区分描述与判断，判断要落实到对象，而描述相当于这样一个诗句：“我不知道为什么爱，只是在爱”！

古典绘画是说明性的、解释性的，照片亦然。脱离这里的“两性”的作品，如果发生在镜头下，可以叫做艺术摄影；如果发生在纯粹画面，就是抽象的现代绘画，例如培根的画。

西方古典油画往往是宗教性的，就像是“上帝”这个称谓的“看图识字”。现代绘画搁置了“上帝”这个概念却保留了效果的神奇，就像感官的狂欢，它是沉醉的、自享的。

现代绘画不再以信仰上帝作为画面的中心思想，却保留了神奇，培根就画出了古怪的神奇。中世纪宗教绘画有着严格的戒律，它封闭了现代画画法的可能性，它似乎有着严格的组织纪律性：不许这样画、不许那样画。而现代画的神奇就在于搁置“规则”在先的传统艺术观念，不要压抑自己任性的艺术天赋，只要艺术家有本事，只要有能力制造感官的神奇效果，画家怎么画都可以，因为统一的信仰不再存在。“上帝死了”——尼采如是说。

于是，神异变为神奇。灵魂绘画依旧在现代绘画中保留着，但不再是中世纪绘画那样的“信仰上帝”。关于现代艺术与传统艺术的分野，19世纪法国诗人波德莱尔的一个说法颇具有说服力，他首创了“现代性”这个说法。古典艺术与哲学，所强调的是真善美的统一（这个提法在中国影响深远，它在当今中国艺术界仍然具有市场），但波德莱尔说，美和善无关。在做了这种切割之后，美不再来自某种道德秩序，美是自足的，甚至美可以根植于痛苦（波德莱尔在诗歌中甚至描写妓女的爱情。对比一下以上培根画出“人脸”、肉体、似乎无器官体的抽缩、精神分裂、歇斯底里），美不再服从某种外在规则。美总是超越规则，超越已经知道的东西、超越平庸。美是某种稀奇古怪的感受，我们原本没打算要这些感受，但是它们不请自到，自作自受-自寻烦恼-不好意思-不正经，但无论怎样，它是某种个别的转瞬即逝的美好感受，不属于“一般情况”，难以归纳。于是，只能写诗释放狂野的心情，或者就像培根那样画出歇斯底里的热情，它们都不是在讲一个发生在现实生活中的真实故事，但是它们有发生在灵魂深处的真实，而后者震惊人的精神世界因而比物理世界更为真实，它使得生活世界似乎一切如旧，什么都没有改变，但当事人自己早已经泪流满面，就像看着一幅老照片。它显露人性深处的某种古怪性，拓展了人性的可能性，在“认识你自己”的道路上走得更远，而且这一切，似乎有我们的五官四肢相伴随。

那么，按照以上波德莱尔发明的现代艺术，没有古怪的感受就没有美，欣赏现当代艺术，只靠智力或者可理解力，或者只靠理解康德和黑格尔的美学理论，已经远远不够了，要享受难以理喻，这甚至是一种后现代艺术的鉴赏品位，其中感受性的过分，使我们超越了生活世界的现实可能性，从而使我们不再平庸，而这就是美！

歇斯底里的热情，惊艳从天而降，洋溢着伤痕累累的美！

尚杰

SHANG JIE

1955年出生于沈阳市， 1994年获得中国社会科学院研究生院哲学系博士学位。1999年曾在巴黎社会科学高等研究院作为期一年的访问学者。现为中国社会科学院哲学所现代外国哲学研究室研究员、博士生导师。

过程与偶发

中国当代艺术家的方法论构建

PROCESS AND INCIDENT

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