图像史学名词解释「图像证史是什么意思」

大家好，图像史学名词解释「图像证史是什么意思」很多人还不知道，现在让我们一起来看看吧！

近些年，史学界流行起一种新奇的概念：

图像史学。

通俗来说就是：利用图像来研究历史，传播历史，所以称为“图像史学”。

为了方便大家理解，咱们先来举个简单的例子：

以前大家研究历史，一般都是通过“找史料，翻史书”，或者通过“考古发现”，来还原古人的方方面面。

比如发掘出兵马俑，知道了秦朝时候的士兵都穿啥铠甲，拿啥武器，又了解到兵马俑最初其实是彩色，成功通过3D技术予以复原。

《美国国家地理》兵马俑3D复原图

再比如发掘出汉代的马蹄铁，推测出当时的马蹄有多大，然后结合史书上的记载，就能知道这么大的马蹄，都是啥品种的马，能跑多快，跳多高。

但后来就有人提出一种新的假设：

我们为啥不能只研究古代图像，从而了解历史？

光看图，当然轻松，还不累，比阅读大段文字要舒服多了。

很多人可能觉得，这有啥新鲜的？那博物馆里不是也展览很多古画吗？

实际上并非如此，大多数情况下的古画或者图像，一般是为了弥补文献材料的不足，而应用于历史学的研究资料中，主体仍旧是历史文献或文字叙述，而非历史图像。

比如隔壁老王写了一篇历史文章，主题是说宋代人吃饭用的碗长啥样，内容中旁引佐证，引经据典，最后老王总结出来：宋代人吃饭都用圆的碗，又大又圆！

而为了让读者清楚这碗究竟有多圆，老王就在文章中间放了一张碗的图，大家看着文字，再一看图，立马就明白了：哦！原来这么圆！

但实际上整篇文章的主体，依旧是文字，老王贴的图，只是方便大家理解，而非文章的主要表达形式。

反过来说，图像史学的核心概念就是：“以图像为主体来研究历史”。

如南宋史学家郑樵，就曾在所著《通志》中指出：

图谱之学，学术之大者。

图，经也，文，纬也。一经一纬，相错而成文。

这两句话的核心观点，正是说明“图像可以用生动具体的形象，来弥补文字难以传递的信息。 ”，同时这也是图像史学的核心概念之一。

郑樵

简单粗暴的举例来说，隔壁老王写一篇研究宋朝百姓生活的历史文章，能写整整两万字，中间引经据典，翻遍史书找材料，力求用文字全面还原宋朝百姓吃饭用的碗。

而隔壁老李只放了一张图，告诉大家，宋代人吃饭用这么圆的碗。

然后写了两万字的老王就懵逼了。。。

但也有反对意见提出：图像史学应该是历史学的分支，而不能当成研究历史的主体学科。

比如“阅读理解”是“语文”学科中的一项，我们学习语文这门学科的时候会学到，但学校里没有“阅读理解”这一门单独的课，也没有只教阅读理解的老师，反而有英语阅读理解，或者语文阅读理解。

换到图像史学和历史学科的关系，也是如此。

从古到今的历史中，我们可以把某一段时期，单独分成一门学科，比如宋朝历史，唐朝历史，有的人就只研究宋朝，而有的人就只研究唐朝，都可以把他们研究的方向，看成是主体历史学科。

但并没有跟宋唐历史一样的学科，叫做图像历史，因为根本就没有哪个朝代叫“图像”。

所以反对者们认为，图像史学只是一种研究历史的新形式，而不是一门新的历史学科，我们研究历史，可以通过图像来研究，但不能将其认定为主体。

展开来讲，隔壁老王要写的历史论文，可以不写两万字，只写一万字或者只写五千字，但他不能只拿一张图，然后就当成论文交出去。

如果他只交一张图，导师肯定会跟他急眼的。

而且史学界关注图像史学最多的类别，一般是在“艺术”或“考古”这两个领域。

比如艺术类领域，研究中国古画的学者，肯定经常翻看古画，他就能只通过一幅古画，了解到古人的生活都是什么样，探求古画作者的生平细节，而这种了解，也是基于多年来翻看史料，阅读文献积累的结果。

《清明上河图》作者：张择端

考古领域自然也是如此，所以反对者们认为，图像史学可以定义为历史学科的分支，比如大家想要了解宋朝历史，可以通过宋朝时期的绘画去了解。

但我们肯定不能把宋朝的整段历史，划归到图像历史之中，这显然太过牵强。

宋朝又不是只有画，宋朝百姓也是要吃饭的呀。。。

其实支持图像史学的人，也赞同反对者的这种意见，所以至始至终，虽然讨论“图像史学”的人很多，争议也不短，但基本也是把这种研究方法当成是一种概念，得出的结论也比较一致，即：

一张历史图像，很可能比大篇幅的文献记录要丰富，所蕴含的信息量甚至更多。

而要通过这种“图像史学”的方式来读懂历史，其实也不太容易，但大体上都是从“三个基础层次”上来理解：

第一，古代画家有意透露出的特别信息。

以传世名画《清明上河图》为例，作者张择端在画作一角，描绘了一座非常特别的高台，如图所示：

《清明上河图》部分

研究宋史的著名学者余辉先生，在所著《清明上河图·解码录》中指出：

上图红框内所示的高台，便是宋朝时期为了防范火灾的“望火楼”。

按照历史中的记载来看，因为古代城市也有火灾隐患，所以为了确保能及时发现火情，古代官府便在城市中建造了很高的“望火楼”，因为站得高，才能看得远，所以站在高耸的望火楼上，能将附近区域内的景象一览无余，尽收眼底。

所以哪里发生火灾了，值班人员就能第一时间观察到，从而通知消防人员去灭火。

清代名画《盛世滋生图》中的“望火楼”

这是属于古人消防体系中的一环，相当于现在的119救火热线，必须得24小时有人值守，否则一旦发生火灾，如果望火楼上没人，就无法及时得知火情。

而余辉先生的观点也在于此，他认为《清明上河图》里的这座望火楼上，是没人的，这也正是作者张择端故意透露出的特别信息：

北宋时期的消防体系，因国力衰败而荒废，朝廷甚至没钱维持消防体系的正常运作，所以原本应24小时保持在岗的望火楼上，才会出现无人值守的情况。

然而后来有学者通过图像史学的方式，提出了截然不同的观点：

《清明上河图》里的这座高台，根本就不是望火楼，当然不用24小时上面都有人。

援引宋朝建筑学百科全书《营造法式》上的图例来看，“望火楼”的整体构造，应如下图所示：

《营造法式》：望火楼

《营造法式·大木作功限·望火楼》：望火楼功限：望火楼一坐，四柱，各高三十尺。上方五尺，下方一丈一尺。

真正的望火楼，应是四根“各高三十尺”（宋代造尺）的粗壮主体木柱，支撑起一座楼亭的塔式建筑，整体高耸而细长，但《清明上河图》里的那座高台，却比望火楼要宽大，占地平方也更多，而且只比周围的建筑稍高些许，所能观望的范围有限，自然就难以“望火”。

（注：宋时，“一尺”约合现代“31.68cm”，“三十尺”约等于现代“9.5米”（950.4cm）。）

望火楼建筑复原图·立体剖面图（单位：宋营造尺）

基于这一点，反对的学者就认为，余辉先生提出的观点有误，顺带认为《清明上河图》的作者张择端，所画出的这一座高台，只是寻常百姓乘凉聚会的亭台，而非望火楼，再按照《东京梦华录》中的记载，即使无人值守，但望火楼中应对火情的器具，却不应该缺少，显然《清明上河图》中的那座“高台”上，并没有相关器具。

《东京梦华录》：于高处砖砌“望火楼”，上有人卓望，下有官屋数间，屯驻军兵百余人，及有救火家事，谓如大小桶、洒子、麻搭、斧锯、梯子、火叉、大索、铁猫儿之类。每遇有遗火去处，则有马军奔报。军厢主、马步军殿前三衙、开封府各领军级扑灭，不劳百姓。

由此，透过仔细审阅《清明上河图》，反对者们更加认为，作者张择端的用意，非但不是暗示北宋国力衰退，相反是为了突出宋朝时的经济强盛，朝廷为了方便百姓乘凉聚会，饮酒作乐，便在汴京（东京）城中兴建许多“亭台”，足以体现出朝廷的惠民之意，而这才也正是张择端画出亭台的真正用意。

南宋时期的名画《西湖清趣图》中，也有相同的望火楼描绘，由此可见，的确与《清明上河图》中的那座楼台，相差极大：

南宋《西湖清趣图》（疑似作者：著名宫廷画师·李嵩）

基于这一正一反两种观点，便是图像史学中的第一种基础层次：

古代画家有意透露出的特别信息。

正如学者余辉所认为的，一座无人在上的高台，其实是作者张择端别有用意的描绘，目的是为了表现出北宋的国力衰退，暂且不论余辉先生的观点是否正确，但这种逻辑，正是“图像史学”中的基础方法：

通过研究绘画或图像中作者暗藏的用意，从而达到还原古代历史的目的。

第二，画家无意中透露出的社会生活痕迹。

以五代时期著名画家“顾闳中”的传世佳作——《韩熙载夜宴图》为例：

《韩熙载夜宴图》·北京故宫博物院藏

然而后世学者仔细审阅这幅画后，却发现画中存在极为古怪的一点：

画作所绘韩熙载的所用家具等，俱是宋朝时期的风格，而且摆放位置，也都是最典型的南宋百姓生活习惯。

试问一幅“五代时期”的画作，如何能够提前得知二百多年后的“南宋”家具风格？

（五代：907年—960年，南宋：1127－1279年）

难不成作者顾闳中穿越时空不成？

后来有学者经过研究发现，这幅传承于世的《韩熙载夜宴图》，也是我们现在所看到的这幅图，实际上是由南宋时期的画师所“摹绘”，即在原有的画作基础上，加入自己的想象和臆测，进行二次创作，实际上的画面，已经与五代时期的原画，有着极大出入。

很可能原作由于种种客观存在的复杂原因而残缺，或损毁，因此身为后来者的南宋画师为了补全，更因为无法凭空幻想出真实的“五代宴会情景”，才将宋代的生活信息适当带入其中，从而进行慕绘。

图中红框所示家具摆放位置，以及屏风桌椅等家具，均为南宋时期的习惯与风格

这种由南宋时期画师，带有主观意识的慕绘，便在无意中透露出他自身所处时代的“社会生活痕迹”，而这些痕迹的体现，正是五代时期，或者说画中主人韩熙载所不具备的生活痕迹，因此今人凭此判断出这幅画，实际并非顾闳中本人的完整原画，而属后人“慕绘”。

同时这也正是“图像史学”所包含的第二种基础层次，透过这种思维去理解古代图像，或者审读古代画像，能够理解到更为不同的历史信息，甚至发现更为关键的历史真相。

比如我上文所说极为奇怪的这一点，五代的画作中竟然出现南宋的家具，这本身就极为不合理，此乃关键信息，能够帮助我们重新定义这幅画的出处与时代背景，就能得知更为丰富的历史信息，或重新提出拷问，如“这幅画的慕绘作者是南宋哪位画师？他为何要慕绘？顾闳中的原画又因何遗落？”等等问题，不一而足。

而这种图像史学的理解方式，对于犹爱研究宋朝时期艺术，或喜欢研究宋朝人文的朋友，则大有帮助。

第三，古代绘画所蕴含的时代精神。

通过前文所说《清明上河图》与《西湖清趣图》，皆可看出宋朝所崇尚的写实主义风格，这种风格的画作几乎贯穿了整个宋朝，不论南宋与北宋，几乎传世的画作均有写实主义的鲜明特征。

我们在欣赏宋朝画作时，能够很明显感受到这种“写实主义的时代精神”，《清明上河图》就是最有力的佐证：

《清明上河图》中百姓劳作

《清明上河图》中街景一角

相信从这两处细节就可看出宋朝画家所追求的写实主义风格，这也正是宋朝文人所共同追求的“格物精神”，此种精神最具体的特征，就是通过细致入微的观察细节，从而将最真实的世间百态，转换成文艺创作，力求不丢失任何现实事物中应有的细节。

我们来举一个非常粗浅的例子，春天的时候刮风，风往哪吹，树干受到风力的影响，就往哪倒，同样的道理可以套用在宋朝文人所追求的格物精神，将亲眼观察所见的树干，原本描绘在画作中，该往哪倒就往哪倒，丝毫不浮夸，所绘不虚，取材于真，所绘亦真，力图无比精准再现出事物的真实样貌与形态，从而使所绘物体或人物逼真而又传神。

《清明上河图》部分

《清明上河图》之所以是绝世名画，就因为作者张择端简直把写实主义发挥到了极致，画中的每一个人物，甚至每一棵花草，皆是来源于他真实所见，而非凭空虚画，可以说画作中的东京有多繁荣，那张择端当时登高俯瞰的东京城就有多繁荣。

诚如北宋书画鉴赏家郭若虚，在所著《图画见闻志》中所言：

画花果草木，自有四时景候，阴阳向背，笋条老嫩，苞萼后先，逮诸园蔬野草，咸有出土体性。画翎毛者，必须知识诸禽形体名件。自嘴喙口脸眼缘，丛林脑毛、披蓑毛，翅有梢翅，有蛤翅，翅邦上有大节小节，大小窝翎，次及六梢。又有料风、掠草缝翅羽之间、散尾、压磹尾、肚毛、腿袴、尾锥。脚有探爪、食爪、撩爪、托爪、宣黄八甲。鸷鸟眼上，谓之看棚，背毛之间，谓之合溜。山鹊鸡类，各有岁时苍嫩，皮毛眼爪之异。家鹅鸭即有子肚，野飞水禽，自然轻梢。如此之类，或鸣集而羽翮紧戢，或寒栖而毛叶松泡。

大家看看这一段，仔细看看，我写到这的时候忍不住头皮发麻，这就是宋时画家做追求的绘画极致，就连画“花果草木”这种事物，都要遵循“四时景候”，太阳在哪，影子就得在哪儿，是嫩？是老？是苞朵在前，还是花萼在后？是田园杂草，还是院中果蔬？

一切细节都得写实，都得求真，甚至达到一种对于艺术无比偏执的程度。

后面所说的“画翎毛者”，更是偏执到让人抓狂，画鸟类，不仅羽毛与翅膀的种类要分辨的清，鸟爪的细节也要画的细致入微。

南宋·《桃花山鸟图》，现藏于北京故宫博物馆

这种极端写实的求真态度，正是宋代画家所追求的“格物致知”，同时更为宋朝赋予了一层与众不同的时代精神，而这种文化精神，正是由无数画师名家共同支撑起的，一片独属于宋朝的天空与色彩。

如画出《清明上河图》的张择端，如此一幅巨作，从观察构思，再到下笔，乃至最终绘成长达二十二米的巨幅画卷，其中八百人栩栩如生，纤毫毕现，民生百态，跃然纸上，这究竟要经历怎样难以想象的思考与创作，令我根本无法想象，心中只剩深深折服。

《清明上河图》

总结来说，这种感悟，也是“图像史学”核心概念中的一部分，即通过简简单单一幅画，了解到当时绘画作者所追求的宏大理想，以及凭此展现出的时代精神，这的确也是一部分枯燥乏味的史料，难以带给我们的直观感受。

可以说图像史学能通过与众不同的视角，让我们更为轻松的去理解历史，甚至看到史料中所没能阐述清楚的另一面，以及为我们生动再现出历史的秘密，即使图像史学的确无法作为一门学科而存在，但作为一种独特的角度，对我们现代人研究历史，再现历史，仍然大有帮助，不失为重新发现历史乐趣的新方法。

当然我个人自认学识浅薄，难以将图像史学的核心概念完整诠释，凭我一言自然难以详尽，但我想说：

不论我们如何研究历史，过程与方法虽不尽相同，但目的都是一样，读史使人明志，使人豁达，更使人通透，于公，我们能规避许多错误和风险，吸取前人的经验与教训，最终更好的应用于未来。

于私，还是那句老话，读史使人明志，与诸君共勉，希望大家不管用什么方法，最终都能体会到历史的别样魅力，更在历史中，收获一份独属于自己的感悟与快乐。

谢谢。

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参考文献：

《风雅宋：看得见的大宋文明》历史学家吴钩·著· 新民说 | 广西师范大学出版社2018年出版

风雅宋 (豆瓣)

《隐忧与曲谏——〈清明上河图〉解码录》：余辉·著·北京大学出版社出版

《对图像史学的界定和思考》南京大学历史学院·紫藤苑·史学随笔

对图像史学的界定和思考 - 史学随笔 - 南京大学历史学院

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《通志》：图谱之学，学术之大者。

图，经也，文，纬也。一经一纬，相错而成文。

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《东京梦华录》：于高处砖砌“望火楼”，上有人卓望，下有官屋数间，屯驻军兵百余人，及有救火家事，谓如大小桶、洒子、麻搭、斧锯、梯子、火叉、大索、铁猫儿之类。每遇有遗火去处，则有马军奔报。军厢主、马步军殿前三衙、开封府各领军级扑灭，不劳百姓。

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《图画见闻志》：画花果草木，自有四时景候，阴阳向背，笋条老嫩，苞萼后先，逮诸园蔬野草，咸有出土体性。画翎毛者，必须知识诸禽形体名件。自嘴喙口脸眼缘，丛林脑毛、披蓑毛，翅有梢翅，有蛤翅，翅邦上有大节小节，大小窝翎，次及六梢。又有料风、掠草缝翅羽之间、散尾、压磹尾、肚毛、腿袴、尾锥。脚有探爪、食爪、撩爪、托爪、宣黄八甲。鸷鸟眼上，谓之看棚，背毛之间，谓之合溜。山鹊鸡类，各有岁时苍嫩，皮毛眼爪之异。家鹅鸭即有子肚，野飞水禽，自然轻梢。如此之类，或鸣集而羽翮紧戢，或寒栖而毛叶松泡。