日本浮世绘的由来「中国画与日本浮世绘的关系」

大家好，日本浮世绘的由来「中国画与日本浮世绘的关系」很多人还不知道，现在让我们一起来看看吧！

原文作者丨[日]大村西崖 田岛志一

摘编丨安也

“浮世绘”一词指的是描绘某一特定时期的风俗习惯的风俗画，与描绘“有职人物”或中国人物的画作相对而言。“浮世”即俗世之义，由于佛教观念厌恶俗世，因而称其“忧世”，但与俗世意义相混淆，恰好日语中“浮”字与“忧”字发音相同，于是很自然地，“浮世”逐渐成为惯用表述。而“俗世”的概念更是为之一变，转为指当世之风俗。由此可见，浮世绘本为风俗画中的一种。

风俗画一般分为历史风俗画与普通风俗画，后者又可分为上流风俗画与乡村风俗画。一直以来，除去肖像画及历史画，所谓“有职人物”包括历史风俗画与上流风俗画，而浮世绘则指乡村风俗画。然而，浮世绘又并不刻意局限于描写优娼及一般风俗，上流社会的风俗也往往包括在其描写对象之中，此外为历史小说制作插画的画家亦有很多。因此，广义而言，浮世绘几乎足以涵盖风俗画全体。

如果按照这种定义来对传统的日本肖像画分类的话，那么在镰仓时代兴盛一时的绘卷物等，除去其历史画的性质，也可以算作浮世绘。特别是那些描画市民聚集围观之景象的绘卷物，是在描绘当时的时俗，就这个意义上说完全可算作浮世绘。

不过，这些绘卷物的创作目的主要是描述镰仓之前时代的历史事件，或是将与该时代有关的重要史实以图画的形式传于后世，描绘时俗并非其目的，只是作为画面背景偶尔为之。因此，还是将其归类为历史画的传统分类较为妥当，而不应断章取义地将其中的一部分归为浮世绘。这就是传统分类法不将此类画作归为浮世绘的原因。

本文出处：《浮世绘流派史》，[日]大村西崖、田岛志一编著，佟一译，中国画报出版社2021年1月版。

浮世绘兴起的时代

丰臣氏天正拨乱后，是德川氏元和偃武。文教治化逐渐在庶民中普及，社会思潮与风尚也在自然地发生改变。镰仓时代与室町时代的旧面貌已不见踪影，艺术的形式也发生了重大变化。狩野派经永德（1543—1590）一变、探幽（1602—1674）再变，不仅占领了幕府的画院，而且以新的风格使该派得以中兴。

土佐派虽曾一时血脉断绝，但最后依然有后人继承，其在京都的画院也得以重新开设，光起（1617—1691）借鉴中国画之特点，使该派重新焕发活力。绪方派早在光悦（1552—1637）、宗达（与光悦年代相当）开始便崭露头角，而后来的光琳（1658—1716）则为集大成者。在这一时期，美术院中的一些画家开始尝试以各大传统画派尚未开拓之领域——时下风俗为作画对象，直到岩佐又兵卫（1578—1650）出，终于奠下浮世绘之洪基。

《调马图》（六曲屏风之一），狩野派。山城国醍醐寺藏。

在文禄、庆长至元和、宽永时期，画家多以时下风俗为刻画内容。岩佐又兵卫之所以能够将风俗画升华并成为浮世绘的奠基人，固然是因为他本人天资超凡，也是这种绘画符合他所处时代要求的缘故。

试想，完成天正拨乱之豪杰本为尾张一农民出身，却骤然位极关白之荣；手握江户幕府、执天下牛耳的老英雄虽然出身名门，少壮时却从未享受过金殿辉煌的生活，因此才得以熟知下情。天下诸侯，匹夫出身而终成功业者甚多，且当时的上流社会也已经有所变化，并非如平安时代、室町时代那样总与庶民阶层相隔离而历代皆为纨绔，他们的好恶风尚也并非总是局限于贵族阶层。

庆长时期，出云阿国身为女歌舞伎，诸侯常请她献舞并争相观看，就是证明这点的一个例子。即便是皇室成员，在战国乱世之中也曾有令人不忍卒视的潦倒情状，因此自然容易通晓民情。后水尾天皇面对幕府的专横，只能暗自隐忍，为抒发胸中郁气，他转向文艺创作，并撰写小说；至于灵元天皇，则能作俳谐，通净琉璃，其兴趣爱好与前代大相径庭。

然而一直以来，日本画除宗教画作外均专一描写贵族阶层事物，至于中流阶层及以下的风俗，则如前言所述，除在绘卷物中以背景衬托的形式出现以外，甚少留于丹青。不仅如此，东山时代之后，世间历经战乱，上下风俗均已发生显著变化，而土佐派因样式早已固定，无法适应描画新风俗的要求。

在长久以来早已流于陈腐俗套的有职人物画及狩野派的中国人物画不能满足社会新风尚的背景下，上流社会表现出一种喜好描绘民间风俗作品的倾向。名古屋城殿墙壁上发现了描绘时下风俗的贴画，德川家光之女千代姬下嫁时令岩佐又兵卫作浮世绘并充入嫁妆，以及井伊侯珍藏的《彦根屏风》等，均为这一点的例证，反映了又兵卫前后时期的世风。

德川幕府的文治

使得社会阶层均对艺术产生需求

不仅如此，由于在前朝，贵族独享文化教育，庶民文明开化程度甚低，因而美术的生存空间自然也局限于上流社会。然而，德川幕府的文治使得社会中流及以下阶层的文化程度显著提高，于是社会中的上下阶层均对艺术产生了需求。在下等阶层热衷于模仿上流阶层喜好的自然趋势下，描绘时下风俗的风俗画逐渐在民间普及，以又兵卫为代表的浮世绘流派，经庆长、宽永之交蓬勃发展起来，基础逐渐牢固。

《美人少女图》。伯爵津轻承昭君藏。

随着升平之日渐久，到了元禄时代后，庶民文化程度日益提升，工商业的发展也增加了社会财富，市井之兴旺非往昔可比，民间需求使艺术活动更加兴盛。最终，在菱川师宣等大批名匠的努力下，浮世绘的大旗鲜亮地立了起来。在分析浮世绘发展原因时，人们大抵认为是因为庶民文明开化、上流社会的品位向下渗透至庶民阶层，但其实在早期即又兵卫前后时期未必如此，应该认为是上流社会嗜好发生变化使然。

与后世的浮世绘画师多为社会下层工匠出身不同，最初涉猎此道的乃是狩野家族及土佐家族等美术世家，之后的又兵卫为武人世家出身，曾先后受聘于幕府及福井侯、尾张侯等，因此遗留下来的早期作品不仅具有较多贵族元素，且与后世浮世绘相比，其立意、画技更为高超，由此亦可见早期浮世绘绝非兴起于下层社会。

德川氏偃武的治绩在贞享、元禄时期达到顶峰，但早在庆长、宽永年间便已初显成果。道春（1583—1657）、藤树（1608—1648）将儒学介绍至日本，诗学则已有丈山（1585—1668）、元政（1623—1668）为先驱。季吟（1622—1705）发起了一股和歌与俳谐的潮流，通俗文学则早以御伽草子等为发端而走向兴盛。女歌舞伎（庆长年间）、若众歌舞伎（宽永年间）的出现，为戏剧的兴起打下了基础，自小野阿通（1559—1616）的净琉璃以来，戏曲亦开始处于上升期。浮世绘亦是如此，幕府成立后的社会活力与诸事渐兴的社会大势，驱使着狩野、土佐二派，以及岩佐又兵卫和其他未能留下名字的画家们，一起为浮世绘之后的发展奠定了根基。

浮世绘早在天文、永禄之交时便已现出萌芽，虽然人们认为在那之前的足利义政时期，土佐广周（长禄年间）已有浮世绘作品流传于世，其《士女群舞图》已载于《和汉名画苑》（1739年大阪大冈春卜著，1750年发行，六卷），但观画中所描绘之风俗，为庆长、宽永之后，绝非足利时代。该书同时收录了土佐光茂（享禄年间）的浮世绘，考证其所描绘之风俗，可知亦非足利时期。

《士女群舞图》

然而正如前言所述，土佐派诸画家笔下的绘卷物中，时下风俗与人物往往作为背景呈现，这些画作并不描绘特定事件，只是其性质有近似风俗画之处而已。不仅如此，据说光元（？—1569）、光吉（1539—1613）前后，即土佐家最为不振之时，他们经常为御伽草子作插画。此外，土佐派出身画家所作浮世绘自古多存于世，由此可知从永禄、天正至文禄、庆长年间，土佐派画家中必有作浮世绘者。

土佐光茂（享禄年间）的浮世绘

至于狩野家，本以中国式的山水人物画为主，直到元信（1476—1559）作于《嵯峨释迦像缘起》之末尾的画作（描绘的是奝然携佛像回国时，民众不分士庶皆顶礼膜拜之情景），以及《酒颠童子画卷》（池田侯爵家所藏）等，方才成功超出其传统范围，并将画笔用于描绘日本本国民俗。只是，由于其本质上仍属于历史画，所以不应将其算为浮世绘史的一部分。

但是，元信与土佐派结下了姻亲之好，由此得以领略土佐派之绘画技巧，并作有类似画作，这成为之后其子秀赖创作的时下风俗画的前身。我们搜求并收集的浮世绘早期作品中，能查明出处者没有早于秀赖的。

继狩野秀赖之后

生平可考的风俗画作者为狩野内膳

狩野秀赖为元信次子祐雪（1514—1562）之弟。其殁年不详，但有说法称他与祐雪接连去世，享年 47 岁，又有说法称他于乃父之前亡故，由此判断其下世当在弘治或永禄初年。秀赖往往被人称为季赖，但其印章上为秀赖，且新井白石手写版画家谱系图中记作秀赖，由此可知季赖应为秀赖之误，在此不予使用。据传，秀赖少时名为次郎，后称治部少辅，得叙法桥之位，号绍信（又作乘真、常真、承真等）。他学得乃父的绘画本领，后独成一派，后代亦以画为业，直至近世。

《高尾观枫图》屏风便是秀赖的风俗画遗作，其山水之景确乎为狩野家画法，但花草树石等却完全采用了土佐家的色彩处理方法，而人物刻画则巧妙精细，自成一种风格。至于服装的描绘，则未能突破其流派传统，仍有中国画的特点，且人物相貌也颇有中国人之特征，因而与描画日本国俗的要求并未完全相符。作为刚刚脱离狩野派而描绘日本风俗的画作，这也是在所难免的。秀赖结合了土佐派的风格，内容亦开始向日本风俗靠拢，此时可以说是诞生于庆长、宽永时期的描绘时下风俗的精巧新风俗画所必经之过渡阶段。我们认定此画为令浮世绘得以流行之先驱，原因正在于此。

《高尾观枫图》（六曲屏风之一），狩野秀赖。子爵福冈孝弟君藏。

继狩野秀赖之后生平可考的风俗画作者为狩野内膳。成于其笔下的《丰国大明神临时祭图》屏风，今日仍保存于丰国神社。丰国大明神临时祭为祭奠丰臣秀吉薨逝七周年（1604 年 9 月）而举办，大典由德川家康、丰臣秀赖共同主持，奉行由片桐市正担当。大典定于十四日，十五日为施舍贫民日，京城市民亦举办大型舞俑会。此屏风描绘的便是当时之景象，其完成时间无疑是祭典之后不久。如此一来，此画便成为留存至今的庆长年间风俗画中年代最古的作品之一。此作品不仅年代明确，而且几乎是除又兵卫之外唯一写有作者名字的珍品。

《丰国大明神临时祭图》（六曲屏风之一），狩野内膳。京都丰国神社藏。

此画作者狩野内膳即狩野松荣直信（1519—1592, 元信之孙）的门人重信。虽然其子之一溪重良亦称内膳，但根据宽永二年（1625）27 岁的重良开始侍奉德川家光推算，重良生于庆长四年（1599），而该屏风大约于庆长九年（1604）或十年（1605）完成，那么在屏风完成时重良仅五六岁，显然不可能为此画作者。重信又名重乡，号一翁，初名九藏，后称内膳，元龟元年（1570）生人。其父重光为荒木村重家臣。9 岁时的重信为根来密严院一学童，好绘画而疏于书法，重光屡次告诫而无果。

一日，重光看到重信摹画觉鍐画像，且胜过原作，终于允许他在松荣门下学习美术。天正十五年（1587），重信落魄于大阪，丰臣秀吉见其画作，大喜，召他为画匠，经松荣首肯，由此改姓狩野，并改名为重信。当时重信年仅 18 岁，然而颇受时人赏识。元和二年四月三日（1616 年 5 月 18 日），重信殁于京都，享年 47 岁。因此，此屏风当为重信三十五六岁时所作，当时他正在丰臣家担任画匠，因而得以将此盛况录于画笔之下。

重信并不长寿，其名声在后世亦不显赫，此屏风为其中年所作，技巧尚显生硬，稚气未脱，离圆熟巧妙之境界尚有距离。但是，由于他描绘的是自己亲眼目睹的真实画面，因而作品自然反映了当时的风俗及时代精神。贵贱服饰、男女姿态等颇富变化，与先前秀赖的作品相比较，其作为日本国俗画已经更为成熟，这是我们需要承认的。只是，其技巧风格虽以狩野派固有风格为基础，但刻画人物的笔法、树木的描法却与土佐派的绘卷物有颇多相似之处。

究其原因，乃是狩野派的风格与中国传统风景与民俗画一向有着难以割裂的联系，因此当描绘日本风俗时，其自身风格略有所失，而向始终专事描画日本风俗的土佐派风格靠拢，亦在所难免。虽然此画以描写仪式为主，与真正意义上的浮世绘性质稍异，但说浮世绘实由此类画作发展而来并不为过。

浮世绘作者名字失传的原因

庆长、宽永年间风俗画作者中，有生平相关记录且有作品流传后世者，除岩佐又兵卫外，便仅有狩野内膳。其余从事时下风俗画创作之人虽亦为数不少，但大多为又兵卫之光芒所掩盖，因而无从考证。不论何时何地，凡有发起行业革新的杰出人才或成大事者出现，其身后及周围必然有一群同道中人，他只是其中的杰出代表。又兵卫也并非从天而降、以一己之力凭空完成前所未有之变革。只是由于又兵卫的成就最为显著，因而其盛名足以掩盖其他作者，令其成为传于后世的唯一代表而已。

与又兵卫大约同时代的无名风俗画家不下数人，且有作品留存，甚或有风格技巧与又兵卫不相伯仲者。有许多作品被误传为是又兵卫所作，导致人们一时间真假难辨而感到困惑，乃至有人认为又兵卫不过是此类画作者的一个统称，是一个空名，又兵卫其人并未真实存在过。探寻浮世绘早期历史之所以困难，原因也正在于此。然而近年来有研究显示，又兵卫之生平是真实的，其部分遗作的真实性已得到证明，如此一来我们便能够以它们为对照，从而确定其他无名画家的作品了。

光茂门人光纯的浮世绘。

浮世绘作者的年代并不十分久远，距今不过五百年之隔，然而除又兵卫之外，其他画家的名字却大多失传，这不是没有原因的。要说原因为何，全乃因袭守旧之弊。不论哪国，古时都有重视世代出身之传统，日本自上古时期以来，亦依照姓氏区分尊卑之别、文武之派、士农之家，各有祖业代代相传，以尽量不变革自古以来之家风为宗旨。

美术之道亦是如此，即便偶有天才出世，若不能打破家法传统，也就不能改变技法传统风格。狩野家最初沿袭的是中国宋元时期的画法，以北宗的山水画、黄氏体（宋朝初年画院待诏黄居寀首创之画风，与同时期徐崇嗣所创徐氏体的没骨法几乎针锋相对，强调墨笔勾勒）的花鸟及中国人物为主要描绘对象，其余题材不常涉及。

因此，其固有风格自然有不适宜描画日本风俗的一面。而且古代日本向来有推崇古代文明之父中国的传统，因欣赏中国光辉灿烂的历史、喜爱奇珍异物而对日常生活之物视若无睹，绝非宣扬宋元遗风的狩野派画家所独有，而是整个社会的风气。因此，眼前触手可及之日本时下风俗便转为卑近滥俗之物，人们以赏玩之为耻，画家亦有不屑将其落诸笔端的思想倾向。

元信以他本人的远见卓识对流派传统形成一定突破，结合了土佐派的画风，但那也是因为以宫廷画馆的传统样式长期流行于上流社会的有职人物画并无卑俗之处，对其加以借鉴亦不会令狩野家声望有损，反而有助于其作品被名门画馆所收录。至于市井之风俗，元信最终也未能涉猎。于是，狩野家的后人亦大多未能脱离此框架，仅有鬼才英一蝶展现出不拘一格的风俗画创作。土佐家情形也大致相同，向来以历史画及上流社会之风俗画为流派传统，代代传承不变。光起时期应社会变化而折中借鉴了中国画的特色，但也不过是画风有所变化，有职人物画家依然固守画馆的样式，只是绘画题材中多了些许花鸟元素而已，对时下民间风俗依然不屑一顾。

在这样的背景下，尽管随着世风渐变，社会对时下风俗画的需求开始产生，两派画家依然不愿意公开提供这类作品。即便间或有所创作，也往往忌惮于为后世所耻笑而不敢署名。相传土佐光吉等人曾为御伽草子制作插画，但那也是落魄潦倒之时因生活所迫，不得已而为之，如今其遗作亦已难寻。《丰国祭图》屏风由于是为描写仪式盛典所作，因而作者才敢署名。狩野山乐等人出于个人爱好也画时下风俗，但有落款者为数极少，有人认为《彦根屏风》乃山乐或兴意所作，奈何缺少证据。

由此看来，浮世绘初期的无名画家实为匿名画家，像山乐这样的画家理当还有更多。我们只能记住一点，通过对一直以来被又兵卫的光芒掩盖或是作者名失传的遗作的风格进行分类与鉴别，我们知道了这些作品出自数位不同作者之手。像山乐这样的名家，其纯粹以家传风格创作出的作品中遗留至今的为数不少，但由于浮世绘与其家传风格并不相同，所以我们很难通过这些作品归纳出他的浮世绘作品的特色，也就难以根据这些作品确定哪些浮世绘作品是出自他之手。

本文出自《浮世绘流派史》，较原文有删节修改，小标题为编者所加，非原文所有。已获得出版社授权刊发。

作者丨[日]大村西崖 田岛志一

摘编丨安也

编辑丨李永博

导语校对丨李铭