艺术学理论考研题目「艺术基础理论考研」

大家好，艺术学理论考研题目「艺术基础理论考研」很多人还不知道，现在让我们一起来看看吧！

问：清初“四僧”的艺术成就

答：前朝“遗民画家”的“清初四僧”，分别是： 八大山人、石涛、渐江、髡残。他们在政治上采取与满清统治者不合甚至对抗的态度。由于复杂的现实矛盾和痛苦的内心感受，使他们的绘画形成了不同于别人的独特艺术风格，成为清初众多“遗民画家”中艺术个性鲜明而成就突出者。

四层僧所继承的传统仍属于文人画系统，但不限于南宗，特别是受到徐渭强烈抒发个性的艺术影响最大。他们十分重视感情生活，观察自然和独抒性灵，不以再现前人意境情调上的成就为满足，不限于临摹，不限于挪用古法，分别以激情洋溢或深情凝绪的个性鲜明的艺术，突破了“四王”派所表现的情感内容，以来自客观世界又有高度加工的艺术形象，丰富了自然美的表现和意境的创造，以主客观结合、“尚意”又有法则的新手法突破了旧程式，在发挥诗歌书法入画的效用并密切结合似与不似之间的形象上，发展了笔墨技法。

众所周知，“清初四僧”虽非当时画坛的正宗，但从艺术价值和审美价值来看，远远胜于当时被称为“正宗”的“四王”，他们的绘画风格尤其是八大山人、石涛的风格对近现代绘画影响深远。

第一，近现代绘画大师从技法、构图、着墨、润色等对八大山人、石涛进行了细细的研究，如近代海上画派早期代表人物吴昌硕主要取法石涛、八大山人，他的绘画设色大胆、浓丽活泼、浑厚复杂、不拘成法。金陵画派代表人物傅抱石，早年自学山水画，对“清初四僧”用功尤深，力图对传统有所突破，他极为崇拜石涛，书斋取名抱石斋并改名抱石。而京津画派代表人物齐白石，师学八大山人，齐白石画的虾，活灵活现、生气十足，虽落墨不繁，但又无不形神兼备。齐白石的绘画风格，得八大山人绘声绘法的神韵。而海上画派的灵魂人物张大千，学石涛及四僧，不仅师其迹，更师其搜尽其峰之心，因为张大千的推动，掀起了石涛、八大山人热，进而推动了当时画坛学习渐江、髡残等人的学习热。

第二，注重写生，亲近大自然，“搜尽奇峰打草稿”，这是“清初四僧”带给近现代绘画的又一影响，石涛写生追求清新，石涛虽逃于禅而隐于画，但他的心并不静寂，他的脚也并不停滞，一生浪迹天涯，云游四方，纵览五湖三泖，画出山山水水的千情万态，留下了无数精劲秀逸、奇气异彩横溢的作品。石涛反对当时画坛上盛行的复古、摹古的风气，反对不师造化、陈陈相因，他主张“搜尽奇峰打草稿”，要求从真实山水中写出生动活泼的图画，创造出富有生命的新的风格，力图扭转元明以来中国绘画艺术上临摹仿古的没落趋向。他在这方面是有贡献的，我们从他的绘画艺术以及所题诗句画跋来看，有非常精辟的论点。张大千曾用石涛之法画过大量写生，走遍也写遍了黄山、华山、雁荡山、恒山等名胜，他不仅在笔墨技法上学石涛，更学习他师法自然、取法自然的创作。黄宾虹、傅抱石都注重写生，取材大自然，因而创作了大量不同于以往风格的新山水，这种山水画摆脱了旧有的画风和模式，近现代画坛以至今天的画坛在山水画的创作上第一要务就是强调写生，这是“清初四僧”的贡献。

问：清初“四王”绘画的得失

答：清初的四位山水画家王时敏、王鉴、王翚、王原祁，由于艺术主旨、绘画风格相同，被后人统称“四王”。

“四王”绘画是董其昌画学思想的延续与发展。“四王”绘画重文人精神，用笔以阴柔、内向为取向，恰好符合了中国文化的审美基调——温柔敦厚、中庸内敛。 “四王”绘画不仅符合我们民族的审美习惯，而且笔墨严谨，重法度，因而在清代一百多年间始终被奉为画坛“正宗”。“四王”绘画的经典意义在于集中融合了中国古典绘画的笔墨精华。

综观“四王”绘画，前二王（王时敏、王鉴）守成较多，后二王（王原祁、王翚）以创新为主。“在清代，‘四王’的山水画一直被奉为‘正宗’、‘正统’，以致朝野仿效，学者如云。然而，近一个世纪以来，“四王”绘画被冠以“一味摹古”“只有僵死的形式，而没有新鲜生活”等帽子，被视为“因循守旧”的典型，贬斥之声一浪高于一浪。这不仅是对历史、对“四王”本身的不公正，更值得注意的是，在这种理论的误导下，也使近现代中国画的传承走了弯路，延误了中国画的发展进程。

“四王”的“仿古”之作，不在于单纯的“仿古”，也不仅仅是对自然的被动摹仿，而重在表现审美对象的“神采”、“气韵”上，表现审美对象与画家相一致的内在特征，追求“不似之似”的境界。特别是后二王的绘画集中体现了“四王”的艺术成就。与前二王相比，王原祁在笔墨表现上主观意识更强。他作画时更加强调笔墨本身的表现力。如他的《仿古山水册》十二帧：处处见笔，而又浑然一片，气脉相连，在淡墨积笔上有独到的把握。淡墨入画虽易生动，但极难苍厚，层层覆笔又易浊气。王原祁的这十二帧作品幅幅都以淡墨作山石，或勾线立形，或横笔以铺面，干笔皴擦，湿墨堆点，笔墨层次清晰，苍古厚润而显神采飞动。如果说王原祁抽象因素稍多的山水画恰好表现了“天人合一”的心象，那么，王翚的具象因素较多的山水画则体现了对真山真水的真实感受。他的作品中处处洋溢着源于大自然的新鲜气息与亲切的生活情味。可见，“四王”的绘画既有对现实生活的真切感受，又有强烈的个性特征；既有较为完备成熟的绘画理论，又有卓有成效的传学方法可资借鉴。“四王”以几代人艰苦卓绝的努力，实践了对中国优秀传统绘画的传承，并融合了各家各流派之长，“以元人笔墨，运宋人邱壑，而泽以唐人气韵，乃为大成。”王翚的这段话，表明了“四王”的艺术追求，后人虽有微词，但在集大成这一点上，至今再没有较之“四王”更为成功的例证。

“四王”的“复古”，是在特定历史背景下的一种生存方式与文化选择。“四王”作为贵族阶级，有得天独厚的文化环境，他们有条件接触大量的传世名作，甚至宫廷秘藏。优越的地位加上自身的文化品格，造就了中国绘画史上不可替代的典型形式。他们（特别是前二王）的确表现出某种怀旧情感，在明朝灭亡之后，正是这种自觉的民族文化意识，保留并延续了中华民族优秀的传统文化。由此看来，“四王”的复古也是一种难能可贵的负责态度。他们把握住了民族文化的独特性，而这种独特性正是中国画的个性。越是具有民族性就越是具备了世界性。中国画只有坚持自己的民族性，才能走向世界。从这个意义上讲，“四王”绘画无论是在他们所处的时代还是在今天看来，都不能说是“只知一味摹古而没有个性”。

“四王”对中国画艺术语言集大成的努力与贡献在中国画发展史上起到了承上启下的不容忽略的作用，可以说要研究中国画的笔墨艺术，便不能无视“四王”。艺术创作应该具有时代感，但真正的艺术精神是永恒的，是超时代的。我们希望与“四王”找到一种共性的东西，而这个共性就是中国画独具的艺术精神。

问：清代主要绘画流派及其代表人物

答：清代的绘画艺术，继续着元、明以来的趋势，文人画日益占据画坛主流，山水画的创作以及水墨写意画盛行。在董其昌“南北宗论”的影响下，清代画坛形成很多流派。

1、“四王”流派

依据董其昌开辟的道路、力图集古人达成的代表。“四王”之中包括两代人：第一代3王时敏与王鉴，第二代是王翚、王原祁。“四王”绘画重文人精神，用笔以阴柔、内向为取向，恰好符合了中国文化的审美基调——温柔敦厚、中庸内敛。 “四王”绘画不仅符合我们民族的审美习惯，而且笔墨严谨，重法度，因而在清代一百多年间始终被奉为画坛“正宗”。“四王”绘画的经典意义在于集中融合了中国古典绘画的笔墨精华。

2、常州派

代表人物：恽寿平。追求以宋法运元格，独创“没骨”画法，以极似求不似，重在“摄情”，画风清新雅丽、淡冶秀美，于绚烂中求平淡天真，表现了“天仙化人”般理想化的美的境界，极好的表现出董其昌所推崇的文人画志趣。

3、“四僧”画派

前朝“遗民画家”的“清初四僧”，分别是： 八大山人、石涛、渐江、髡残。四层僧所继承的传统仍属于文人画系统，但不限于南宗，特别是受到徐渭强烈抒发个性的艺术影响最大。他们十分重视感情生活，观察自然和独抒性灵，不以再现前人意境情调上的成就为满足，不限于临摹，不限于挪用古法，分别以激情洋溢或深情凝绪的个性鲜明的艺术，突破了“四王”派所表现的情感内容，以来自客观世界又有高度加工的艺术形象，丰富了自然美的表现和意境的创造，以主客观结合、“尚意”又有法则的新手法突破了旧程式，在发挥诗歌书法入画的效用并密切结合似与不似之间的形象上，发展了笔墨技法。

4、“扬州八怪”画派

扬州八怪”一般所指的八位画家是：金农、黄慎、郑燮、李鱓、李方膺、高翔、高凤翰、罗聘。他们的艺术风格是（1）主张继承传统，但反对泥古不化；他们强调以绘画来抒发自己的感情,提出:’借笔墨以写天地万物而陶乎我也’他们主张继承传统;但反对泥古不化,提出了“古之须眉,不能生在我之面自,古之肺腑不能安入我之腹肠,我自发我之肺腑,揭我之须眉”的创作理论。（2）强调以绘画来抒发自己的感情。扬州画派的作品，初看是为花鸟写生，但他们从来不是为了画花鸟而画花鸟，若是仔细品味，会发现他们其实是通过花鸟来倾吐自己心灵中的感受。这使得他们的作品,大胆地突破了当时形式主义画风的束缚,以一种清新的、生气勃勃的姿态，振奋了中国画坛，在中国绘画史上占有极为重要的地位。（3）以书法笔意入画的艺术情趣。扬州画派的画家除了能画善诗之外,大都还擅长书法、篆刻。他们都能把自已的书法艺术有机地融合到绘画中去。若笔法运用得当,会增强作品的感染力。这使得扬州画派的作品都具有一种耐人寻味的笔墨情趣。

问：我国人物画的发展历程

答：在中国绘画领域里，人物画的历史是最悠久的。属于仰韶文化的西安半坡遗址出土的彩陶中，有几只陶盆上绘有人面形图案，是我国最早的、处于朦胧状态的人物画。原始社会的人物画造型虽然极其简单朴质，但它是现实生活的反映，具有不可忽视的意义，而且这种绘画已表现出作画者开始具有一定程度的形象思维概括力和想像力。

我国历史进入阶级社会以后，社会分工日趋明确，逐渐出现专业画工，促进了绘画的发展，造型能力有了进一步提高。

战国时期是中国封建社会的开始，文化艺术呈现出繁荣景象。这个时期的绘画，有相当的一些作品线条相当流畅，造型也比较准确，充满着现实与幻想相结合的浪漫主义倾向，这说明当时的人物画趋于成熟了。汉代人物画进入了一个蓬勃发展的时期，无论是画像石、画像砖、木板画、漆画、帛画，几乎都是以人物为主要题材。

魏、晋、南北朝是人物画的发达成熟期，几乎所有的著名画家都是以人物画驰誉后世。这时期的绘画有几个明显特征：一、在绘画内容上比汉代更为丰富了，比较突出的是佛教画的兴起，寺院壁画成了画家们挥毫逞气的主要场所。其他如历史画、风俗画、肖像画等都是常用的题材。二﹑在表现方法上克服汉代粗疏稚拙的缺点，日益精密。三﹑由于技法上的成熟，出现了不同风格流派，。四、印度佛教美术的传入，给人物画的成长输入了新的营养；而士大夫的参与绘画活动，使绘画与文学、书法有了联系，并写出了理论著作，所以这时期人物画得以迅速提高，直接影响到隋、唐人物画的发展 。

唐代是中国封建社会最辉煌的时代，随着经济的发展、社会的需要和统治阶级的提倡，人物画空前繁荣兴旺起来，宗教画、肖像画、仕女画、历史画、社会生活画都有大量作品产生。杰出的人物画家辈出，他们都以不同的风格、卓越的成就，艺绝当代，留名千古。

宋代人物画有一个具有历史意义的重大变化，即过去在题材上占绝对优势的释道人物、宫廷贵族，让位于平民阶级，于是耕织、渔牧、村医、山樵、行旅、学童、婴戏以及历史故事，均成为常用的题材。

元朝以后，人物画一落千丈，进入衰落时期，其原因主要是文人画思潮的兴起。所以元代人物画，几乎没有什么有积极意义的作品流传下来。元代人物画家如刘贯道、张渥、王绎等的作品，大多为历史题材或仿古之作，没有多少新意，总的趁势是衰落了。

明清的人物画，仍没什么发展。但值得注意的是封建社会末期，资本主义因素有所增长，商业经济的繁荣、通俗文学的发达，直接或间接地对人物画产生一定影响。这期间，陈洪绶的木板插图画、叶子画，是社会新思潮的产物，是明末清初具有重大意义的杰作。清末任伯年的人物画，喜取民间故事为题材，针砭时弊，揭露社会矛盾，在一定程度上联系现实，反映生活，恢复了唐宋人物画的现实主义传统。

问：中国山水画发展概况

答：（一）山水画的兴起

山水画兴起于魏晋南北朝时代，在南北朝后期已逐渐发展成独立画科，距今已有一千多年，但现今能查到最早的山水画原作作品是展子虔的《游春图》，从《游春图》上我们可以看出当时的山画技法虽未达到完美程度,但已在很大程度上趋近于成熟。 （二）山水画发展

到隋唐开始繁荣，不同风格竞相出现，这个时期出现了许多著名山水画家如：李思训父子、王维、张躁 宏、郑虔、王默。

（二）五代的山水画

五代绘画达到了中古绘画的新水平，它对绘画自唐发展到北宋，起着桥梁的作用，五代设有画院的有西蜀与南唐。西蜀在唐末时因少受战事影响，所以中原画家多避乱入蜀，致使蜀地绘画更为兴盛。 南唐中主李景，采取西蜀孟昶的办法，在宫廷也设立翰林图画院，因此各地画家闻讯，相继来到南唐。有著名画家周文矩、顾闳中、高太冲、朱澄、曹仲玄、王齐翰、董源、卫贤、顾德谦。 五代的山水画总的来看“并非盛时”但有个别画家的成就是突出的，能代表这个时期的山水画最高水平的画家有荆浩、关仝、董源。

（三）宋代的山水画

山水画至宋代，兴旺的景象前所未有，它向多方面发展，表现形式与表现方法也更加多样。五代荆浩所提的“远取其势、近取其质”的创作方法已能充分掌握并运用。 两宋山水画的题材内容逐渐扩大，它不只是探索山川自然奥妙，多数作品还反映了当时的社会生活。如行旅、游乐、寻幽、探险、山居、访道以及渔、樵、耕、读等活动。《清明上河图》就是这个时代的名作之一。宋代山水画的丰富与它的深刻性、在于画家的师法造化，熟悉山川自然的特性。杰出的画家不但师法造化，而且还强调中得心源。 宋代山水画北宋和南宋各有特点，如北宋多大水大山全景图，南宋常有山明水秀的一角之图。北宋山水画的的著明画家有董源、巨然、李成、范宽、郭熙，末期有米芾父子。他们的代表作有董源的《潇湘图》、巨然的《秋山问道图》、《万壑松风图》，李成的《读碑窠石图》，范宽的《溪山行旅图》，郭熙的《早春图》等。 宋代的山水画至南宋有所变化，明代王世贞在《艺苑卮言》中有这样的论述：“山水：大小李（李思训、李昭道父子）一变也；荆、关、董、巨，又一变也，李、范又一变也，刘、李、马、夏又一变也；大痴、黄鹤（黄公望、王蒙）又一变也，这里分析了唐代、五代、北宋、南宋至元代山水画的五个“变”。 南宋山水画的著名画家和代表作有李唐《万壑松风图》，李唐是南宋山水画变化之开创人，李唐山水，初法李思训，后法荆浩、范宽，所画古朴苍劲、山石多作斧皴，积墨深厚，有时画树石，全用焦墨。《万壑松风图》是他七十多岁的晚年精心之作，写深山万壑，气势磅礴，既是冈峦郁盘、峭壁悬崖，又是苍松叠翠。其间有飞瀑、幽涧，山上又有白云缭绕，极尽其对江山自然的无限赞美。刘松年《春》、《四景山水之一》马远《踏歌图》，夏 圭 《溪山清远图》、《烟堤晚泊》、《长江万里图》都是这时期的代表作。

（四）元代的山水画

元代的山水画是中国古代山水画发展到较高阶段的表现。它之所以获得提高，在于画家的创作都从自然界的直接感受中，获得了有用的题材。元代的山水画家，对于山水自然的理解更为深刻。画家中有的学道，有的参禅，有的既学道又参禅。 元代山水画家一方面师法造化，另一方面吸收传统的技法，同时研究各个时期的代表画家和作品及其演变，由于各有不同的师承关系与传统渊源。所以产生了各种不同的风格，发展到明清，形成了各种流派。 元代山水画家有较大成就并起着较大影响的有赵孟頫 、黄公望 、王蒙、倪瓒、吴镇等。 无代山水画的特点有二:一是强调书法入画，二是文人画的兴起。

（五）明代的山水画

明代山水画较为发达，但画家趋向摹古，因而有创造性的不多，明代二百多年中以“浙派”与“吴门派”为最有影响的画派。 ①明代山水画的变化大致上可分为三个时期：明初到武宗嘉清时，是浙派山水得势的时期。浙派创始人戴进（杭州人），这一派以南宋院体为基础。 ②明代中叶至神宗万历时，这段是吴门派得势的时期，此派以沈周、文徵明为代表，推崇北宋山水，祖述董、巨，同时兼赵孟頫及黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇之长。 ③明代晚期是文人山水获得最发达时期，董其昌等华亭派兴起，推崇董、巨、倪、黄。董其昌本人在笔墨上有很大成就，但此时整个画坛摹古风气益盛，出现偏重笔墨形式，画风日下。

（六）清代的山水画

绘画发展到明清之际，文人画可谓盛极一时，文人画几乎在画坛上压倒一切，文人画在发展中，虽然都以传统绘画为基础，但是对待传统的态度不一样。明末至清代乾隆约一百八十年的时间，杰出的文人画家，他们在绘画的造型、笔墨以至诗词题跋上，由于经过精心探讨，获得了一定的成就。在艺术技巧上更加精炼了。 绘画创作上，革新一派强调个性的解放，他们不受古人约束，自辟蹊径，强调“古人须眉，不能生在我之面目，古之肺腑，不能安入我之腹肠，”代表画家有弘仁、髡残、八大山人、石涛等“四画僧”，稍后有金农、郑燮、罗聘等“杨州八怪”。与之对立的有“正统派”的“四王”即王时敏、王鉴、王珲、王原祁等。他们强调“日夕临摹”、“宛然古人”，要求做到与“古人同鼻孔出气”。这两大绘画体系，前者有一定的创造性，适合社会发展的总趋势。后者持“正统”的态度，符合统治者粉饰太平，稳定政治的需要。

问：扬州画派主要成员及其艺术特点

答：扬州八怪”一般所指的八位画家是：金农、黄慎、郑燮、李鱓、李方膺、高翔、高凤翰、罗聘。他们在艺术上各有面貌和独特成就，但又有许多相同之处。他们大多出身知识阶层，有的科举从政，最终厌弃官场，而更多的是一生布衣，不求功名，最终为谋生卖画而踏上扬州路。艺术上注重抒发心灵，标新立异，不受约束，任情放笔。当时的社会习俗以封建正统为规则 ，如有相违，便被视为异端，世人便以“怪”视之。他们的绘画却深受扬州新兴的工商士人层的推崇。

扬州画派的艺术特点是：

（1）主张继承传统，但反对泥古不化；

正统画派，例如清初的“四王”，在创作思想和技法修养上崇尚摹古,以前人的技法作为自己再创作的准则。这种画风正符合统治阶级粉饰太平,稳定政治局面的需要。因此,被奉为“正统”,受到推崇和提倡。

同时期，与“正统派”针锋相对的一派,是以石涛、朱聋等为代表的一部分画家。他们强调以绘画来抒发自己的感情,提出:’借笔墨以写天地万物而陶乎我也’他们主张继承传统;但反对泥古不化,提出了“古之须眉,不能生在我之面自,古之肺腑不能安入我之腹肠,我自发我之肺腑,揭我之须眉,(道济《苦瓜和尚画语录》)的创作理论。

革新派画家的理论和作品对扬州画派产生了较大的影响, 扬州画派画家们都曾经广泛地研究过古代名家的作品, 也继承了前人许多优秀技法，但他们学古而不被古人所约束，这种师造化的创作思想便很好的体现了革新派的思想。

还有，石涛晚年居住在扬州,并且和扬州画派的部分画家有过交往,可以说他的绘画理论为扬州画派的形成奠定了理论基础。

（2）强调以绘画来抒发自己的感情。

单就花鸟画而论,一是注意描写对象外形的逼真;一是注意写神,刻划物性生意。正统派画家大都以形态逼真为标准。而扬州画派的作品，初看是为花鸟写生，但他们从来不是为了画花鸟而画花鸟，若是仔细品味，会发现他们其实是通过花鸟来倾吐自己心灵中的感受。

金农、汪士慎因不合时流而隐居,往往以画梅竹来象征自己的高洁和崛强。金农在一幅梅花图上题过这么一段话;“东邻满座管弦闹，西舍终朝车马喧,只有老夫贪午睡,梅花开候不开门”，他通过画表现了自己不官不仕,比梅花还高洁的隐居生活。

郑板桥的《荆棘丛兰卷》中的最后一株兰上绕有荆棘，上题:“满幅皆君子,其后以棘刺终之,何也?盖君子能容纳小人,无小人也不能成君子,故棘中之兰,其花更硕茂矣。石桥老哥君子也,持此意以处京歌公无往不利。千里之外无所赠寄,姑以此为压缄之物耳! ”通过“棘中之兰”花更盛大地绽放,反映荆棘阻碍不了兰花的生长,而兰花的生长正是和荆棘斗争而得来,隐喻自己对封建社会官场斗争的看法。当然，由于作者的社会地位、政治态度及个人的思想情操不同,所以表现同一对象,对客观事物的含义理解也不尽相同。

所以我们体会的这个“怪”，恰恰是他们思想进步的地方和艺术上不合当时摹古习俗而大胆创新的地方。这使得他们的作品,大胆地突破了当时形式主义画风的束缚,以一种清新的、生气勃勃的姿态，振奋了中国画坛，在中国绘画史上占有极为重要的地位。

（3）以书法笔意入画的艺术情趣。

扬州画派的画家除了能画善诗之外,大都还擅长书法、篆刻。他们都能把自已的书法艺术有机地融合到绘画中去。若笔法运用得当,会增强作品的感染力。例如, 黄慎擅草书,学怀素。黄慎的画中就有草书笔法,所以“能寥寥数笔,形模难辨,及离丈余视之,则精神骨力出也”,具有一种奔放流畅的感觉；郑燮的书法隶楷参半,自创一格,自秘‘六分半书”,又被人誉为“乱石铺街”体。郑燮画兰叶,“以草书中之竖长撇法运之,多不乱,少不疏,脱尽时习,秀劲绝伦；”金农、李蝉、汪士慎等人也都以书体入画。这使得扬州画派的作品都具有一种耐人寻味的笔墨情趣。又因为他们的书法风格不同,影响到画的风格也不同。金农的作品就苍老古朴,郑燮则意态潇洒,汪士慎清秀飘逸,李蝉则奔放流畅,各具风貌。这种以书体入画的笔墨,充分地体现了中国文人画的特色，也是中国画的一种笔墨修养。

问：恽寿平花鸟画的艺术特点

答：恽格，字寿平，号南田，别号云溪外史，晚居城东，号东园草衣，后迁居白云渡，号白云外史 。他是明末清初著名的书画家，开创了没骨花卉画的独特画风，是常州画派的开山祖师。

恽寿平诗书画俱佳，尤其以写生花卉蜚声画坛，自创“没骨”画法，以水墨着色晕染，很少勾勒，画法工整，简洁明礼，意趣盎然，有文人画的情调和韵味。

恽寿平的“没骨”花卉给人以清新高雅、宛若“一阵清风迎面而来”的平淡朴素之美，别开生面，令人耳目一新。他便吓得物象平淡天真，清新明净，色彩艳丽而不媚俗，师法自然而无矫揉造作之感，题材广泛个，节能以形取神，形神兼备。

代表作品《双清图》、《辛夷图》。用笔潇洒俊逸，意境秀洁瞻雅。以活泼多变的表现技法成功的展示出花朵暗香浮动的美感，不刻意求工，转而求形似，唯求自然天趣，揭示出恽寿平一向所追求的平淡超逸的审美意趣。