第六代电影导演的创作特色「第三代电影导演创作特色」

大家好，第六代电影导演的创作特色「第三代电影导演创作特色」很多人还不知道，现在让我们一起来看看吧！

德国电影理论家克拉考尔认为：“电影必须导引我们深入物质生活世界，否则他就不可能恰如其分地说明这些内在活动。”也就是说，在电影创作的过程中，创作者想要表达的主观意图和情感流露是不能直接展现出来的，需要通过外部的物质现实来进行暗示。

第六代导演通过对现实生活的敏锐观察，将生活中物质现实还原再现到电影当中，不经意间就会激发观众产生共鸣的情感，也很自然地打开了观众的心门。正如克拉尔考在《电影的本性》一书中所说的：“生活世界中的一切物质现象都具有无限丰富的含义，他们很容易触发各自不同的心情、情绪和内在的思想活动。”

对于造型美学的追求，“第六代”导演和“第五代”导演是迥然不同的。“第五代”导演追求的是“人化的自然”，是导演主观化的影像空间：大全景下的黄土地或高粱地；而“第六代”所追求的是纪实空间，是对客观世界的真实再现：中近景下的市井街头。

造成“第六代”导演这样选择电影场景有很大一部分原因是因为他们在电影拍摄初期的经费不足。比如被视为“第六代”的第一部电影——《妈妈》的拍摄场景就在导演张元自己的家中，但现实场景中狭窄的道路，拥乱的街巷，残破的墙壁刚好适合电影的主题风格和整体氛围。

又比如贾樟柯在拍摄《小武》时所选取的残垣断壁，就是因为其不虚饰、不美化的粗糙感，使得场景与电影的风格高度契合。除此之外，原生态的场景选择成为“第六代”导演美学偏好另一主要原因是他们的艺术观念：坚持对真实的审美，力求反映现实，再现现实。

“第六代”导演在选择场景时青睐两个地点：街头和厕所。克拉考尔指出：“电影对街道的永不衰竭的兴趣最鲜明地证实了它对偶然事物的近亲性……它引人兴趣的地方在于那里的意外事件要多于注定的事件。”克拉考尔认为电影对街道的重视主要表现在现实主义的追求上，这完全契合了“第六代”导演的以真实为本的艺术观念。

在“第六代”电影中，导演将街头赋予了更多的含义，歌舞厅、台球厅、车站等公共空间都是街头的延伸，导演将电影场景选择在这里是为了保持生活的质感。比如《周末情人》中，一位男子在音乐中摇摆着自己的身体，他身旁的下水道冒着腾腾热气；张弛与一名女孩拉扯，在他们的身后是不加修饰的生活垃圾；《十七岁的单车》中城市街道上并行的自行车以及成堆的垃圾。

除此之外，逼仄的胡同，灰暗的地下室，即将拆除的墙体……这一处处拒绝美化的生活场景，具有原生态的灰色空间成为第六代导演影像的重要标志。在“第六代”电影中，导演给观众传达出的真实气息首先来自于他们对电影真实场景的营造。

为了展现出电影中人物更加完整的日常生活形式，导演们毫不避讳将厕所作为人们日常生活形态的组成部分加以呈现。首先，厕所是人们在日常生活中必然要发生关系的一个实体空间，“第六代”既然要完整地保留生活的质感，那么厕所这一空间是自然不能避讳的。

其次，导演对于厕所场景的选择更多地决定于影片中的人物关系。例如在电影《东宫，西宫》中，厕所不再是常态化的生活场景，更多地是同性恋群体的独有象征。因为同性恋群体是”第六代“导演镜头下主要的关注对象，所以导演毫不顾忌将厕所中污渍重重的门、锈迹斑斑的洗漱池，潮湿的空气，污浊的气味真实地置于摄影机前，给人以前所未有的视觉冲击。

这既交代了同性恋群体的生活环境，还给观众传达了触手可及的生活气息。“第六代”导演通过对生活中诸多场景的再现似乎向观众传达一个观点：像这种丑陋肮脏的地方不仅是存在于电影里，还真实地存在于我们的身边。

非职业演员是“第六代”导演作品中又一显著的特点。克拉考尔说：“选用非职业演员，是鉴于他们真实的外貌和行为。他们的主要优点是，他们可以在一部探索现实的影片中成为现实的一个组成部分，但又不使自己的生活成为注意的中心。”“第六代”导演在电影中大量地启用非职业演员可能受到意大利新现实主义的电影的影响。

意大利导演德·西卡的作品《偷自行车的人》在剧情上是选材于社会上的新闻事件，主人公选择的是真正的失业工人。因为“第六代”导演对纪实美学的艺术追求，不愿去启用职业化的演员，因为他们身上有太多的经过系统训练而留下的戏剧性和城市化表演痕迹，这与以真实为根本的电影风格是不相符合的。

在启用非职业演员方面做得最为彻底的就是贾樟柯。王宏伟是贾樟柯电影中经常出现的非职业演员，先后在《小山回家》、《小武》、《站台》、《任逍遥》等电影中出演角色。作为文学系出身的王宏伟没有丝毫的外形优势，与传统电影中主角的审美标准相去甚远，但在贾樟柯的电影中却充满着朴素的魅力。

就像贾樟柯所评价的：“他能够在一种比较自然的状态下在镜头前保持他作为他这样一个人的特点……他的形体语言特别的生动，这种生动是职业演员很难达到的。”《三峡好人》当中的主人公韩三明也是本色出演。这一类自己演自己的影片最大的优势就在于真实得令人信服。

在影片当中，主人公表现出来的神态、动作、情绪完全就是现实生活中的样子，丝毫没有表演的痕迹，给予观众一种纪录片的感觉。《冬春的日子》中的画家冬和春是由王小帅的同学刘晓东和喻红夫妻两人饰演，与影片中的冬春职业一样。他们两人都是1990年代初露头角的青年画家，因此他们对冬春在生活中所遇到的理想幻灭和现实困境都能够感同身受。

张元的电影《儿子》所拍摄的故事是张元的邻居李季的家庭经历；张扬的《昨天》是由青年歌手贾宏声和他的家人所饰演，讲述的也是他们家庭的成长经历……“第六代”导演对于非职业演员的运用一方面是为了更好地凸显电影的真实感，另一方面也彰显了他们独特的审美偏好——粗糙美学。

他们将现实生活中粗糙感投射到他们的自身创作中，不加修饰地将生活最本真的状态呈现给观众。就像巴赞在《电影是什么？》当中评价非职业演员时这样说道：“演员的概念消失在宛若生活本身一样完美自然的透明性中。”

巴赞在评价《大地的波动》中的非职业演员时说道：“因为那些默默无名的渔民往往在影像中停留几分钟之久，交谈、走位、举止动作洒脱自然……这是演员职业的最好造诣。”由此可见，非职业的演员的运用在深化现实主义风格电影时是非常有必要的。

在电影当中，细节主要包括两个含义：一是事实的细节，二是形象的细节。细节的刻画能丰富情感，塑造形象，制造氛围。细节对于展现电影真实性具有至关重要的作用。早期因为资金的匮乏，使得“第六代”导演的作品整体上呈现出一种粗粝质感，但如果仔细地观看影片，就会发现导演对于影片中的各种道具和细节处理的恰到好处。

在张扬的电影《昨天》中，为了塑造贾宏声所饰演的儿子偏执叛逆的形象，导演设置了非常多看似不重要却对丰富人物形象大有裨益的细节：父亲陪儿子散步，儿子却要求父亲换上自己的牛仔裤，无奈的父亲只好按照儿子的要求换上紧绷的牛仔裤。

在这里，牛仔裤是青年文化的表征，象征着传统的父亲权威被消解。诸如此类的细节在贾樟柯电影《任逍遥》中也体现得淋漓尽致：影片中的赵巧巧是一名女模特，为了给父亲治病走投无路的赵巧巧只好到处走穴，又要承受当地流氓的纠缠。

在影片中赵巧巧有三次举着丝质的披肩过马路：第一次是在蒙古王酒厂的推销会上，赵巧巧向主任要钱却没有收获只好无奈离去；第二次是在赵巧巧为父亲大闹医院；第三次是因为和斌斌、小济的交往，受到了乔三的侮辱。

赵巧巧举着披肩遮蔽太阳的细节一方面深化了作为社会边缘个体无依无靠但又坚韧倔强的人物性格，另一方面也恰如其分地揭示了底层个人无奈挣扎的生命状态。内涵丰富、具有生活质感的影像细节一直是中国电影比较欠缺的地方。到了“第六代”导演这里他们根据生活经历很好地弥补了这一细节缺憾。

“第六代”导演对电影中所表现的细节非常地考究，从《小武》街道上各色各样店铺广告牌到《站台》中大量的流行歌曲再到《三峡好人》当中“芒果”牌香烟大量的生活细节运用使得电影成为了观众相信的生活事实。克拉考尔认为：“生活流，是艺术大师们手中一根不断创造神奇的魔杖。”

而生活细节是将观众带入到特定时代背景的钥匙，例如电影《青红》中的高音喇叭所播放的“第六套广播体操”、“社会主义精神文明建设与物质文明建设相结合”，对于观众而言，这些熟悉的口号更像是一本回忆录，在记录着时代变迁的同时，也更好地勾勒出电影发生地北京，无形间深化了影片的纪实特征。

“第六代”导演作品中这些丰富生活细节不仅对塑造人物形象、营造环境空间起着至关重要的作用，也使得电影具有了层次丰富的生命力，随着“第六代”导演眼界的逐渐开阔，他们与现实对话能力越来越强，其电影也就成了反映真实的重要载体。