山东嘉祥武梁祠画像石年代「嘉祥石雕介绍」

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武氏前石室后壁小龛西侧画像《荆轲刺秦王》

汉代画像石艺术是汉代人雕刻在墓室、祠堂四壁的石刻壁画形式，是我国古代珍贵的民族文化遗产。山东嘉祥汉画像石保存较为完整，具有规模宏大、题材丰富、布局巧妙、造型鲜明等显著特点，是山东画像石的重要组成部分，体现出汉人在视觉造型方面的想象力和创造力，从而奠定了中国绘画艺术象征性、写意性、平面性的审美特征，对汉代以后的美术发展产生了深刻的影响，具有很高的研究价值。

嘉祥汉画像石的造型表现

嘉祥汉画像石展开的是一幅幅宏大的叙事性画面，在造型表现上较好地融合了意象与想象、形与神、个性与共性、真实与虚幻之间的辩证关系，气韵生动、酣畅淋漓，让亦真亦幻的天上人间永恒地定格在无声的画面中。

以人物为主体的图式特征

“天地之间人为贵，众人之中王为本”，汉代绘画以人物为主体，人物中又以权力权贵为中心，自然的存在是为了突出人物在画面中的主体地位，这种题材的取向对中国美术的发展有重大影响，从秦汉至中唐，人物画逐渐形成中国绘画的主流，为魏晋南北朝和隋唐的人物画发展奠定了坚实的基础。

汉代绘画摆脱了物象正常比例的束缚，夸张形象的比例关系，根据需要主观处理形象的形状，求得饱满舒和的团块造型，人物形象上收下放，外形完整封闭，轮廓简洁概括，单纯朴拙。人物形态的弧性线与边框分层所用直线形成曲直对比，增加了主体形态的表情性和韵味感，酣畅淋漓又隐含内在的视觉节奏，可读性极强。形象之间相互顾盼呼应，牵连映带，动静交替，起承转合，使画面呈现出多样统一的整体感。

饱满精炼的剪影式造型处理

嘉祥画像石造型非常概括，这是源于石刻的雕刻技法，刻刀刻于石上不同于笔绘于纸上，石刻不擅长刻画物象细节，故而省略细节修饰，形成类似剪影的效果，从现代视觉艺术语言上看，属于面性语言，相较于其他地区的剪影造型特点，嘉祥画像石剪影效果更加饱满，更具有面积感。我们将武氏前石室后壁横额画像的《车骑出行图》和河南南阳出土的《车骑出行图》对比，画面内容相似，造型处理是不同的。前者的人物、马匹的造型处理比后者更加夸张，缩短身高，躯干部比四肢处理得更加阔大，尤其是马的身形肥硕圆润，四肢瘦短，车轮也比后者更加饱满，造型突出形象轮廓的外扩感，省略内部细节刻画，特别是人与马、人与人的形象重叠在一起时，虽然刻以阴线区分形象之间的关系，由于线形较细，并没有妨碍重叠的部分形成更为宽阔的形状面积，似乎被有意夸张的面的形态特征积极而明确。相比之下，河南南阳的《车骑出行图》中，人、马及车的造型处理稍显写实，在形象重叠时交代了各自的细节，采用的阴线较为粗重，由此减弱了面的形态特征。

面性形态语言相对于点性形态和线性形态更易于被视觉把握，使画面平面感增强，外轮廓依据不同形象有曲直方圆的对比处理，曲面形与直面形给人不同的视觉效果，直面形可以表现静态物象，具有稳定感，曲面形更加活泼、积极，具有动感，用来表现主体人物形象。画面中人物的安排采取近似性原则，利用类似形态的重复排列，整体统一中又存在局部对比，如同音乐里融合不同乐器的各种音色，节奏统一又有旋律高低长短、快慢强弱上的变化，形成了丰富有力的交响乐般的和谐效果，情感的表达既有理性的克制，又洋溢着浪漫、幻想与纯真，形成富有意味的视觉形式，每一个形态既单纯凝练，又诙谐生动，颇具韵味。

另一方面，对面形态的强化并没有影响人物之间或人与物、物与物之间重叠遮挡关系的处理，凝练的造型轮廓、夸张的动态表情、以刀代笔的线条质感，很好地解决了前后层次关系的问题，丰富了画面空间层次的表现，西方学者亚历山大·索伯认为这是有创新性的，是有意味的细节。例如武氏前石室后壁小龛西侧画像《荆轲刺秦王》的故事图像中，画面上的每个人物都处于动态中，人物重心也很不稳定，各个形态相互联系呼应，造成整体画面的紧张氛围，出于情节表述的需要，人物形成前后叠压关系，前面人物线条完整，并不影响后面人物的造型表现，这种层次感的处理丰富了画面空间效果，加剧了故事高潮中一瞬间的紧张感，而观者不会有理解上的障碍。类似的处理还有很多，人物会和画面中的其他形象有前后叠压，比如人物被柱子遮挡后露出主要部分。“他把这些细节均解释为艺术家在试图表达‘深度关系’方面所做出的努力。”

嘉祥汉画像石的装饰性表现

分层的布局、带状空间的横向展开使嘉祥画像石表现具有很强的装饰性特征。分层的框线如同图案结构里的骨骼线，即图案形态排列依据的框架，这种均衡性对称结构，使画面具有形式感、条理性，充满装饰趣味。分层线根据距离的远近分割成不同的带状规整空间，人物较多的画面空间较大，情节性强，信息量丰富。一般突出人物表现的分层之间要留有相对平淡疏朗的较窄空间带，布满了二方连续图案，或具象或抽象，利用单元形规律性重复，向左右两个方向连续延伸。这种处理方式给观者视觉运动中留有一定的间歇，调和人物满密、情节起伏画面所带来的紧张感，像音乐中的休止符。

每个分层区之间有主次、动静、疏密、抽象、具象的对比，形成鲜明的节奏韵律。在单个具体造型上，画面注意形态之间的体量对比、形性对比，突出了点和面的形态特性，例如马的壮硕、游鱼飞鸟的轻灵，主体人物的阔大和非主体人物的瘦小。即使单个造型里面也有对比处理，例如马的身体浑圆壮硕，马腿却细而轻盈，具有视觉上点和面的形态特征对比，相互强化，突出各自的典型特征。这种通过大胆的主观夸张形成的造型形式在嘉祥画像石表现里比比皆是，根据图像主旨构思立意，巧妙自然地处理形态，利用了具有点、线、面造型特点的语言组织，条理又秩序，平面感强，极具装饰美感与形式趣味。

嘉祥汉画像石的写意性表现

写意性是中国传统造型艺术的审美特征，也是传统文人的精神追求，在造型中体现了以形写神、主张神似的意象追求。嘉祥汉画像石题材内容多源于现实社会生活，但是对待客观自然时，不是被动描摹而是主观取舍加工，意象造型强调强大的主观意识，利用想象、夸张和象征手法塑造艺术形象，体现在画面的布局、造型以及表现手法中，处理手法上充满创造性，特别是写意性极强的线条语言，即使不是毛笔绘于纸上，仍能利用线条的变化实现气韵生动的表达。这对后世的艺术创作影响极大，例如顾恺之“传神写照”美学观点、谢赫《古画品录》六法中对气韵的重视，及唐宋以来至今的写意性技法传统，多源于此。

写意性作为中国艺术独特的审美特征之一，并在汉代形成自觉的审美追求，这与当时的哲学思想、艺术观念与理论是分不开的。“着力呈现道的空间形态以及它如何组建、规划了宇宙秩序”，道家哲学认为世界是可以用图像来把握的，这是将客体主观化的意象图像。造型简练概括，不求细节的工细，着重传达物象的神韵意态，注重“情”与“意”的表达，借形写神，借景传情，超以象外，并且强化诗意化语言的抒情性。在武梁祠西壁画像《荆轲刺秦王》中，作者选取重要情节的瞬间，利用夸张变形的意象手法，对人物最具有典型性的动态进行描绘，造型剪影式处理的人物形成整体的有机联系，匍匐在地的秦舞阳，被人抱腰扬起右手的荆轲，张皇逃窜的秦王，匣子里樊於期的头颅，即使形象不做详细刻画，仅以阴线寥寥几笔表现，紧张的气氛仍然扑面而来。这体现了汉代人对“意”的关注，以及对得意而忘象思想的领悟。

嘉祥汉代画像石大多构图疏简，造型概括、夸张和变形，采用象征性手法表现主题，以形写神，具有意象造型的特点。工匠观察时摆脱客观的束缚，自由变换自己的视点，在艺术表达上更接近主观的理解，能迅速地概括出物象在空间中的整体势态，形态明确，流畅的轮廓也具有线的表现特征，使视觉的观看路径与轮廓线重合，产生连绵不断的视觉运动，给观者“意象”性审美体验。散点的空间透视法则充分地发挥了汉画像石的写意性。以刀代笔的造型技法，使得线造型精致又浑厚，线条之间的上下承接、左右呼应，画面形成气韵生动的绘画性、写意性特点。

结语

两汉是中国艺术史上继往开来的时代，“在艺术领域，汉赋、乐府诗、建筑、绘画、书法、乐舞百戏等润色鸿业，洋洋大观；艺术观念则兼顾国家伦理、士人传统与个人趣味，新见迭出又不失时代性的理性与庄严”，这样的时代背景成就了嘉祥汉代画像石艺术准确又浪漫、理想又现实的表现手法。

画面布局上删繁就简，大刀阔斧地剔除细枝末节，强调完整性，局部富于变化却被统摄在统一的整体里。留白语言形成中国艺术特有的审美特色，这种虚实处理的艺术手法在中国书法、文学、音乐、戏剧等艺术门类里被有意识地采用，是东方艺术独特的审美智慧，“不着一字，尽得风流”。造型方面，一幅幅以人物为中心的生机勃勃的天地景观，反映了儒家人本主义的价值观。剪影式的造型手法使得图底关系分明，辨识度极高，形式意味强烈，充分体现了汉人在空间审美和造型审美方面的高度。坚硬的石质材料载体借助石刻技艺，成就了汉代画像石艺术简练概括、大气磅礴的写意性传统。以线造型，惜墨如金，是汉代文化内在精神物化的映像形式，体现出汉人个体生命指向精神性自由的诉求。嘉祥汉代画像石在构图造型中呈现出来的形式美感和时空理念，不能仅从西方现代视觉形式层面解读，这种超越事物表象“以形写神”的艺术自觉，是中国艺术对意象审美的追求，“是中国艺术从自然走向心灵、从神性走向人性这一过程的必然选择” 。自由从容的布局，细腻传神的造型，简练准确的线条，古拙神秘的意蕴，浑厚雄大的气魄，嘉祥汉代画像石艺术是汉人为后人谱写的一组豪迈酣畅的生命赞歌和时代绝唱，是现实主义与浪漫主义的完美结合，与其他地区的画像石艺术共同奠定和发展了中国传统造型艺术以形写神、气韵生动等艺术原则，是中国美术发展史上尤为浓墨重彩的一笔。嘉祥汉代画像石艺术表现的研究对于我们研究中国美术史、继承和发展古典造型文化的精神内涵，以及近现代写意性艺术表现的探索都有着极为重要的意义。