书谱和续书谱「书谱作品」

大家好，书谱和续书谱「书谱作品」很多人还不知道，现在让我们一起来看看吧！

一、孙过庭其人

说起来，孙过庭这一人物可是一个谜。尽管他给后世留下了不朽的《书谱》；但作为官员的孙过庭地位不高，在新旧两《唐书》中似乎也没有传记。也只有孙过庭同时代的文学家陈子昂所撰的《孙君墓志铭》和《祭孙录事文》中有关于他的约略记载。另外，唐天宝年间成书的《述书赋》“窦蒙注”和张怀瓘《书断》中，亦存孙过庭相关的载录。但是，这些记录和后世北宋《宣和书谱》里所书事迹不尽相同，间存异处。关于名字，《书谱》称撰者孙过庭，陈子昂《孙君墓志铭》称孙虔礼，论者认为是另有其人。《祭文》曰：“元常既没，墨妙不传，君之逸翰，旷代同仙。”能和草圣张芝抗衡的书家，应该就是此人孙过庭吧。恐怕似“唐人多以字行”，称谓之不同乃名和字的混杂而引起。再是“吴郡”和自署的地名，在唐代的行政地名中不见，从出生于“吴”地这一地域概念而言，这里是他的祖籍吗？而现籍还是不能明。因此，无论是哪一种孙过庭行状，正确的记录是没有留下了。

二、孙过庭的生卒年

著论中涉及孙过庭生卒年，但不管是何种记述，皆扑朔迷离。《书谱》曰：“余志学之年，留心翰墨，味钟张之余烈，挹羲献之前规，极虑专精，时逾二纪。”文尾又云：“垂拱三年写记。”于此，“垂拱三年”的“三”字，始为“元”字，“三”为改写。“志学之年”，按《论语》之说为“十五”岁。“二纪”，若以“十干”为一纪，是“十年”；若以“十二支”为一纪，则是“十二年”。故简单地推算，孙过庭在垂拱元年（685年），时三十五岁（按“十干”）；垂拱三年（687年）的话，就是三十九岁（按“十二支”）了。又如《宣和书谱》曰：“文皇尝谓过庭小子，书乱二王。”如果此说值得信赖，那么其时间当在唐太宗崩御（649年）之前。由孙过庭可乱二王之程度书法之事，可以推测到他的年龄。然而它的可信性又是如何呢？按《祭文》所载“忽中年而颠沛”，“枉大当年，嗣子孤藐”，孙过庭似乎是英年早逝的。《墓志铭》撰者陈子昂，于公元694年遭牢狱之灾，翌年，死在狱中。应该确信，《墓志铭》是作于其投狱之前的。也就是说，孙过庭死于公元694年以前。总之，孙过庭生卒年确实是无法弄清楚。

三、《书谱》是孙过庭的真迹吗？

《书谱》确实属于孙过庭所书吗？传记中很难获得他写此书的确凿证据。《书谱》文首有“吴郡、孙过庭”字样，但无“书”字。文末有“垂拱三年记”，但不置名字。尽管文章是孙过庭的，可书者同样是他吗？今天，虽然在《书谱》和其他文献中留下了孙过庭书法与传记，与之传世的诸如《草书千字文》、《景福殿赋》等，认定是与所谓《书谱》同笔，可这两种咸被判断不是唐代的墨迹，而是后世所伪托。只有《书谱》，果真属唐代之书，而且是孙之真笔吗？事实上，清王朝灭亡后，墨迹本《书谱》通过写真、珂罗版的广泛流布而被世人周知是始于1920年。在这当中，似见到由后人所作的多种摹本。主要的理由是：至今所知的《书谱》刻本，享有善本之称的是所谓“薛氏本”（元祐本），然此本远与“墨迹本”异趣；那么，还不如说与之相似的则是“安刻本”（天津本）。 昭和四年（1929年），松本芳翠在其主办的《书海》杂志发表了著名的《节笔论》。《书谱》即现存的墨迹本是所有刻本的底本，并证明了墨迹本不是“双钩填墨”的摹写本的事实。其论据为：《书谱》大概是在折叠为八分（2.7cm）为间隔的纸张上书写的。笔锋经过折线而产生冲突的部分，线条出现类似“竹节”般的不自然笔致，即“节笔”。这种“节笔”，无论是哪种刻本皆与墨迹本相同，存在这一情形。墨迹本的用笔线条中留下了折行的痕迹，从写真等，若仔细观察“节笔”部分，笔势自然，决非类似“双钩填墨”等技术摹写，从而确定了《书谱》乃是真迹。《书谱》笔致清晰，节奏明快，能占唐代名笔之位置。

四、“点去”和“改写”

《书谱》云：“夫自古之善书者，汉、魏有钟、张之绝，晋末称二王之妙。王羲之云：顷寻诸名书，钟、张信为绝伦，其余不足观。可谓钟张信·为·绝·伦·其·余·不·足·观·云没·”始写仅数十字，就和前行文字重复，用旁点加以订正（“点去”），可谓是浅陋的目误。

这里应该是书“钟张云没……”的，极靠近前行的“钟张信为……”因眼花缭乱而误写。这误写极相似于抄写他人文章。书写自己的文章，从开头就犯这样的目误是颇为粗忽的。不禁对撰者孙过庭《书谱》为他自己所书产生了疑问。

《书谱》中，像这样的“衍文”，用旁点的方法消除，即“点去”的部分，在整篇中竟有十数处，其中有几处所犯的都是同样的单纯的目误。例如第83~84行中的“然消息多方性情不一乍刚柔以合体或蒙”十七字实为后文第266~267行的文字（“或”后文书以“忽”），这决不是简单的目误所能说明的。

还有如第69行点去的“轻重之”，旋即又改为“挥运之”再续写的情况。这就无意中流露出是一边在推敲一边在改写的形迹。确实如此，《书谱》末行“垂拱三年写记”，开始写作“元年”，之所以改为“三年”，恐怕是孙过庭在垂拱元年写的是草稿，三年中边推敲边修正改写。

即使是相距甚远的文字，也会因目误而被“点去”。为何会出现这样的情况呢？这也不是他未曾研究周边的文章所致。例如第164~165行中的“其有显闻当代，遗迹见存，无俟抑扬，自标先后”。在第152~153行曾一度书写而被“点去”，第183行再次书写而又“点去”。何故出现如此反复“点去”？其中之谜却是难以揭开的。

五、“序文”还是“全文”？

现存《书谱》文章之前，有宋徽宗的瘦金体题签：“唐孙过庭书谱序。”北宋内府的藏品目录《宣和书谱》中有“书谱序上下二”之记载。但是，《书谱》文章中，自始至终，不见“序”文。而且卷末的十行是“跋语”文体，最后以“垂拱三年写记”完篇。那么，《书谱》果真是“序文”，抑或“全文”？类似“跋语”的十行中，有“……今撰为六篇，分成两卷”之语，若以《书谱》全篇观之，应该是有六篇之分的。清代朱履贞在《书学捷要》中对《书谱》试作六篇的分段，而现存《书谱》的是前两段，后四段佚散，也即是失去了下卷。近年，有关对《书谱》的文章相继发表了六篇分段说。有中国的朱建新，日本的西川宁、松井如流、西林昭一等。各人的分段之说稍有出入，不完全一致。大致上宁可把《书谱》看作序文的文体，而且从“谱”的意思而言之，《书谱》当是列叙书家之优劣和品第。启功先生认为，唐张怀瓘的《书断》又称《书谱》为《运笔论》，殆以既无谱式而称之为谱，义有未合，故就序文所论，为立此名，俾符其实而已。

六、“卷下”之谜

“序文”还是“全文”？二者都成了问题，而“卷下”存在吗？亦是个谜。

《书谱》卷首有“书谱、卷上”字样，其后则不见“卷下”二字。但是，最后处相当于跋语部分又有“今撰为六篇，分成两卷”之记。那么，何处尚存“卷下”？又如上见，《宣和书谱》有“书谱序上下二”之记，“下卷”又是以如何的状况而被收藏的呢？

启功先生认为，孙过庭的“卷下”，尚未书写人已卒亡。徽宗内府时，现存《书谱》分为一半，装订上下二轴。证据是瘦金体的题签“唐孙过庭书谱序”之下稍微有“下”字残留，也许后人在把二轴合装之时，上轴的题签已散失，而移装了下轴的题签。

启功之说中，孙过庭所言“分成两卷”之上下和《宣和书谱》记载的“书谱序上下二”尚须作另番考察。

西川宁认为，观卷《书谱》的全文是在垂拱元年的草稿上加以修改的，在部分的改写当中，孙过庭就去世了。“卷下”不见于记录，推测是由于改写尚未完成。而且当初，他已把《书谱》分为“两卷”，《宣和书谱》的“上下”沿袭于此，后来才合装成一卷的形式。

《书谱》是本文还是序文，这个问题更显突出。现卷在宋代确实是分装成上、下两卷，启功、西川宁先生咸把第十三纸的从首行“约理”开始至200行为下卷。其理由是：前后处纸的残损的痕迹全然不同（第185~199行亡佚），更是第13纸的右边，西川先生以为稍微有印痕残留，此或为“宣和”之印。又如在明代，只有收藏下卷的文徵明在《停云馆帖》刻入《书谱》，上卷部从别的刻本刻入。这样一分析，文徵明所藏的下卷也是“约理”以下作为分轴的。

七、“切断”和“亡佚”、“错简”

现装的《书谱》全三十三纸，合为一卷。然而，其中第十二纸中的185~199行中的十五行和第十五纸中的232~234行中的三行亡佚。另有第九纸部分的前三行（133~135）误装在十三行（136~148）之后。何故出现这样的“亡佚”和“错简”，仍是一个谜。 启功先生指出，第十二纸的十五行是“宣和”时的上卷之末尾，可后来的某一收藏者把全部369行作了均等的分卷，上卷的末尾处从第186行中割取十五行插入下卷，其后散佚。然而，关于第十五纸的三行的亡佚和第九纸的错简没有说明。 西川宁提出，“书谱尝几度分割”，分割之处引人注目。并说：“上卷中每处有一处，下卷稍为复杂些。”而上卷，由于对自己言辞的部分改写，孙过庭利用分割的地方“尝试，终形成了册页的形式”。测量尺寸，每页的宽度极为参差不齐。“第十二纸中失掉的十五行特长（推测37.3cm）……形式上就按原状作为一纸流传下来。最后的十五行散失，是因为形成册页形式之际，分割了最后的一页”。但是，“卷下的隔断处空隙极大，这说明彼此的连接兼备了册页的形式”。同样是谜。且说“下卷”，同为册页形式之论的谷村熹斋发表了自己的设想，他提出分割的方法，基准是单一的“三纸四分”。杂复的“下卷”，从分割处寻求，稍微留有印痕，特定上卷同样每纸存有一处的分割处。“下卷”亦推测为“三纸四分”。 恐怕从南宋至元代，民间收藏的《书谱》为上、下两卷，或者大致在这时期，各纸用“三纸四分”改装成上、下两册的册页形式，成为当时分割的原因。后来在改装之际一部分佚亡，就出现了“错简”现象。再说，上卷的亡佚15行未必是一页，也许末尾的数行，其后有“宣和”、“政和”的印记，共为第17页。其后不知从何时，《书谱》上、下两册（又称卷）辗转收藏，上卷保存的环境尚好，而下卷的命运残酷，尤其是形成这种宽度狭小的册页形式，经过了反复的改装，许多地方屡有切割，结果必定导致了严重破损这一状况。

八、S字、逆S字形的虫损

卷下（下册）经历了残酷的命运，其破损以及颜色变化上，和上卷相比，可谓有目共睹。可是破损部分，和古时的“太清楼本”、“薛氏本”或者“停云馆本”、“天津本”等刻本一比较，对于这种破损程度和问题，饶有余趣，现仅举两例。 （1）235行的下部书有“云”字的纸片，可原来此处是221行下部“绘”字的一部分。“天津本”中沿袭原状，而“停云馆本”按原来的位置刻入。 （2）256行的上部“通”字，其一部分笔画割入左边之字，致使字形脱落。“天津本”中，旁边全部笔画靠近左边，这一模刻不大正常，“停云馆本”则模刻位置端正。类似这种现象有多处出现，第十九纸中不可理解的是，发觉有“虫损”迹象。304行和313行的下部有“逆S字形”的虫损，而316行的下部存“S字形”的虫损。“S字”的破损，从多处出现的同种形状上看，绝非单纯的“破损”，而一定是“虫损”。无论是卷子本，还是册页，我们不能按正常的排布状况去作考虑。第十九纸304行和310行由于左右分别切割，细小的分割后是否杂乱的堆积一起，然后就按原状放置了？其实，跳过第二十二纸355行之下，能够确认细小“逆S字形”的虫损。像这样毫无秩序，混乱的情形无疑愈发加深了《书谱》文字排布之谜。或者“卷子”和“册页”以外，最早还有所谓“龙鳞装”（旋风装）的装订形式？更待进一步地研究。

九、“节笔”和“折痕”

《书谱》中最见重要之处就是所谓的“节笔”了。前述，根据松本芳翠的“节笔”研究，《书谱》作为书法史上的古典名迹，确立了较高的地位。然而，“节笔”说从发表迄今已经过了七十余年，当时的珂罗本，尽是些单色的写真，这是对真迹的想象的一种研究。可如今，不仅有鉴赏真迹的机会，而且容易见到类似真迹般的复制、精印的彩色印刷本。在这样一个发达的时代，更期待有新的研究进展。

成为《书谱》的“节笔”原因即是所谓的“折痕”。因为折纸的缘故，致使在大约八分（2.4cm）为间隔的纸面上出现呈凸状的棱线，这种纸张的加工方法，在很早的时候业已形成诸论。于大的方面，可分为（1）纸的折叠方法；（2）刮刀的按压方法。

《书谱》中的用纸明显有“折痕”的迹象。今日，如观复制本还是原迹，得出的几乎是同样的结论。我的调查是：A、折的间隔的距离不相一致，不管是何种用纸，左边的间隔狭小，渐向右方徐徐宽大。B、所折界线的痕迹，不管何种用纸，左边明显，渐向右方悄悄减弱以至消失。

《书谱》中大量出现的“节笔”

由此，我们对《书谱》的“折痕”的方法有了了解，首先是把纸张细细地卷起，然后压扁。不管孙过庭所用的属何种纸，其正面上都因“折痕”而出现棱角，折幅宽广，折行徐松，向右退去。

现在的《书谱》用纸，因折叠出现的痕迹尚不能确认的，就是每一张的右方。由于折幅渐增，书写时凸起的部分是“折痕”的位置。确认这是孙过庭在折幅宽广的每纸的右边，在约略有“折痕”的行间中复原后书写的。

十、《书谱》书写状态之谜

对《书谱》自始至终作一缓缓鉴赏，犹如平静、翻滚的波涛，反反复复，高低起伏，徐徐上扬，达到高潮，然后又归于终焉。这种自然构成的妙趣是《书谱》的魅力所在。

西川宁在《书谱》的研究中，把平静、稳实的部分归于A类；自然奔放的部分归于B类。全卷由A、B类两种样式的分布、调和构成。卷下的后半十一纸全相当于B类模式，卷上的前十二纸中，A类、B类混杂。但是，其中一纸内一部分是A类，一部分是B类的共有四张。A类、B类两种样式的风格迥异，主要是由书写的时间不同造成的。推测《书谱》在垂拱元年书写的温和、妍润、平稳的草稿是A类；垂拱三年改写部分，趋于笔致奔放的部分是B类。

这是一种大胆的设想。可是，如果《书谱》全卷书写不是始终一贯，这就成为大问题了。

西川先生在卷上中认为，作为B类的有第九纸与三、六、七、八之分割部分之后。如果注意孙过庭的草稿即部分改写之处，改写前后及其部分的文字数量必定相同。假如部分改写后仍是一纸，而要复原为原来纸面的宽度的话，那字形必须变小，行间也必须要狭隘些。

西川先生所指出的部分没有这样的变化。尽管是相同字数的改写，其接合处是按平稳的字行书写，还是恢复改前和后面的笔势自然相连接？书写时候相隔的改写部分尚不能理解。

西川说是在单色写真复制的接点研究上提出来的。在正仓院文书中所常见的“折痕”，也许是一种“反折”（从背面折）。由于卷折，没有考虑一纸之内的折行之强弱，这是臆测。

关于《书谱》书写样式的真相，我作了如下考证。

垂拱三年，孙过庭改书元年时所写的《书谱》草稿，他用卷折的方法对纸施以“折痕”，即把纸卷成直径为15~16毫米后再经压扁，成折幅为24毫米左右，外侧折幅稍大，折棱趋缓。孙过庭全用折棱的正面，在折幅宽大，折棱趋缓的纸面上自右向左书写。开始的数行，折幅宽大，折棱缓和，折间书写的文字平静、稳和。然而，随着书写的进程，体势变得摇动歪曲，字行慢慢地开始倾斜，折痕狭隘，折棱也逐渐高凸。因此，笔锋受到折棱的牵制、阻碍，不经意间笔致开始出现了“节笔”这一特殊现象。

一旦“节笔”出现，笔的跳动振幅就激荡起来，折距越来越狭隘，折棱也渐趋明显，“节笔”的现象就愈发显著。但是，在每张纸的靠近左端，因为有与下一纸相接的意思，沿着纸面垂直的左边的字行又恢复了平稳。

《书谱》的二十三纸全按这样的模式书写。然而，开始的时候，孙过庭也频繁地改变体势，字行因受折距的牵制，逐渐奔放，于折棱处也就不经意地写下去了。因此，即使在一纸之内，“节笔”也有在开始处便出现的，增强了笔锋的折棱和冲突的激荡感。它的构成恰恰似欣赏一曲交响曲，充满无限魅力。根本原因即是因为书者孙过庭心情的波动。而产生如此效果，则又好似凭借其舞台的装置——“折痕”。

现存的《书谱》是一边加以推敲，一边改写的未定稿，但从起首到最后都是始终一贯之书。由于是3700多字的长文，断断续续，写写停停，或许是要经过数日的徐笔书写。不过，孙过庭书写的笔致摇动，与用纸因“折痕”而出现的间隔、强弱有密切的关系，平静和高扬交替，徐徐上升从而达到了令人振奋的高潮！

《续 书 谱》南宋·姜夔

一、总论

真行草书之法，其源出于虫篆、八分、飞白、章草等。圆劲古澹，则出于虫篆；点画波发，则出于八分，转换向背，则出于飞白，简便痛快，则出于章草。然而真草与行，各有体制。欧阳率更、颜平原辈以真为草，李邕、西台辈以行为真，亦以古人有专工正书者，有专工草书者，有专工行书者，信乎其不能兼美也。或云，草书千字，不抵行草十字；行草十字，不如真书一字。意以为草至易而真至难，岂真知书者哉！大抵下笔之际，尽仿古人，则少神气；专务遒劲，则俗病不除。所贵熟习精通，心手相应，斯为美矣。白云先生、欧阳率更书诀亦能言其梗概，孙过庭论之又详，可参稽之。

二、真书

真书以平正为善，此世俗之论，唐人之失也。古今真书之神妙，无出钟元常，其次则王逸少。今观二家之书，皆潇洒纵横，何拘平正？良由唐人以书判取士，而士大夫字书，类有科举习气。颜鲁公作《干禄字书》，是其证也。矧欧、虞、颜、柳，前后相望，故唐人下笔，应规入矩，无复魏晋飘逸之气。且字之长短、大小、斜正、疏密，天然不齐，孰能一之？谓如“东”字之长，“西”字之短“口”字之小，“体”字之大，“朋”字之斜，党字之正，“千”字之疏，“万”字之密，画多者宜瘦，少者宜肥，魏晋书法之高，良由各尽字之真态，不以私意参之。

魏晋书法之高，良由各尽字之真态，理也，唐人师之，法也。真书用笔，自有八法，今略言其指：点者，字之眉目，全藉顾盼精神，有向有背，随字形势。横直画者，字之骨体，欲其竖正匀净，有起有止，所贵长短合宜，结束坚实。撇捺者，字之手足，伸缩异度，变化多端，要如鱼翼鸟翅，有翩翩自得之状，挑趯者，字之步履，欲其沉实，或长或短，或向上，或向下，或向右，或向左；或轻出而稍斜，或随衂而峻发，各随字之用处。转折者，方圆之法，真多用折，草多用转，折欲少驻，驻则有力；转不欲滞，滞则不遒，然而真以转后遒，草以折而后劲，不可不知也。悬针者，笔欲极正自上而下端若引绳。若垂而复缩谓之垂露。故翟伯寿问于老米曰：书法当何如？米老曰：无垂不缩。无往不收。此必至精至熟然后能之。古人遗墨，得其一点一画，皆昭然绝异者，以其用笔精妙故也。大令以来，用笔多失，一字之间，长短相补，斜正相拄，肥瘦相混，求妍媚于成体之后，至于今尤甚焉。

三、真书用笔

用笔不欲太肥，肥则形浊；又不欲太瘦，瘦则形枯；不欲多露锋芒，露则意不持重；不欲深藏圭角，藏则体不精神；不欲上大下小，不欲左高右低，不欲前多后少。欧阳率更结体太拘，而用笔特备众美，虽小楷而翰墨洒落，追踪钟、王，来者不能及也。颜、柳结体既异古人，用笔复溺于一偏，予评二家为书法之一变。数百年间，人争效之，字画刚劲高明，固不为书法之无助，而晋、魏之风轨，则扫地矣。然柳氏大字，偏旁清劲可喜，更为奇妙。近世亦有仿效之者，则俗浊不除，不足观。故知与其太肥，不若瘦硬也。

四、草书

草书之体，如人坐卧行立、揖逊忿争、乘舟跃马、歌舞擗踊，一切变态，非苟然者。又一字之体，率有多变，有起有应，如此起者，当如此应，备有义理。 右军书“羲之”字、“当”字、“得”字、“慰”字最多，多至数十字，无有同者，而未尝不同也，可谓所欲不逾矩矣。大凡学草书，先当取法张芝、皇象、索靖章草等，则结体平正，下笔有源。然后仿王右军，申之以变化，鼓之以奇崛。若泛学诸家，则字有工拙，笔多失误，当连者反断，当断者反续，不识向背，不知起止，不悟转换，随意用笔，任笔赋形，失误颠带，反为新奇。自大令以未，已如此矣，况今世哉!然而襟韵不高，记忆虽多，莫湔尘俗。若风神萧散，下笔便当过人．自唐以前多是独草，不过两字属连。累数十字而不断，号日连绵、游丝，此虽出于古人，不足为奇，更成大病。古人作草，如今人作真，何尝苟且。其相连处，特是引带。尝考其字，是点画处皆重，非点画处偶相引带，其笔皆轻。虽复变化多端，而未尝乱其法度。张颠、怀素规矩最号野逸，而不失此法。近代山谷老人，自谓得长沙三味，草书之法，至是又一变矣。流至于今，不可复观。唐太宗云：“行行若萦春蚓，字字如绾秋蛇。”恶无骨也。大抵用笔有缓有急，有有锋，有无锋，有承接上文，有牵引下字，乍徐还疾，忽往复收。缓以效古，急以出奇；有锋以耀其精神，无锋以含其气味，横斜曲直，钩环盘纡，皆以势为主。然不欲相带，带则近俗，横画不欲太长，长则转换迟，直画不欲太多，多则神痴。以捺代＼，以发代辵，辵亦以捺代，惟丿则间用之。意尽则用悬针，意未尽须再生笔意，不若用垂露耳。

五、用笔

用笔如折钗股，如屋漏痕，如锥画沙，如壁坼。此皆后人之论，折钗股欲其曲折圆而有力；屋漏痕欲其横直匀而藏锋；锥画沙欲其无起止之迹；壁坼者，欲其无布置之巧。然皆不必若是，笔正则锋藏，笔偃则锋出，一起一倒，一晦一明，而神奇出焉。常欲笔锋在画中，则左右皆无病矣。故一点一画，皆有三转；一波一拂，皆有三折；一丿又有数样。一点者欲与画相应；两点者欲自相应；三点者有必有一点起，一点带，一点应；四点者一起、两带、一应。

笔阵图云：“若平直相似，状如算子，便不是书。”如口，音围。当行草时，尤宜泯其棱角，以宽闲圆美为佳。“心正则笔正”，“意在笔前，字居心后”皆名言也。故不得中行，与其工也宁拙，与其弱也宁劲，与其钝也宁速。然极须淘洗俗姿，则妙处自见矣。大抵要执之欲紧，运之欲活，不可以指运笔，当以腕运笔。执之在手，手不主运，运之在腕，腕不主执。又作字者亦须略考篆文，须知点画来历先后，如“左”“右”之不同，“刺”、刾之相异，“王”之与“玉”，“示”之与“衣”，以至“奉”“秦”“泰”“春”，形同体殊，得其源本，斯不浮矣。孙过庭有执、使、转、用之法：执为长短浅深，使为纵横牵掣，转为钩环盘纡，用为点画向背。岂苟然哉！

六、用墨

凡作楷，墨欲乾，然不可太燥。行草则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。墨浓则笔滞，燥则笔枯，亦不可不知也。笔欲锋长劲而圆；长则含墨，可以取运动；劲则刚而有力，圆则妍美。予尝评世有三物，用不同而理相似:良弓引之则缓来，舍之则急往，世俗谓之揭箭；好刀按之则曲，舍之则劲直如初，世俗谓之回性；笔锋亦欲如此，若一引之后，已曲不复挺，又安能如人意邪？故长而不劲，不如弗长；劲而不圆，不如弗劲。纸笔墨，皆书法之助也。

七、行书

尝夷考魏、晋行书，自有一体，与草书不同。大率变真，以便于挥运而已。草出于章，行出于真，虽曰行书，各有定体。纵复晋代诸贤，亦不相远。《兰亭记》及右军诸帖第一，谢安石、大令诸帖次之，颜、柳、苏、米，亦后世之可观者。大要以笔老为贵，少有失误，亦可辉映。所贵乎浓纤间出，血脉相连，筋骨老健，风神洒落，姿态备具，真有真之态度，行有行之态度，草有草之态度。必须博习，可以兼通。

八、临摹

摹书最易。唐太宗云：“卧王蒙于纸中，坐徐偃于笔下。”亦可以嗤萧子云。唯初学者，不得不摹，亦以节度其手，易于成就。皆须古人名笔，置之几案，悬之座右，朝夕谛观，思其用笔之理，然后可以临摹。其次双钩蜡本，须精意摹搨，乃不失位置之美耳。临书易失古人位置，而多得古人笔意。临书易进，摹书易忘，经意与不经意也。夫临摹之际，毫发失真则神精顿异，所贵详谨。世所有《兰亭》，何啻数百本？而《定武》为最佳。然《定武本》有数样，今取诸本参之，其位置、长短、大小，无一不同，而肥瘠、刚柔、工拙要妙之处，如人之面无有同者。以次知《定武》石刻又未必得真迹之风神矣。字书全以风神超迈为主，刻之金石其可苟哉！双钩之法，须得墨晕不出字外，或廓填其内，或朱其背，正得肥瘦之本体。虽然尤贵于瘦，使工人刻之，又从而刮治之，则瘦者亦变而肥矣。或云双钩时须倒置之，则亦无容私意于其间。诚使下本明，上纸薄，倒钩何害？若下本晦，上纸厚，却须能书者为之发其笔意可也。夫锋芒圭角，字之精神，大抵双钩多失。此又须朱其背时稍致意焉。

九、方圆

方圆者，真草之体用。真贵方，草贵圆。方者参之以圆，圆者参之以方，所为妙矣。然而方圆、曲直，不可显露，直须涵泳一出于自然。如草书尤忌横直分明，横直多则字有积薪、束苇之状，而无萧散之气。时参出之，斯为妙矣。

十、向背

向背者，如人之顾盼、指画、相揖、向背。发于左者应于右，起于上者伏于下。大要点画之间，施设各有情理，求之古人，右军盖为独步。

十一、位置

假如立人、挑土、“田”、“王”、“衣”“示”，一切偏旁皆须令狭长，则右有余地矣。在右者亦然。不可太密、太巧。太密、太巧者，是唐人之病也。假如“口”字，在左者皆须与上齐，“呜”、“呼”、“喉”、“咙”等字是也；在右者皆须与下齐，“和”“扣”等是也。又如“宀”头须令覆其下，“走”、“辵”皆须能承其上。审量其轻重，使相负荷，计其大小，使相别称为善。

十二、疏密

书以疏欲风神，密欲老气。如“佳”之四横，“川”之三直，“鱼”之四点，“画“之九画，必须下笔劲净，疏密停匀为佳。当疏不疏，反成寒乞，当密不密，必至凋疏。

十三、风神

风神者，一须人品高，二须师法古，三须笔纸佳，四须险劲，五须高明，六须润泽，七须向背得宜，八须时出新意。自然长者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山泽之瘦，肥者如贵游之子，劲者如武夫，媚者如美女，欹斜如醉仙，端楷如贤士。

十四、迟速

迟以取研，速以取劲。先必能速，然后为迟。若素不能速而专事迟，则无神气；若专务速，又多失势。

十五、笔势

下笔之初，有搭锋者，有折锋者，其一字之体，定于初下笔。凡作字，第一字多是折锋，第二、三字承上笔势，多是搭锋。若一字之间，右边多是折锋，应其左故也。又有平起者，如隶画；藏锋者，如篆画。大要折搭多精神，平藏善含蓄，兼之则妙矣。

十六、情性

艺之至，未始不与精神通，其说见于昌黎《送高闲序》。孙过庭云：一时而书，有乖有合，合则流媚，乖则凋疏。神怡务闲，一合也；感惠徇知，二二合也；时和气润，三合也；纸墨相发，四合也；偶然欲书，五合也。心遽体留，一乖也；意违势屈，二乖也；风燥日炎，三乖也；纸墨不称，四乖也；情怠手懒，五乖也。乖合之际，优劣互差。

十七、血脉

字有藏锋出锋之异,粲然盈楮,欲其首尾相应,上下相接为佳。后学之士,随所记忆,图写其形,未能涵容,皆支离而不相贯穿。《黄庭》小楷,与《乐毅论》不同,《东方朔画赞》,又与《兰亭记》殊旨,一时下笔,各有其势，因应尔也。余尝历观古之名书,无不点画振动,如见其挥运之时。山谷云：“字中有笔,如禅句中有眼。”岂欺我哉!

十八、书丹

笔得墨则瘦，得朱则肥。故书丹尤以瘦为奇，而圆熟美润常有余，燥劲老古常不足，朱使然也。欲刻者不失真，朱有若书丹者。然书时盘簿，不无少劳。韦仲将升高书凌云台榜，下则须发已白。艺成而下，斯之谓欤！若钟繇、李邕，又自刻之，可谓癖矣。

解说：

前言

《续书谱》为南宋著名书法家姜夔的书法理论著作，对唐代孙过庭的《书谱》，有补充增益之功，素为书家所重视。但原著系文言文，当代著名书法理论家冯亦吾老教授偕同永平悉心为之详加注释，并作译意和解说，以明其义。对原著部分论点，冯老酌加评定，借供书法爱好者鉴赏及研习之用，裨得正鹄，尤为初学指南。

关于《续书谱》墨迹，查阅各种资料，罕见传本。永平素有家藏赵孟行楷书《续书谱》法帖刊本，系在日本大同书会于大正壬戌（一九二二）年刊印的名人书画选粹》中，弥足珍贵。此卷尾署（至治元年九月十日过吴门，书与顾善夫友契，子昂）。加盖有“赵氏子昂”印章，卷未有项氏，董氏、杨氏等收藏家的鉴赏印记，可知明代此卷尚在中土，不知何时流入日本。而今回归祖国，可谓海内孤本，珍若珙壁，今藉编著《续书谱解说》之机，公之于世，以飨同好。但赵氏所书只有《总论》、《真书》、《用笔》三个部分，尚有《草书》、《行书》、《临摹》……等十五个部分，今由冯老亦吾补写，配成完壁。冯老年逾九秩，耳目聪慧，亦午夜青灯，犹能作蝇头细书。赵氏作此卷时，亦年近八旬，他们均以书法名家，享有松鹤高龄，以精湛书艺，驰名海内外，斯亦炎黄文化之瑰宝，中华人瑞之奇迹。

余酷爱书法，因受业于冯老之门，得朝夕问难，所作“注释”、“译意”，均受冯老启迪而笔录之，得附骥尾，益增惭悚。“解说”部分，冯老亲自——主笔。而今脱稿，谨略述成书巅末，但限于水平，不足之处，希方家惠于指正。

一、姜夔和他的《续书谱》

（一）姜夔生平简述

姜夔（ 一一六三——二Ｏ三）南宋鄱阳（今江西波阳）人，字尧章，曾隐居浙江武康，与白石洞天为邻，因号白石道人，又号石帚。时逢秦桧当国，一生不仕，往来于鄂赣皖苏间，卒于杭州。他精于音律，工诗词，其诗风格高秀，词尤精深华妙，音节文字，冠绝一时，极为后世所推崇，为南宋杰出词人，甚至比拟为诗中的杜工部。著作有白石道人诗集》《白石道人歌曲》《大乐议》、《琴瑟考》、《绛帖平》、《禊帖偏旁考》、《续书谱》等。

（二）姜夔的书法艺术

姜夔精通书法艺术，《书史会要》评其书艺为：「迥脱脂粉，一洗尘俗」，因其在书法艺术上有精深的修养，发为文字，则为达识之言。宋谢采在续书谱序》中有云：「白石生好学，无所不通，书法得魏晋古法，运笔遒劲，波澜老成，尤好临习《定武兰亭序》。其

所作《绛帖平》，考据精博，使览者识其真伪，通其义理，然后究其点滴，对翰墨有所补益。」后人认为：「宋人论法帖者米芾、黄长睿以下，互有疏密，论者谓姜氏之评在米、黄之上，可见其研习之精湛。所著《续书谱》一书，尤为学书者所称道。」

（三）《续书谱》的评价

《续书谱》一书，已收入《四库全书》艺术类中，《提要》云：「是编乃其论书之语，曰《续书谱》者，唐孙过庭先有《书谱》故也。」可知姜氏此书，乃进一步阐发《书谱》所述书法理论而有所研讨，议论精到，用志刻苦，素为书家所重。近人邓散木作《续书谱图解》，认为：「此乃书法学习必读。」有 云：「姜白石的续书谱》，用通俗的散文格调，将《书谱序》的精意，归纳起来，作了具体介绍，再结合自己的实践，对真、行、草书的书写和学习方法、技巧以及用笔、用墨、结体、临摹等的各个方面，都做了科学分析，还举很多例子来作说明，说理浅显，不作高论，所以它不是空洞的理论文章，而是《书谱序》的注脚，又是《书谱序》的发展。」给予《续书谱》以充分的肯定。

（四）《续书谱》版本流传情况

关于该书版本，《四库全书提要》作了扼要说明：「此本为王氏《书苑补益》所裁，凡二十则：一曰总论，二曰真书，三曰用笔，四曰草书，五曰用笔，六曰用墨，七曰行书，八曰临摹，九曰书丹，十曰情性，十一曰血脉，十二曰燥润，十三曰劲媚，十四曰方圆，十五曰向背，十六曰位置，十七曰疏密，十八曰风神，十九曰迅速，二十曰笔锋。」其「燥润」、「劲媚」二则，均有录无书。「燥润」下注曰见「用笔ｊ条；「劲媚」下注曰见「情性］条。然「燥润ｊ之说实在「用墨」条中，疑有舛误；又真书、草书之后，各有「用笔」一则，而草书后之「用笔」，乃是八法，并非论草，疑亦有讹。考《佩文斋书画谱》第七卷中全收是编，临摹以前八则，次秩相同，临摹以下，则九曰方圆，十曰向背，十一曰位置，十二曰疏密，十三曰风神，十四曰迟速，十五曰笔势，十六曰情性，十七曰血脉，十八曰书丹。先后小殊，而「燥润」、［劲媚］二则，并无其目，盖所据之本，稍有不同，而其文则无所增损也。

《续书谱解说》乃据《佩文斋书画谱》本，赵孟所书部分，只有数处字句有出入，冯亦吾所书部分，参考佩文斋本，择善而从之，以求此书刊本之完善也。

二、赵孟 与《续书谱》法帖

（一）赵孟 生平

赵孟 （一二 五四—一一三二二），字子昂，号松雪道人。所居构有鸥波亭，人又以「鸥波」称之。孟系宋太祖子秦王赵德芳之后，湖州（唐时为吴兴郡，分属浙江）人。父祖辈皆仕宋，好书画，收藏甚富。孟年轻时，曾在宋任地方佐官。宋亡，家居自学，致力书画。元世祖派大臣往江南搜访遗逸，得二十余人，以孟为首，授兵部即中，迁集贤院直学士。仁宗延裕三年（一三一六），官翰林学士承旨。卒后追封魏国公，号文敏。

（二）赵孟 的书法艺术

赵孟 多才多 艺，修养深湛。他擅诗文，能词曲，元成宗把他比作唐代李白、宋代苏武。他的绘画，论者以为「有唐人之致去其纤，有北宋人之雄去其扩」，开创了元代新画风。他的书法主要学二王，并参以李邕，风骨秀丽，独树一帜，跨越两宋，直接晋唐，对当时和后世的影响极大，人称「赵体」。赵氏诸体中以正、行、草书成就为最突出，楷书尤为宋人所不及，元代碑刻多出其手，书迹传至今日的颇多。著名的有《三门记》、《妙严寺记》、《胆巴碑》、《福神观记》《仇公墓志》《汲黯传》《兰亭十三跋》以及《续书谱》等。

赵孟之书法，不拘一格，无论真、草、隶、篆，皆能运笔自如，挥毫落笔，潇洒大方，宋元之交，独领风骚，他的书迹，充分显示出汉字书体的优美刚健，被誉为「松雪体」，几乎左右一代书风。所以，在当时就被印度、日本僧人视为至宝，辗转手里，流传域外。赵氏手书《续书谱》，据其跋语谓：「至治元年辛酉（一三二一）九月十日过吴门书与顾善夫友契。」属款为「子昂」，加盖赵氏子昂印章。可知原为墨迹长卷，由“竹寿石」，文尾有此印章。至于此卷收藏，有明代著名收藏家项子京珍藏以及董氏，杨氏家藏之章，历历在目。可信此卷乃赵氏真迹。

赵氏将此卷书与顾善夫友契，盖善夫是孟的老友，相交已有三十来年。在延五年（一三一八）九月，赵氏在所画《重江叠嶂图》上题款云：「善夫副使一日过余，出长素索画，意欲老懒为辞。善夫语甚婉，色甚和，且有三 十年之友谊，焉可却也！余忆壬辰岁在集贤院时……。」按赵氏于至元二十九年壬辰（一二九二）正月孟进朝列大夫，任集贤院直学士。可能与顾善夫同在集贤院，已成好友。如果从书赠手卷《续书谱》之时为一三二一年，计算至和顾善夫偕同在集贤院一二九二，他们已有约四十年的友谊了。

据任道斌《赵孟 系年》记载，孟由于夫人管仲姬疾作，奉旨还吴兴故里于延六年（一三一九）四月二十五日离大都，五月十日，管夫人逝世于临清舟中，孟父子护柩还吴兴。一三二一年九月十日过吴门，这是非常重要的资料，因为《系年》一书中，至治元年八月十二日松雪翁为中上人作墨竹。冬十月十五日孟书《嘉兴路资圣禅寺长生修造局记》。但是缺九月的生活记载。因此，孟于至治元年辛酉（一三二一）九月十日过吴门书《续书谱》，赠予顾善天，则成为填充空白的重要文献，盖见此卷的可贵。

赵氏此卷，有明代项氏、董氏、杨氏等收藏家的印记，故此卷明代犹在中国。可是这份寿石之后的法帖，却是从日本传来，孟此帖刊于日本大同书会于大正壬戌年出版的《名人书画选萃》中。我国尚无著录，故此帖已成海内孤本，今为之译注，详加品评，公之于世，一睹松雪翁晚年书法的风采。明代文学家宋濂云：「（松雪）公晚年书天机逸发，出入右军、大令间，实为妙笔。」此评最为公允。孟书此卷时，已将近八十岁高龄，而天矫纵横，潇酒跌宕的风貌，令人钦慕，洵为「松雪体」中不可多得压卷之作。

总论

原文

真、行、草书1之法，其源出于虫篆、八分、飞白、章草2等。圆劲古淡，则出于虫篆，点画波发，则出于八分；转换向背，则出于飞白；简便痛快，则出于章草。然而真草与行，各有体制。欧阳率更3 、颜平原4 辈以真为草，李邕、李西台5 辈以行为真，亦以古人有专工正书者，有专工草书者，有专工行书者，信乎其不能兼美也。或云：“草书千字，不抵行草十字；行草十字，不如真书一字。”意以为草至易而真至难，岂真知书者哉！大抵下笔之际，尽仿古人，则少神气；专务遒劲6 ，则俗病不除。所贵熟习精通，心手相应，斯为美矣。白云先生7 欧阳率更书诀8 ，亦能言其梗概，孙过庭9 论之又详，可参稽之10。

注释

1 真、行、草书：真书，又叫“楷书”、“正书”、正楷。始于东汉，盛行于魏、晋、南北朝，通行至今。因是由隶书演变而来，当时称作“楷隶”。魏钟繇、晋王羲之改变作势，创制法则，隶、楷完全分流，成为两体。历代皆以钟、王为“正书”之祖。但也有另说，晋代卫恒在《四体书势》中说：“王次钟善隶书，始为楷法。行书，行有行走之意。行书是具楷书的规矩，兼草书的流动，形成楷法和草法有机地融为一体的新形式。因书写方便，流行较广，但可变性很大。楷法多于草法的叫“行楷”，草法多于楷法的叫“行草”。相传起于东汉末年，为刘德升创造，盛行于晋代，至今不衰。草书，具有一定法度规则，是以书写简便迅速为特点的一种书体，有章草、今草和狂草。

2 虫篆：又叫“鸟虫书”，为篆书的变体。“秦书八体”、“新莽六书”中均有这种字体。因其字类似鸟虫形状而得名。古时多用于书写幡信（即旗帜），鸟能飞，象征旗帜飞扬。鸟又称飞虫，故又叫“虫书”。“八分”，也叫“分书”，“分隶”，传为东汉王次仲所创。魏晋时也称楷书为隶书，因别称带有明显波磔的隶书为“八分”，以示区别。唐张怀在《书断. 八分篇》中解释为：若“八”字分散，又名之为“八分”。飞白：是一种特殊风貌的书体，为东汉蔡邕所创。相传一次他在鸿都门前，见工匠用帚子刷字，得到启发，领悟到笔锋反复的道理，创造了“飞白书”。这种字体主要特征是笔画中丝丝夹白，若断若续，笔竭到，墨失意存。一般用散笔书写。汉末魏初，曾被广泛采用，多以装饰题署宫阙。唐宋御制碑多以飞白题额。章草：指汉代流行的草书体。是汉隶的草写。故也称“隶草”，或“急就”、“行章”。因书写便捷而广泛流行。它主要保留隶书的波磔（捺笔、挑势）形迹或某法式梗概，字取横势，每个字独立不连写。章草的得名，历来说法不一：一、因汉元章时史游作“急就章”而得名；二、因汉章帝爱好此种书体而得名；三、因奏章所用而得名，四、因与“章楷”、“章程书”的“章”字取义相同而得名。

3 欧阳率更：即欧阳询（５５７——６４１）唐代书法家，字信体，潭州临湘（今湖南长沙）人。历任太子率更令、弘文馆学士，封渤海县男。精书法，初效王羲之及北朝三公郎中刘珉书。后变其体，劲险刻厉，于平正中见险绝，形成一家独特风格，时称“率更体”，又称“欧体”。与虞世南、褚遂良、薛稷，并称为“唐初四大家”。

4 颜平原：即颜真卿７０９—７８５，唐代书法家。字清臣。京兆万年（今陕西西安）人。开元中进士，任殿中侍御史，因被杨国忠排斥，出为平原（今属山东）太守，故世称颜平原。安史之乱时，合兵二十万，抵抗叛军。后入京，历官至吏部尚书、太子太师，不久封鲁郡开国公，世称颜鲁公。德宗时，李希烈叛乱，派颜前去劝谕，被囚不屈而死。颜氏善真、草书。少时家贫，以黄土扫墙习字。书法初学诸遂良，上承王羲之传统，后得张旭笔法。其正楷绝妙，端庄雄伟；行书道劲舒和，创“颜体”新风。

5 李邕６７８—７４７：唐书法家。字泰和，扬州江都（今属江苏）人，李善之子，初为左拾遗，官历汲郡、北海太守，人称李北海。书法师“二王”，得其妙法，后有所创新。

西台：即李西台、李建中（９４５-１０１３）。京兆今陕西西安人。后随母迁居洛阳。

字得中，官至工部郎中。性恬淡简静，风神雅秀，不重名利，三次请求作西京留司御史台，故人称李西台。善书扎，行笔尤工，多构新体。草、隶、篆、籀、八分亦妙，人多摹习，争取以为楷法。

6 遒劲：指笔划强劲有力。遒刚劲。

7 白云先生：相传是王羲之的老师，善书法。陈思（书苑菁华》有“记白云先生书诀”一段，说是王羲之所作并不可信。

8 率更书诀：《佩文斋书画谱》载有欧阳询《传授诀》、《八诀》（一称八法），或又指欧阳询所著《三十六法》，传为率更所总结的书诀。因传世诸本文字出入很大，有排叠、避就、顶戴、穿插、向背、偏侧、小大成形、各自成形等三十六种结构方法。世多认为非本人所作，而是后人学习欧体的经验之谈。他强调“每秉笔必在圆正，重气力，纵横轻重，凝神静虑。当审字势四面停匀，八边俱备。”可作后学者的准则。

9孙过庭（约 ６４８—７０３前后）：吴郡今江苏苏州人，一说陈留人。名虔礼，字过庭。一生坎坷，四十岁后方官率府录事参军，后遭谗早卒。工书法，擅正、行、草书。其所著《书谱》，见解极为精妙，被誉为书文俱佳，妙尽其趣，为历代书法家所重。

10参稽：研究查考。

译意

我国书法艺术源远流长，就以楷、行、草书的技法而论，究其渊源，大都来自虫篆、八分、飞白、章草等，再从气韵来看，字的圆劲古淡，就是来自虫篆；点画带有波磔的，就是来自八分；笔锋有转换向背的，就是来自飞白；运毫简便痛快的，就是来自章草。可是，楷书、草书与行书，在形成自己的规范之后，就各有各的艺术特性，是不能混淆的。欧阳询、颜真卿等人用楷书的技法来作草书；李邕、李建中等人用行书的技法来作楷书，足见我国书法艺术可互相借鉴，而又各领风骚。因此，可以知道古代的书法家，大都学有专长，功底深厚，有专工楷书的，有专工行书的，也有专工草书的，各有自己的特长，但真正是兼工两种书体，都能写得出神入化，这是不容易达到的。有人说：“草书一千字，抵不上行书十字；行书十字，抵不上楷书一字。”他的意思可能认为写草书非常容易，写楷书就非常困难，这种观点，难道他真懂得书法的奥秘吗？书家在挥毫的时候，如果完全模仿古人，那就像优孟衣冠，缺乏神情；如果特别把字写得剑拔弩张，那么就会显得粗俗，不堪入目。我们要潜研书法，贵乎循序渐进，逐步通晓真、草、隶、篆等各种技法，达到心手相应，挥洒自如，最终形成自己的风格，这才算达到书法艺术完美的境界。白云先生和欧阳询的《书诀》，对于书写技法，论之甚详，孙过庭对于书法理论也说得十分扼要，都可作为参考。

解说

真书、行书、草书三种书体在笔划的根源上都是从古代书体上来的，只是在结体上各有不同而已。说欧阳询、颜真卿一些人用草书的笔意写真书，李邕、李建中一些人用行书的笔意写真书，书体虽有不同，而用笔可以互异，在这一点上，我们可以理解为只要融会了运笔方法，在你写真书的时候，如果能运用行草的笔意，写出字来可以生动流畅；如果运用真书的笔意写行书，写出字来，可以严庄大方，二者互通，更为得体。所以古人专攻某一书体的书家，也不能不理解别种书体的写法。唐太宗李世民论书说：“今吾临古人之书，殊不学其形势，惟在求其骨力，而形势自生耳。”用意与此相似，如此写来，在形势虽不能兼美，而实质上可以兼二者之长，也是可以的。

至于“草书易而真书难非真知书”的道理，说是在于“所贵熟习精通，心手相应，斯为美矣。”如何才能做到“心手相应”呢？他举出了白云先生、欧阳询二人的《书诀》以及孙过庭的《书谱》，这里不妨略述其概：王羲之有《记白云先生书诀》一段，谓：“书之气必达乎道，同混元之理……阳气明则华壁立，阴气太则风神生，把笔抵锋，肇乎本性”，大意说书体的结构在于气的连贯，而气有阴阳，本于人的个性，而表现在用笔上。这就和真与草的笔划源流结合起来了。欧阳询《八诀》如“永字八法”。其《传授诀》有云：“每秉笔必在圆正，气力纵横重轻，凝神静虑，当审字势……”。看来也在气势上着意。至于孙过庭《书谱》，字数较多，涉及的方面较广，不便归纳，但就论真草一段有云：“真以点画为形质，使转为情性；草以点画为情性，使转为形质。草乖使转，不能成字，真亏点画，犹可记文，回互虽殊，大体相涉。”这里说的使转，是指由笔划到结体的过程，所谓情性就是指结体所表现的精神。这两者何以真与草相反呢？他说“草乖使转，不能成字”犹如《草诀歌》所说，“有点方为水，空挑都是言。”渭水写作偏旁作三点或二点，而言字旁写作空挑这两者只差一点便大有分别。又如“真亏点划，犹可记文”，如真书写马字旁，繁体字下边四点，写作三点，还能认识，而今天只写作一横也可以，在草书上就不能如此。诸如此类，都能说明笔划与结体的不同写法与作用，但无论何种书体，都要熟习精通，“心手相应”，才能运用自如。在这段文字中，能明白了这些道理，对下文便可以不致迷失方向了。

真书

原文

真书以平正为善，此世俗之论，唐人之失也。古今真书之神妙，无出钟元常1 ，其次则王逸少。今观二家之书，皆潇洒纵横，何拘平正？良由唐人以书判取士，而士大夫字书，类有科举习气。颜鲁公作《干禄字书》，是其证也。矧4 欧、虞、颜、柳5 ，前后相望，故唐人下笔，应规入矩，无复魏晋飘逸之气。且字之长短、大小、斜正、疏密，天然不齐，孰能一之？谓如“东”字之长，“西”字之短，“口”字之小，“体”字之大，“朋”字之斜，“党”字之正，“千”字之疏，“万”字之密，画多者宜瘦，少者宜肥。魏晋书法之高，良田各尽字之真态，不以私意参之耳。或者专喜方正，极意欧、颜；或者惟务匀圆，专师虞永6 。或谓体须稍扁，则自然平正，此又有徐会稽之病。或云欲其萧散，则自不尘俗，此又有王子敬8 之风。岂足以尽书法之美哉！真书用笔，自有八法9 ，吾尝采古人之字，列之以为图，今略言其指：点者，字之眉目，全藉顾盼精神，有向有背，随字异形。横直画者，字之体骨，欲其坚正匀静，有起有止，所贵长短合宜，结束坚实。撇捺者，字之手足，伸缩异度，变化多端。要如鱼翼鸟翅，有翩翩自得之状。竖折钩挑剔者，字之步履，欲其沈实。晋人挑剔，或带斜拂，或横引向外，至颜、柳始正锋为之，正锋则无飘逸之气。转折者，方圆之法，真多用折，草多用转。折欲少驻，驻则有力；转不欲滞，滞则不遒。然而真以转而后遒，草以折而后劲，不可不知也。悬针者，笔欲极正，自上而下，端若引绳。若垂而复缩，谓之垂露。故翟伯寿问于米老10曰：“书法当何如？”米老日：“无垂不缩，无往不收。11”此必至精至熟，然后能之。古人遗墨，得其一点一画，皆昭然绝异者，以其用笔精妙故也。大令以来，用笔多失，一字之间，长短相补，斜正相拄，肥瘦相混，求妍媚于成体之后，至于今尤甚焉。

注释

1 钟元常：即钟繇（１５１--２３０），三国魏书法家。字元常。颍川长社（今河南长葛东）人。汉末为黄门侍郎，魏初为廷尉；明帝时官升太傅，世称“钟太傅”。书法能博采众长，兼善各体，结体朴茂，形成自己独特的风格。

2王逸少：即王羲之（303-３６１），东晋书法家，字逸少。琅珂临沂（今山东临沂）人。官至右军将军、会稽内史，世称王右军，又称王会稽。后辞官，定居会稽山阴。工书法。少时跟卫夫人学书，后博采众长，精研体势，尤擅长行、草书，为历代学书者所师法，影响极大。后人称之为“书圣”。

3 颜鲁公：即颜真卿。《干禄字书》，唐大历九年（774） 年）正月刻。原石在浙江湖州。已佚失。世传为重刻本。宋欧阳修《集古录》谓：“鲁公书刻石者多，而绝少小字，惟此注最小，而笔力清劲可法，尤宜爱惜。”干禄，求禄位，通过科举，取得官职。唐代以《干禄字书》的规定，为科举应试书写的标准。

4 矧：况且；何况。

5 欧、虞、颜、柳：指欧阳询、虞世南、颜真卿、柳公权。

6 虞、永：指虞世南、智永。 虞世南（５５８—６３８），唐初书法家，字伯施，越州余姚（今属浙江）人。官历秘书监，封水兴县子，贞观八年进封县公，故后人称”虞秘监”、”虞永兴”。虞能文辞，书法以正楷为最。据说笔法亲承智永传授。其书外柔内刚，点

划圆润，结字平稳，深得二王妙法。智永（生卒年不详）：南朝陈、隋间书法家。名法极，俗姓王，晋王表之七世孙。居山阴（今浙江绍兴）永欣寺，人称”永禅师”。其书继承祖法，积年专精。相传智永曾居永欣寺临书三十年不下楼，所废秃笔十瓮，埋于山下，号“退笔坟”。其字真、草俱佳，草书尤妙。笔力纵横，名扬一时。

7 徐会稽．即唐代书法家徐浩。徐浩（７０３—７８２），越州（今浙江绍兴）人。字季海。它至太子少帅，封会稽郡公，人称“徐会稽”。擅书法，受其父徐峤之传授，精于楷法，圆劲丰满，自成一家。

8 王子敬：即王献之（３４４——３８６），东晋书法家。字子敬，琅邪临沂，今山东临沂人。王羲之第七子。累迁建武将军、吴兴太守，至中书令。人称“王大令”。工书法，兼精诰体，尤以行草擅名，与父羲之，并称“二王”。

9 八法：即”水字八法”。相传久远，据说后汉书法家崔子玉早期传授，后经张芝、钟繇、王羲之、智永等的研究发展，更为完备。初学书法，须先学“永字八法”。永字的八种笔划名称为：侧＊点＊、勒＊横＊、弩＊竖＊、＊钩＊、策＊斜横＊、掠＊撇＊啄＊短撇＊、磔＊捺＊，永字八法，是按“永”字的八种笔划为例，说明正楷书法的用笔和规律。

10翟伯寿问于米老：翟耆年，字伯寿，宋书法家翟汝文之子，工篆及八分。米老，指米布（１０５１—１１０７），原籍太原，后迁襄阳，今湖北襄阳，定居润州，分江苏镇江，

初名黻，后改为芾，字元章，号襄阳漫士、海岳外史、鹿门居士等。官至礼部员外郎，人称“米南宫”。能诗、文，擅书画，行草尤工。

11无垂不缩，无往不收：此乃收笔的基本方法。无垂不缩，指写竖划时，笔到尽处，应停住下来，将笔锋向上回缩收笔；无往不收，指写横划时，往右行笔，写到尽处，应将笔锋向左回收。这样使起笔收笔来去分明，首尾照应，笔划含蓄，浑厚有力。

译意

写楷书以平正为好，这是一般世俗的看法，也就是唐人不足之处。泛观古今楷书，写得神妙的，没有超过钟繇的，其次就是王羲之。今天观赏他们的书法，都是潇洒纵横，笔意顿挫跌宕，并不拘限在平正上。大概由于唐代把书法列入科举取土考试之中，所以当时的土大夫们的墨迹，似乎都有点科举习气。颜真卿写过一本《干禄字书》，就是一个证据。况且唐代书法名家欧阳询、虞世南、颜真卿、柳公权等前后相望，所以他们每次挥毫运笔，都是循规蹈矩，就不再有魏晋人书法飘逸的风度了。况且字的长短大小，斜正疏密，本来就不同，谁能够使它们成为一种模式。例如：“东”字就长一些，“西”字就短一些，“口”字就小一些，“体”字就大一些，“朋”字就斜一些，“党”字就端正一些，“千”字的笔划就稀一些，“万”字的笔划就密一些。因此，我们在运笔时，遇到笔划多的字，笔划宜细，遇到笔划少的字，笔划宜粗，这也是书法的必然规律。魏晋书法高妙之处，常常是能够体现出各个字的本身所具备的情态，不把个人的私意参加进去罢了。但有的人专门喜欢字体方正，用很大力气去学欧阳询、颜真卿，有的人专门喜欢字体圆匀，用很大力气去学虞世南、智永。也有人说，字体要稍扁一些，就会自然平正，这样就会出现徐浩书法的毛病。也有的人，想把字写得潇洒飘逸些，当然就不尘俗了，这样又会出现王献之的偏颇。这又怎能完全表现出书法的造型美呢？

楷书运笔，自有“永字八法”。我曾经选择古人的字，排列成图，类似“笔阵图”，现在简要的说说它的要旨。

一个字的点，是字的眉、目，借它来显示顾盼精神，点的安排，有向有背，随着字的不同而产生不同的形貌；字的横直划，是字的骨骼，要求它刚健匀净，有起有落，要求它长短合适，结构坚实；字的撇捺，是字的手足，伸缩不定，变化多端，写出的形状，好像鱼的鳍，鸟的翅膀，有翩翩自得的样子；字的挑剔，像字的脚步，要求它沉着有力。晋代书法家写的挑剔，有的带有斜拂，有的横出向外，直到颜真卿、柳公权才用正锋去写，就丧失飘逸的气韵了，字的转折，有方笔、圆笔之分。楷书多用折笔，草书多用转笔。用折笔时，要求笔锋稍微一顿，这一顿就显得有劲；用转笔时，要求运笔较快，不能停滞，如果停滞，就会松散，没有力量。可是，楷书转笔，就显得刚劲有力，草书用折笔，就显得刚韧挺拔，这一现象，不可不知道。

关于悬针的写法，笔要拿端正，自上而下去写，要把写出的笔划，如用绳绷直似的。也有把直划回锋，这种写法叫垂露。宋代翟伯寿向著名书法家米芾问道：“学书法应当注意什么？”米说：“书法注意事项很多，最重要的是‘无垂不缩，无往不收’二语。”做到这种程度是不容易的，必须练到至精至熟，才能达到这个分寸。我们从古人的遗墨中去观察，体验到他们写的一点一划，都会令人感到惊奇，这是古人用笔精妙所产生的魅力的缘故。从王献之以来，对于用笔方法研究得很多，一定的间架结构，都精心搭配，呈现长短相补，斜正相拄、肥瘦相配合的审美情趣，力求字迹在成形之后更加秀媚可爱。在今天的时代，对于书法形式美方面，更是大力追求。

解说

此段开始几句说：“真书以平正为善，此世俗之论，唐人之失也。”似乎是反对平正的，其实也是作者之失，因为姜夔是宋人，宋代书家如苏武、黄庭坚、米茉的书法，皆不平正，所以他也以为平正是唐人之失。《书谱》说：“如初学分布，但求平正；既知平正，务追险绝；既能险绝，复归平正。”盖谓平正是过程，也是终结。如果初学写字，不能平正，势必歪斜不成体统，即书法无所谓法了。我们认为写字当以平正入手，待能平正之后再务险绝。

今人学书，皆以唐人为法，初习颜柳，就是这个道理。作者以为平正为唐人之失，是一种偏见。又谓：“古今真书之神妙，无出钟元常，其次王逸少，今观二家之书，皆潇洒纵横，何拘平正？”而唐太宗李世民在《王羲之传论》中说：“观其点曳之工，裁成之妙，烟霄露结，状若断而还连，风翥龙蟠，势如斜而反直。”这是说王羲之的字并不是不平正，而是势如斜而反直。就是说：看着不平正，其实是平正的。如有一道中线，是在纵横潇洒之中，没有离开中线的。当然姜夔之论不是没有道理的，讲平正也不能拘于平正，如“朋”字之斜，“党”字之正。那就是说，该斜的斜，该正的正，要看字形而定，不能一概而论。

古人为书，各有特长，字亦如人，本于性情，有所得也有所失。如欧阳询、颜真卿的方正，虞世南、智永的匀圆，徐浩的体扁，王献之的萧散……长中或有所短，或者短者即其所长，皆足以表示书体的一种美。正如《书谱》所云：“譬夫锋树、青琴，殊度共艳，隋珠、和壁，异质同研”，是不能概同一律的。我们认为作者在这一段最精采的地方是：“今略言其指”以下一段：“点者，字之眉目……”，以人体比喻，既切实，又形象，可以供学书者的参证。而米老所谓”无垂而不缩，无往而不收”之理，尤为学书所应深切体会。大概书法所忌，在于任笔为体，即收不住笔，以致涂抹为之，用笔多失，不可不知。

结体

原文

用笔不欲太肥，肥则形浊，又不欲太瘦，瘦则形枯；不欲多露锋芒，露则意不持重，不欲深藏圭角，藏则体不精神；不欲上小下大，不欲左高右低，不欲前多后少。欧阳率更结体太拘，而用笔特备众美。虽小楷而翰墨洒落，追踪、钟王2 ，来者不能及也。颜柳3 结体既异古人，用笔复溺于一偏，予评二家为书法之一变。数百年间，人争效之，字画刚劲高明，固不为书法之无助，而魏、晋风轨，则扫地矣。然柳氏4 大字，偏旁清劲可喜，更为奇妙。近世亦有仿效之者，则俗浊不除，不足观。故知与其太肥，不若瘦硬也。

注释

1 结体：各书标题不同，也作”用笔”，因下文有”用笔”故改用”结体”。

2钟王：指钟繇、王羲之。

3 颜柳：指颜真卿、柳公权。

4 柳氏：指柳公权。

译意

一般挥毫写出的笔画，不要太肥，太肥就显得重拙；也不要太瘦，太瘦就显得干枯；更不要深藏棱角，如果藏得太深，写出的字就显得不够精神。对于字的结构安排，不要上小下大，不要左低有高，不要前多后少。欧阳询的字，结构虽太拘谨，但所使用的笔法却兼备各家之长，他的小楷，翰墨飘洒，可以直追钟、王，后来的书家都赶不上。颜、柳字体的结构既不同于古人，而用笔又陷于一偏。我认为颜、柳两家的书法，可以说是一次巨大的变化。所以几百年来，人们都纷纷向他们学习。因此写出的笔画都刚劲有力，当然得到颜、柳高明技法的帮助，可是把魏晋的传统风格都扔掉了。然而柳字也有可取之处，它的大字偏旁，清劲有力，着实可喜，有时也有奇妙之笔。近代也有人不断仿效这种笔法，如果不除去粗俗重浊的姿态，实在不值一观。因此，对于笔画粗细的掌握，要牢记这一点：与其写得太肥，不若瘦硬些为妙。

解说

这里说的是真书的用笔，有的书把这一段标题为用笔，主要在谈用笔肥瘦的问题，结论是”与其太肥，不若瘦硬”。用笔肥瘦本非大病，而太肥太瘦则是病态。卫夫人《笔阵图》说：”不善笔力者多肉，多骨微肉者谓之筋书，多肉微骨者谓之墨猪，多力丰筋者圣，无力无筋者病。”这里说的多肉就是肥，多筋是瘦，与姜的见解相同。但用笔肥瘦是怎样造成的呢？ 一般由于笔锋提按程度而定，用笔太重则肥，能提着笔，用笔的深度轻些则瘦，这是很容易办到的。至于说到露锋、藏锋问题，如何理解？我们以为，露、藏各有所失，但应宁藏不露，虽不精神也胜于轻薄。其余上下大小，左右高低，前后多少等，要看字体笔画的多少，不能一概而论，这里就不多说了。

姜对欧阳询的真书似乎比较称许，认为用笔特备众美，而结体太拘。任何书家都不是完全无缺的，我们学习书法也当取其所长，避其所短，即如颜真卿、柳公权为近代学书者所取法，姜则认为他们的“用笔复溺于一偏”，但又以为他们“字画刚劲高明，固不为无助”，可谓大醇而小疵，还是可以学习的，尤其柳公权“偏旁清劲可喜，更为奇妙”，如能避其”俗浊”不是很完美的么？就这段文字看颜柳二家宋代以来”数百年间，人争效之”，而米亨《海岳名言》则谓：”柳公权师欧，不及远甚，而为丑怪恶札之祖，自柳世始有俗书”。”颜鲁公行书可教，真便入俗品”。可知人各有见，是不能以管窥定全貌的。

草书

原文

草书之体，如人坐卧行立、揖逊忿争1 、乘舟跃马、歌舞僻踊2 一切变态，非苟然者。又一字之体，率有多变，有起有应，如此起者，当如此应，各有义理。右军书 “羲之”字、“当”字、“得”字、”慰”字最多，多至数十字，无有同者，而未尝不同也，可谓“所欲不逾矩”3 矣。大凡学草书，先当取法张芝、皇象、索靖4 章草等，则结体平正，下笔有源。然后仿王右军，申之以变化，鼓之以奇崛。若泛学诸家，则字有工拙，笔多失误，当连者反断，当断者反续，不识向背，不知起止，不悟转换，随意用笔，任笔赋形，失误颠错，反为新奇。自大令5 以来，已如此矣，况令世哉！然而襟韵不高，记忆虽多，莫湔尘俗。若风神萧散，下笔便当过人。自唐以前，多是独草，不过两字属连。累数十字而不断，号曰”连绵、游丝”6 ，此虽出于古人，不足为奇，更成大病。古人作草，如今人作真，何尝苟且。其相连处，特是引带7 。尝考其字，是点画处皆重，非点画处偶相引带，其笔皆轻。虽复变化多端，而未尝乱其法度。张颠、怀素8 ，规矩最号野逸，而不失此法。近代山谷老人9 ，自谓：”得长沙三昧”，草书之法，至是又一变矣。流至于今，不可复观。唐太宗11云：“行行若萦春蚓，字字如绾秋蛇。”恶无骨也。大抵用笔有缓有急，有有锋，有无锋，有承接上文，有牵引下字，乍徐还疾，忽往复收。缓以效古，急以出奇；有锋以耀其精神，无锋以含其气味；横斜曲直，钩环盘纡，皆以势为主。然不欲相带，带则近俗；横画不欲太长，长则转换迟，直画不欲太多，多则神痴。以捺代，以发代 ，亦以捺代，惟撇则间用之。意尽则用悬针12，意未尽须再生笔意，不若用垂露13耳。

注释

1 揖逊忿争：谦让，愤怒争执。

2擗踊：引申为跳跃，顿足。

3所欲不逾矩：见《论语》：”七十吾从心所欲，不逾矩。”言心中所想，都不会超越法度。

4 张芝（？-约１９２）：东汉书法家。字伯英，敦煌酒泉属甘肃人。自幼勤学好书，善章草。后脱去旧习，省减章草点画波磔，打破章草字字分离的规则，创为“今草”。皇象（生卒年不详）：三国吴书法家。字休明，广陵江都（今扬州西南）人，官至侍中。自幼喜书，师法杜度，得其妙韵。擅长篆、八分、章草各书体，以章草为最。笔势沉着，纵横自如，可谓登峰造极。古有”实而不朴，文而不华”之赞誉。索靖（239-303）西晋书法家。字幼安。西晋敦煌人。惠对，进封安乐亭侯。善章草，书出于韦诞，骨势峻险，传张芝章法而变其行迹，自誉字势为”银钩虿尾”，极富有笔力。前人评其书为”精熟至极，索不及张；妙有余姿，张不及索。”著有《草书状》，备述草书体势，学者多崇尚。

5 大令，指王献之。

6 连绵、游丝：连绵，是草书的技法，指一笔环写数字，连绵勾牵而不断的一种草书。游丝，也是草书的技法，指一种字画纤细如游丝、连绵环绕的草书。

7 引带：与连绵游丝同。

8 张颠、怀素，张颠，即张旭（６５８—７４７），唐书法家。字伯高。苏州吴（今江苏苏州）人，初为常熟尉，官至金吾长史，人称”张长史”。精楷书，草书最为知名。起伏跌宕，连绵回绕，别具一格。相传他往往在大醉后，呼叫狂走，然后下笔。或以头濡墨而书，醒后自看，以为神助，不可复得，世称”张颠”。有墨迹《草书古诗四帖》怀素（７２５７８５）：唐书法家。字藏真，僧人，俗姓钱，长沙人。酷好笔墨，尤善草书，以“狂草”著名。前人评其狂草继承张旭的草书并有发展，故称“以狂继颠”，在历史上和张旭并称“颠张狂素”。

9 山谷老人：即黄庭坚（１０４６—１１０５），北宋书法家。字鲁直，号山谷道人，又称涪翁。洪州分宁（今江西修水）人。英宗治平年间进士，历官校书郎、秘书丞、吏部员外郎。一生以学问、又章著称于世，尤其工书法。初以周越为师，后取法张旭及怀素，作书不为规矩所束缚，以侧取险，纵横奇岖，自成风格。为“宋四家”之一晚得苏舜元笔法而与苏轼齐名，并称”苏黄”。书迹有《华严疏》《松风阁诗》等。

10长沙三昧：长沙，指怀素，他是湖南长沙人。山谷晚年学怀素，得其三昧。三昧：佛教用语，意思是使心神平静，杂念止息，是佛教重要修行方法之一借指事物的诀窍。

11唐太 宗（ ５ ９ ９—６ ７ ９）：姓李，名世民，陇西成纪，今甘肃人，唐高祖李渊次子。在位期间，锐意图治，长于书法，工行、草、飞白书，尤喜王羲之书，广收二王真迹，善临古帖，得二王法，殆于逼真。

12悬针：指竖画的一种表现形式。也称”垂针”。写竖画时，行笔到尽头，不做顿笔回锋，把势蓄足，又提笔轻收，出锋如针悬而尖直，所以叫”悬针”。

13垂露：是竖画的一种表现形式。写竖画时，行笔至尽头，略顿笔，而后沿左侧逆上，回锋收笔，其状如露珠欲滴，故叫”垂露”。

译意

草书的形体，宛如人的坐卧行立，揖让纷争，乘船骑马，歌舞跳跃似的，一切生活变化情景，都反映在草书形体之中，难道是偶然的吗？再说，一个草字的形体，常常有很多变化。运笔有起有应，怎样起笔，怎样应笔，也是有规律可循的。王羲之书写“羲之”字、“当”字、“得”字、“深”字，“慰”字最多，有的多到数十字，形体没有相同的，从其韵味来看，终究没有不同的。可以说，王羲之的字，无论怎样想，怎样写，都不会超越法度。大概学草书，应当先取张芝、皇象，索靖等人的章草来临摹、学习，就会使字的结构安排，达到平正，去下笔书写，就会有根基。然后摹仿王羲之，增加一些变化，溶合一些奇妙的风韵。如果广泛学习诸家法帖、墨迹，而不加选择，但是工拙不同，也许存在着失误，该连的地方却不连，当断的地方反而连续，有时不知向背，不知起止，不悟转换，随意运笔，任笔锋写成形体，以致于产生失误，颠倒错乱，这是不应该的。可是，有人却认为这是新奇，是不妥的。自从王献之以后，已经出现了这类的情形，何况现在呢。人品也很重要，如果襟怀风韵不高，即使记忆虽多，也洗刷不去尘俗之态。倘若人品高尚，情怀疏朗，挥毫作书，定有过人之处。

从书法历史来看，在唐代以前，所作草书，字字独立，可以称之为”独草”，最多不过两个字相连属。至于所谓”一笔书”，乃把数十字牵连在一起，美其名曰：”连绵游丝”，这种运笔方法，虽然出自古人，是不足为奇的。由于数十字牵连在一起，容易含混不清，疑似难分，更会形成大的毛病。古人作草书，如同今人作楷书，也是一笔不苟，十分认真，其相连之处，特别是牵丝映带之处，更是炉火纯青。我曾经考察所写的字，凡是点画之处，用笔都重；非点画之处，偶然牵丝萦，用笔都轻。虽然变化莫测，不曾紊乱书写的规律法度。著名草书名家张旭、怀素，最为狂放，但其草书，仍然使用此法。近世黄庭坚老人，自己衡量说，”在草书研习方面，得到了长沙怀素的真传”。所以草书的运笔方法，又出一次变化。流传到现在，不可能再看到了。唐太宗说过：“作出的草书行行字如春蚓崇绕着，字字若秋蛇缠绕着。”这是对柔媚无骨的厌恶。大概用笔，有时缓慢，有时迅速，有时有锋，有时无锋，有的承接上文，有的牵引下字。运笔，忽慢忽快，忽往复收。放慢是为了仿古，加快则是为了出奇；露锋是为了显示其精神，藏锋是为了涵融其韵味。无论草字的横斜曲直，钩环萦绕，都是以取势为主。然不要互相牵连，若牵连过多，那就粗俗，面目可惜了。凡写草字，横画不要太长，长了转换就慢；直画不要太多，多了显得神态发呆。以捺（长点，如“之”字）代捺，以发捺代走，走也用捺（长点）代替它。惟撇就偶然用它。笔意尽时可用悬针，如笔意未尽而要再生新意，那就不若用垂露为妙。

解说

草书变化多，是尽人皆知的，但有人以为草书比真书容易写，这是浅见。正唯变化多，才不容易掌握，而掌握的程度又有精粗的不同。可以说草书的书写，似易实难，而写好草书就更难了。姜夔说：大凡学草书，先当取法张芝、皇象，索靖章草等，则结体平正，下笔有源。然后仿古王右军，申之以变化，鼓之以奇崛。”这里提到的是要从章草学起，要”下笔有源”。为什么要下笔有源？无非是为了避免错误，今人习草书多是”泛学诸家”，”笔多失误，当连者反断，当断者反续，不识向背，不知起止，不悟转换，随意用笔，任笔赋形，失误颠错，反为新奇，”可谓切中时弊的批评。

今世习草书者，皆以张旭，怀素为法；又以为人称”张颠、醉素”必然不拘法则，殊不知，张旭、怀素规矩最号野逸，而不失法度。大概古人作草，如今人作真，何尝苟且。虽复变化多端，未尝乱其法度。相传张芝曾有”匆匆不暇草书”一语，引起后人争论。我们以为草书既比真书为难，当然不是匆忙之间所能写好的；以其法度森严，必然一笔不苟，方可取以示人，非如一般以为可潦草从事，不像真书需要笔画清晰，因此可以胡乱去写，即令出乎规矩，也没什么关系。这是错误的看法，要不得的。也可以说，他们不懂得什么叫草书，传说有这么一个笑话：北京大观年间，丞相张商英好用草书，而不讲求法度。一天，他忽然得意，急忙用草书录出，回头让他侄儿再为缮写一遍。他侄子抄写时，有不认得的字拿去问他，张商英辨认许久，竟然自己也认不出了，只得回说：”你为何不早问我，以致使我也忘记了。”这就是由于不按法度写草字的笑话。平日也有些写草字的朋友，拿他们写的草字给我看，从表面看是很可观的，但逐一分析，有些字在行间还能顺着文字认出来，如果把上下文隔开，只把个别的字让写的人去认，他也认不得了，这和张商英一样，都是犯了不合法度的毛病。

用笔1

原文

用笔如折钗股，如屋漏痕，如锥画沙，如壁坼，此皆后人之论。折钗股2 欲其曲折圆而有力；屋漏痕欲其横直匀而藏锋，锥画沙欲其无起止之迹；壁拆者，欲其无布置之巧。然皆不必若是，笔正则锋藏，笔偃则锋出，一起一倒，一晦一明，而神奇出焉。常欲锋在画中，则左右皆无病矣。故一点一画，皆有三转；一波一拂，皆有三折；一撇又有数样。一点者欲与画相应两点者欲自相应；三点者必有一点起，一点带，一点应；四点者一起、两带、一应。《笔阵图》3 云：”若平直相似，状如算子，便不是书。”如口，当行草时，尤宜氓其棱角，以宽闲圆美为佳。”心正则笔正，意在笔前，字居心后”，皆名言也。故不得中行，与其工也宁拙，与其弱也宁劲，与其钝也宁速。然极须淘洗俗姿，则妙处自见矣。大抵要执之欲紧，运之欲活，不可以指运笔，当以腕运笔4 。执之在手，手不主运；运之在腕，腕不主执。又作字者，亦须略考篆文，须知点画来历先后，如”左”、”右”之不同，”刺”、”“之相异，“王”之与”玉”，“示”之与”衣”，以至”奉””秦”、”泰”、“春”，形同体殊，得其源本，斯不浮矣。孙过庭有执、使、转、用之法：执为长短浅深6 ，使为纵横牵掣7 ，转为钩环盘纤8 ，用为点画向背9 ，岂苟然10哉！

注释

1 用笔：指正确使用毛笔，使笔锋在纸上，完成各种符合笔法要求的点划，也叫”运笔”。包括起笔、行笔、收笔三个连续过程，是书法中最重要的基本功。

2 折钗股：指钗股曲折后的形状。形容用笔的深刻有力。清代朱履贞《书法捷要》中说：”折钗股者，如钗股之折，谓转角圆劲力均。”屋漏痕：指房屋漏雨在壁上显现的痕迹。传为颜真卿悟得书法真谛所言，形容书艺的自然高妙。其行笔特点是手腕微微迟缓，顿挫行笔，犹如屋漏之雨痕婉蜒而下。锥画沙：画沙，是说锥锋画入沙里，沙形两边凸起，中间凹成一线。形容书法中锋之妙。壁坼：指壁裂开后的纹路，形容笔划自然清新，用笔端正，字有丝牵处，如新泥壁拆缝，无布置之巧，天然清竣。朱氏云：“壁坼者，壁上诉裂处，有天然清竣之致。

3《笔阵图》：传为卫夫人所撰。一卷。专论用笔之法，影响颇广，历来书论家多奉为圭臬。

4 以腕运笔：是指依靠腕部运笔的技法。手指、主管执笔，手腕、主管运笔，指腕各司其职，配合得当，方能用笔。运腕方法很多，有枕腕、提腕、覆腕、悬腕、回腕等。

5 执使转用：唐书法理论家孙过庭所著《书谱》中有执使转用之法，这四种方法，包括执笔运腕以及结构的全部书法技巧。

6 长短浅深：指执笔的高低。大字执笔高，小字执笔低。高则飘浮灵活宜于行草，低则实稳得力宜于楷隶。要在指实掌虚为尚。

7 纵横牵掣：指使笔书写横竖撇捺之类。牵掣，牵之使前，掣之使后。如一横画，先引笔向左，然后掣笔向右，至住笔时再回锋向左收笔，所谓三折法者皆属此类。

8 钩钚盘纡：指运笔圆转，于钩钚处皆应不出方折之谓。钚，同环，谓盘纡、回环。

9 点画向背：指字体结构上的笔法。点画的配合有向有背。《欧阳询书体三十六条结构法》，有向背一条云：”左右之势也。向内者向也，向外者背也。一内一外者助也，不内不外者并也。如“好”字为向，“北”字为背，“腿”字助右，“剔”字助左，“贻”“棘”之字并立。”皆须点画互为映衬。

10苟然：偶然。随便那样。

译意

一般行笔时，要讲究用笔的方法，古代书法家提倡笔划要像“折钗股”、”屋漏痕”、”锥画沙”和”壁坼”。这都是后来书法家的一套理论。所谓”折钗股”就是形容笔划的曲折和深刻，沉实有力而不浮滑，转弯有韧劲，如叙股的曲折体圆，所谓“屋漏痕”，形象地比喻直横划力匀而藏锋，无起止的痕迹，所谓“锥画沙”者，指笔锋端正，如用锥画于沙中，体现中锋、藏锋之妙；所谓”壁坼”，指运笔神妙，看不出故意布置而自然有致。但是，书法是在不断变化之中，也不只受上述四个方面的限制。在挥毫时，只要执笔端正，就能做到藏锋，如果执笔稍偏，笔锋便会显露，运笔一起一落，一轻一重；用力有明有暗，有缓有快，都会产生奇妙的效果。作书要求中锋行笔，无论或左或右，均须力求不出败笔。因此，书写一点一划，毫尖须有三转，书写一撇一捺，毫尖须有三折。写一个撇，会有几种字样；写一个点，就要与一划相应；写两个点，就要彼此相应，写三个点，就要一点起始，二点萦带，三点照应；写四个点，就要一点起始，两点萦带，后一点照应。《笔阵图》云：”如果写一个字，点划都平直相似，过于呆板，宛如算盘子，便不是好的书法。”例如写口，当写行、草书时，尤应去掉棱角，以呈现宽闲、圆美的风韵为优。“心正则笔正”，”意在笔先”、”字居心后”，皆书家名言。因此，学习书法，须知取法乎上，仅得乎中，虽仅达到中等程度，但与其求工，不如求拙，与其纤弱，不如坚劲；与其迟钝，不如快速。这些在临池时都应掌握分寸，但须摒除庸俗姿态，字的神韵，便会显现出来。对于执笔之法，大概首先要指实，执笔时五指一齐用力，握紧笔管，其次要求掌虚，掌虽空而力在指上，方能运用自如。但是，在书写过程中，还要重视运腕，执笔在手，手不承担运笔；运笔在腕，而腕不承担执笔。手和腕应有明显的分工。又作书的人，须有一定的书法知识，必须研究一下篆文，知道由篆到隶的变化情况，点划的来历，先后有什么差别。如”左”、”右”二字的不同，”刺”、””二字的各异。又如”王”和”玉”，“示”和“衣”，以至奉ｊ、［秦］“泰］、春”，字形大致相同，而结构笔划亦有不同之处，知道中国文字变化的本源，这才算有书法史的知识而不感到肤浅了。唐人孙过庭曾在《书谱》中提出过”执”、“使”、”转”、”用”之法：所谓”执”，是指执笔的位置和距离纸面高低；所谓”使”，是指使笔的基本特点，表现横竖撇捺上；所谓”转”是指运笔圆转，于钩环处能够不露锋芒，所谓”用”，是指用笔在字的间架结构上能够让点划搭配合适。把这四种方法，汇通起来，综合运用，是有理论根据的，难道是偶然的吗？

解说

草书用笔似乎与真书没有什么不同，而姜夔却分别为之说明，而且更为详尽，为什么呢？所以有的书把前一段《真书》后的用笔，改为”结体”，所以我们读古人书，往往误解，都缘不知作者用意所指，如本文所说”折钗股、屋漏痕、锥画沙，壁拆”几个典故，按出处都是由怀素学草书说起的，所以姜夔一并在这里提出来加以解释，这是有原因的。可见真书的用笔简单而草书的用笔复杂，所以如此。但姜夔在对这几句话解释之后，却又说“然皆不必若是”而另外提出一些见解，在这里使我们了解到古人所说，皆是他们个人的经验体会，由于每个人的理解和在实际上验证有所不同，而效果就因之而异了。正如陆游的诗所说：”古人学问无遗力，少壮工夫老始成，纸上得来终觉成，从知此事在躬行”，看来非亲身实践，是不能得到真知的。

在这段文字中提到”意在笔前，字居心后”一语，认为是名言。可有的人认为挥毫作字，尤其写草率，如怀素自叙所云：”忽然绝叫三五声，满壁纵横千万字”。又”驰毫骤墨列奔驷，满座失声看不及”，都以疾速为事，还谈得上”意在笔前”么？不知胸无成竹，不能画竹，意中无字，焉能写字。写草书更应注意这一点上，不然真如唐太宗所云：行行若萦春蚓，字字如馆秋蛇”了。至于运指运腕之说，人们也有不同的看法，但大体也是主张运腕的多，尤其写大字，指不如腕有力，这是很明显的道理。

最后提到”作字者亦须略考篆文，须知点画来历先后”，这有关文字学的修养，尤为学书者所当注意，有人认为照帖写字，总不会错的，不知帖上的字也有不正确、不规范的，所以，学习书法不能不研究文字源流，”草不离真”，真书要规范，草书更要讲求规范，不然东涂西沫，既没有实用价值，更谈不上艺术表现了。总之，不能轻视书法，尤其不能轻视草书。＊草决歌＊云：”草圣最为难”，别的书法不能称圣，独然草书称为草圣，杜甫《饮中八仙诗》有”张旭三杯草圣传”，诚以草书入神化之境，可以超凡入圣的缘故，岂是 一般人所能轻于企及的么？

墨

原文 凡作楷，墨欲干，然不可太燥。行草则燥润相杂，以润取妍，以燥取险。墨浓则笔滞，燥则笔枯，亦不可不知也。笔欲锋长劲而圆；长则含墨，可以取运动；劲则刚而有力，圆则妍美。予尝评世有三物，用不同而理相似；良弓引之则缓来，舍之则急往，世俗谓之揭箭1 ；好刀按之则曲，舍之则劲直如初，世俗谓之回性2；笔锋亦欲如此，若一引之后，已曲不复挺，又安能如人意邪？故长而不劲，不如弗长；劲而不圆，不如弗劲。纸笔墨，皆书法之助也。注释 1 揭箭：拉弓放箭。 2回性：恢复原来的本性、模样。择意 一般作楷书，墨色要求干些，但不可太干燥。写行、草书，则要求干笔和润笔交相使用。以润笔增强字的妍媚，以干笔增强字的险劲。如果墨太浓，则笔运不动，有点板滞，如果墨太干，则笔稍燥浮，形成干枯。这一点不可不知道。对于笔的选择，要注意到，锋长、毫尖劲而有力。锋长含墨就多，便于挥毫运笔；笔尖劲挺，就刚健有力；笔身圆满，写出的字就会艳丽多姿。我曾经评说社会上有三件东西，它们的作用虽不相同，可是能够体会到相同的道理：就拿一张好弓来说，在拉弓的时候，要缓缓的用力才能逐渐开张，如果合弓时，就一下子松开，弓就马上合拢了。民间把这叫做”揭箭”；再拿宝刀来说，如果按它一下，就会弯曲，如果松开，刀就会很快复原，和当初一样。民间把这叫做”回性”，对于运用笔锋，也要这样有”回性”，如果刚刚写出一笔，笔锋就已弯曲，不能恢复挺直，怎么能够顺从人的意旨呢？因此，如果笔锋长而没有弹性，还不如不长，如果有弹性而不圆满，倒不如没有弹性。所以，纸、笔和墨，对于练好书法，会起到帮助作用。解说 这一节谈墨也谈笔，笔墨是相连的，墨无笔不能染纸，笔无墨何以写字。此谓真书与行草的燥润程度不同，也看纸的性质而定，在书写以前要调墨试纸，使之适度，然后书写自然，可以适应了。在过去是用砚磨墨，现在多用墨汁，墨汁的浓度不同，也要加以调合再用，这是书家所尽知的。至于笔锋要长些，圆劲有力，正如作者所云，无可非议。古人谓笔有四德，就是尖、圆、齐、健。尖是在把笔毫聚拢时，它的锋端是尖锐的；圆是指笔头饱满，成圆锥状；齐是指将笔头散开看，它的锋端是平齐的，健是指笔锋有弹性，提按皆能自如，有弹力。这与制笔人的选材有关，明人屠隆《考盘余事．笔笺》说：”制笔之法，以尖、齐、圆、健为四德，毫坚则尖，毫多则色紫而齐，用帖衬得法则毫束而圆，用以纯毫，附以香狸（鼬的一种），角水得法，则用久而健”，正如作者所评三物：良弓，好刀、健笔。笔健则刚劲有力，足为书家之一助。行书原文 尝夷考魏、晋行书，自有一体，与草书不同。大率变真，以便于挥运而已。草出于章，行出于真，虽曰行书，各有定体。纵复晋代诸贤，亦不相远。《兰亭记》及右军诸帖2 第一，谢安石、大今诸帖3 决之；颜、柳、苏、米4 亦后世之可观者。大要以笔老为贵，少有失误，亦可辉映。所贵乎纤间出，血、脉相连，筋骨老健，风神洒落，姿态各具5 ，真有真之态度，行有行之态度，草有草之态度，必须博学，可以兼通6 。注释 1 尝夷考：尝，曾经；夷，语助词，无意义。考，研究考查。 2《兰亭记》：即《兰亭序》。右军诸帖，王羲之法帖甚多，除《兰亭序》外，最有名的有《黄庭经》，《乐毅论》，《东方朔画赞》及《十七帖》等。 3谢安石、大令诸帖：谢安石，即谢安（３２０３８５），陈郡夏阳（今河南太康）人。字安石，以战功卓著，进拜太保，卒增太傅，封庐陵郡公，谥文靖。擅行、隶书。传世书迹有《近问帖》、《善护帖》《中郎帖》等。大令，即王献之（３４４３８６），王之第七子。工书法，以行草擅名，传世书迹有《洛神赋十三行》《中秋帖》、《鸭头丸帖》等。 4 颜、柳、苏、米：即颜真卿、柳公权、苏轼、米蒂。颜有《郭氏家庙碑》、《颜礼勤碑》、《颜氏家庙碑》、《多宝塔碑》、《争坐位帖》、《祭侄文稿》等，柳有《大达法师玄秘塔碑》《神策军纪圣德碑》、《兰亭帖》等，苏有《赤壁赋》、《黄州寒食诗帖》、《墨妙亭记》、《行书归去来辞》等。米有《溪诗卷》、《蜀素帖》、《虹县诗卷》、《多景楼诗帖》等。 5 风神洒落，姿态备具：指书法作品中表现出来的精神、风采。南齐王僧虔在《笔意赞》中说：”书之妙道，神采为上，形质次之，兼之者方可绍于古人。”书法达到神采奕奕的境地是不容易的，只有技艺纯熟，方能达到得心应手，出神入化的地步。 6 博学、兼通：此言继承、发展的关系，在博习的基础上，而兼通诸位，方能运以己意，加以融会贯通，终于形成自己的风格。译意 我曾经研究魏晋的行书，它自成一体，笔法和草书是大不相同的。大体来看，接近楷书，以便于挥毫书写罢了。草书出于章草，行书出于楷书，无论真、行、草书，各有其固定的体制。统观晋代各名家书法，风格神韵都很接近。《兰亭序》和右军诸帖当为第一；谢安石、王献之诸帖当为第二，颜真卿、柳公权、苏东坡、米襄阳，也是后世值得观赏研习的。学好书法，大概以笔法老练为贵，切记运笔不要失误，才能够卷面洒落生辉。行书要有流动之美，要求达到浓纤相间，血脉相连，筋骨老健，风神洒落，呈现出生动的姿态：也就是说，楷书有楷书的姿态，行书有行书的姿态，草书有草书的姿态。作为一个书法爱好者，必须博采众长，潜心学习，才能兼通各种书体的奥秘。解说 行书相传创始于东汉末年刘德升，其后钟繇、胡昭曾师其法，其实行书并无定体，近于真的叫真行或行楷，近于草的叫行草。大体是真书少为放纵，不拘于真书的整齐方正而已。到了晋代王羲之的《兰亭序》出，遂为定则，因此后也习行书的人，皆以《兰亭亭》为宗了。在这段文章里，姜夔说，行书”大率变真，以便于挥运而已”，”大要以笔老为贵，少有失误，亦可辉映”。似乎比之草书为宽放些，但行书正唯无有一定局限，所以写好亦大不易，难能做到”纤间出，血脉相连，筋骨老健，风神洒落。”可见任何一种字体，若要作到一定的高度，都非一朝一夕之功。临摹原文 摹书最易，唐太宗云：”卧王 1于纸中，坐徐偃 2于笔下”，亦可以嗤萧子云3 。唯初学书者，不得不摹，亦以节度其手，易于成就。皆须是古人名笔，置之几案，悬之座右，朝夕谛观，思其用笔之理，然后可以摹临4 。其次双钩蜡本5 ，须精意摹拓，乃不失位置之美耳。 临书易失古人位置，而多得古人笔意；摹书易得古人位置，而多失古人笔意。临书易进，摹书易忘，经意与不经意也。 夫临摹之际，毫发失真，则神情顿异，所贵详谨。世所有《兰亭》6何啻 数百本，而定武7 为最佳。然定武本有数样，今取诸本参之，其位置、长短、大小，无不一同，而肥瘠、刚柔、工拙要妙之处，如人之面，无有同者。以此知定武虽石刻，又未必得真迹之风神矣。字书全以风神超迈为主，刻之金石，其可苟哉！双钩之法，须得墨晕不出字外，或廓填其内，或朱其背，正得肥瘦之本体。虽然，尤贵于瘦，使工人刻之，又从而刮治之，则瘦者亦变为肥矣。或六双钩时须倒置之，则亦无容私意于其间。诚使下本明，上纸薄，倒钩何害？若下本晦，上纸厚，却须能书者为之，发其笔意可也。夫锋芒圭角8 ，字之精神，大抵双钧多失，此又须朱其背时，稍致意焉。注释 1 王 ：晋代书法家，字仲祖，太原人，善草隶。 2 徐偃：疑为徐僧权，南朝梁书法家，东海人，以善书知名。或疑为徐偃王。 3萧子云（４８６—５４８）：南朝齐书法家，南兰陵（今江苏常州）人。官至侍中，国子祭酒，人称”萧祭酒”。工书法，行、草、隶、篆、飞白诸体皆精，为世楷法，善效钟繇、王羲之而微变字体，意趣飘然。 4 摹临：学书习字的方法，但临和摹却是两回事。临，是面对碑帖，对其大小形势而仿写，以便于掌握笔划形态，摹，则是用纸蒙在碑帖描习，随笔影走，容易学习字体结构的安排布置。统称”临摹”。 5 双钩蜡本．以透明的薄蜡纸蒙在碑帖上，依照帖字的轮廓，勾描出字来，再逐笔填满。 6 《兰亭》又名《兰亭集序》《楔序》、《楔帖》，行书。东晋穆帝、永和九年（公元 353年）三月三日，王与谢安、孙绰等四十一人，在山阴（今浙江绍兴）兰亭”修楔”时，每人作诗一首，汇成诗集，王之挥毫作序。草稿为行书，既成后，几次誊写，均不及稿本。为王之生平得意之杰作。书法沉厚静穆，道媚劲健，梁武帝肖衍《古今书人优劣评》云：”字势雄强，如龙跳天门，虎卧凤阁。”唐太宗李世民甚爱此帖，推为王书第一，玩赏一生，最后殉葬昭陵。 7定武：出于欧阳率更。定武本有二：瘦本、肥本，以宋仲温所藏《定武兰亭》肥本为佳。 8 圭角：即圭玉的棱角，借指字的棱角，亦指锋芒。又称“芒角”。译意 写草书是最容易的。唐太宗说：”临摹的方法，就是把王的字放在纸下面，或是把徐堰的字作仿影，用笔去描摹。”这样就可以嘲笑南朝齐书法家萧子云。当然，只要在书法上，下过功夫，不能永远临摹下去，要能创造出自己的风格；唯有在初学阶段，不得不对名家墨迹、法帖进行临摹，这是必不可少的手段。只有进行临摹，才能使手腕受到节制调度，容易取得成就。倘若在临摹上下功夫，要选取古代著名书法家的墨迹、法帖，或放在桌上，或挂在座旁，早晨晚上都要仔细审视，思考运笔的规律，然后就可以着手临摹。这是”谛视临摹法”；此外，还有”双钩临摹法”：就是用蜡纸蒙在碑帖、墨迹上，先用笔钩出轮廓，然后逐字填满，这种方法，不仅可以体现字的精神，同时也不会丢掉字的结构之美。 至于临书，很容易丢掉原来的结构位置，却能学到运用自如的笔意，摹书，很容易学到原来的结构位置，但却往往学不到运用自如的笔意。一般来说，临书虽然艰难些，但容易进步；摹书虽然容易些，但容易遗忘。因为临书要开动脑筋，摹书则依样画葫芦，也是收效不同的。 在进行临摹的过程中，如果有一丝一毫的失真，那么，所写出的字，精神意态就顿觉有很大的差异，因此，对于临摹决不能粗心大意，要小心从事，必须仔细谨慎才好。社会上流行的《兰亭序》传本，何止数百种，其中以定武本《兰亭》为最好。可是定武本也有数种，字样各有差异。现在把许多传本都拿来比较一番，它的位置、长短、大小，没有不相同的，但是，字的肥瘦，笔划的刚柔、以及工拙要妙之处，宛如人的面貌，没有相同的。因此，可以知道定武本虽系石刻，又未必能得到右军真迹的风貌和神韵。 无论碑帖也好，或墨迹也好，都要以风貌飘逸、神韵淳厚为最高准绳。如果刻在金石之上，更不能粗心大意，草率从事。双钩的方法，须用墨填充其中，但墨痕不能溢出字外。填充的方法，从正面填充也可，从背面用朱墨填充亦可，都要求肥瘦适宜，和原来字形一致。但是，填充的墨迹，不要求肥，而以瘦为贵，这是应当特别注意的。如果钩出的字，使工人刻在石上，又要用凿子刻出来，虽然原来的笔划较瘦，也会在翻刻之后变成肥的了。 有人说，双钩出来的字幅要倒着放，这样，就会更客观一些，不会融入主观意图。在进行双钩的时候，如果下边的原本字迹明朗清楚，上边的纸非常薄，即使倒着双钩，也没有什么妨碍，如果下边的原本字迹昏暗模糊，上面的纸非常厚，这就需要擅长书法的人进行双钩，才能充分发挥出原书的笔意来。 关于字的棱角锋芒，这是字的精神所在，不容疏忽的。一般来说，双构多不能表现字的精神韵味，所以在用朱墨描其背面时，要稍为在字的精神韵味上多多留心。解说 学习书法都要经过临摹，在这段文字里把临与摹的作用和利弊分别作了说明，还是很扼要的。文中引用唐太宗的话说：“卧王于纸中，坐徐偃于笔下，亦可以嗤萧子云”，往日读《王羲之传论》时，对此曾致疑问，为什么嗤萧子云以王、徐偃为喻，似乎不类。今姜夔以此二语解释临摹之作用，即是说萧子云的书法无创造性，只是从临摹得来，没有什么价值可言，而王、徐偃，无非借谐音的”蒙、掩”二字而已，也就是说当你摹帖的时候，都是用薄纸蒙罩掩盖在范本的笔划上去用笔描写，这样写只能得到字的形式，不能得到字的神彩，所以，唐太宗说他”仅得成书，无丈夫之气”，言其不能独立的意思，这就可以得解了。 至于”双钩蜡本”，那是唐人复制墨迹的方法，不是学习书法的途径，也不在临摹之内，唐人为了把名人墨迹不失原样地复制出来，想了种种方法，那时无透明的薄纸，想要能透明就用蜡涂到薄纸上，再把它展平了，蒙在范本上就比较可以看清纸下的范字，然后用细毫的笔在每个字的笔画外围描摹下来，待双钩完毕，再用墨或朱色填充字的笔画，叫做廓填，廓即用的双钩，填即填充笔画的内含。但有时用双钩的人，不能忠实于原来的范本，往往以私意长短粗细，所以，作者说：”或云双钩时须倒置之，则亦无容私意于其间。”就是防止这种毛病的意思。今世传世的《兰亭序》，多是唐代双钩原帖的传本。有人以为虞世南、欧阳询，褚遂良所写皆不如冯承素，不知虞欧等人所写为临本，冯承喜乃为摹本，此所谓”临本书易失古人位置，而多得古人笔意，摹书易得古人位置，而多失古人笔意”的原因。但今之虞欧等人临本，又为反复转刻，又失去原本之真面目，二者皆去原本真貌，而冯承素却差胜一筹者以此。方圆原文 方圆1 者，真草之体用。真贵方，划贵圆。方者参之以圆，圆者参之以方，斯为妙矣。然而方圆、曲直，不可显露，直须涵泳一出于自然。如草书尤忌横直分明，横直多则字有积薪束苇2 之状，而无萧散之气。时参出之，斯为妙矣。注释 1 方圆：是用笔的表现形式。笔画的直笔有棱角，收笔、转变处成方形的部分，都可成为方笔，又称”外拓笔”。凡笔划的起笔、收笔、转变处不出棱角的部分都是圆笔，又称”内笔”。 2 积薪束苇：形容把柴草捆起来堆积在一起。这里引申为笔划横直太多，有些杂乱。择意 用笔的表现形式，有方笔、圆笔之分。方圆的表现形式，在楷书和草书得到具体的运用。楷书以方笔为贵，草书以圆笔为贵。如果在使用方笔时参以圆笔，或在使用圆笔时参以方笔，相互交相使用，会使书法取得更为神奇的效果。可是运笔的方圆曲直，是不可以赤裸裸显露的。还要注意藏锋，含蓄浑厚，完全出于自然。譬如草书，尤其不可横直分明，如果横划、直划太多，所写出的字仿佛积薪束苇的形状，却没潇洒悠闲的气韵。对用笔表现形式，在挥毫过程中能够酌为参考，就能领会书法奥妙之所在。解说 此段所谓方圆，乃论用笔之法。分言之，方为正直，圆谓宛转，其源出于篆隶，元郑杓《衍极》说：”籀、隶与篆同笔意欤”？刘有定注云：”篆贵圆，隶贵方，八法不同，而六书则同。篆用直，分（隶）用仄（侧），用笔有异，而执笔无异。”这是说用笔有方有圆各从篆隶来的，篆笔圆转，隶笔方折。至云八法不同，八法是真书的用笔法，其中兼有方圆，而六书是《说文解字》，是说文字的制作，如象形、指事之类，当然无不同了。在书法上说，书体不同，用笔自异，尤其是由篆转隶，自然用笔有异了。据刘有定的见解，用笔直下，则锋尝在中，欲侧笔，则微侧其锋，而书体自然方矣。康有为在《广艺舟双揖．缀法》第二十一中说：”书法之妙，全在运笔，赅举其要，尽千方圆，操纵极熟，自有巧妙。方用顿笔，圆用提笔，提笔中含，顿笔外拓，中含者浑劲，外拓者雄强，中含者篆之法也。外拓者隶之法也。提笔婉而通，顿笔精而密，圆笔者萧散超逸，方笔者凝整沉着，提则筋劲，顿则血融，圆则用抽，方则用洁（提也）。圆笔使转用提，而以顿挫出之，方笔使转用顿，而以提洁出之。圆笔用绞，方笔用翻，圆笔不绞则痿，方笔不翻则滞。圆笔出以险，则得劲；方笔出以颇，则得骏。提笔如游丝袅空，顿笔如狮狻蹲地。妙处在方圆并用，不方不圆，亦方亦圆，或体方而用圆，或用方而体圆，或笔方而章法圆，神而明之，在乎其人矣”。这一段话，可与本文参证。最后谈到草书，尤以圆笔为贵。草书贵在萧散，如横直多时，即方笔纵横，则有积薪、束之状，就失草书之美了。向背原文 向背1 者，如人之顾盼、指画、相揖、相背。发于左者应于右，起于上者伏于下。大要点画之间，施设各有情理，求之古人，右军盖为独步2注释 1 向背：指字的笔划形态变化关系的处理。相向，指左右相迎之字，字体结构左右两部分的精神向内汇集；或指左右背靠的字，字体结构的两部分精神左右顾盼。笔划有向背，偏旁有向背，要做到向不妨碍，背不脱离，各有体势，向背得直。 2 独步：清乾隆帝称王羲之字体为千古妙迹，古来楷法之精，未有与之匹者。故为古今独步。独步，谓只有他达到这种境地，别人都没有达到。译意 字的笔划向背，犹如人的顾盼指画。有的笔划，是相揖相向；有的笔划，是相对相背。从字的形态变化来看，发于左边的起笔，必须和右边相呼应；发于上边的起笔，也须和下边相迎合。大概字的点、划之间，它们的结构安排，每个字都分别有它们本身的情理。按这个标准，在古代书法中寻求，只有王羲之的字，才是古今独步。解说 欧阳询书法结字有三十六法，其第五条有向背，谓：”向背左右之势也。向内者，向也，向外者，背也；一内一外者助也；不内不外者，并也，如”好”字为向，”北”字为背，”腿”字为助右，”剔”字助左，“贻””棘”之字并立。”又如”妙”字在结构上，两部分相向，”兆”字在结构上，两部分相背，凡此类之字，无论”向”或”背”均要各有体势，须相互顾盼呼应，神气贯通。再如“非”、“卯”亦为相向，“肥”、“很”亦为相背。明李淳《大字结构八十四法》云：”向：“妙”、“舒”、“饬”、“好”。向者虽迎，而手足亦须迥避”，”背：“孔”、“乳”、“兆”、“非”。背者固扭，而脉络本自贯通。”姜夔说：”向背者，如人之顾盼、指画、相揖、相背。发于左者应于右，起于上者伏于下，大要点画之间，施设备有情理。”其理正复相同。至云：”求之古人，右军盖为独步”，可从《兰亭序》等王羲之墨迹中求之，大抵合体字皆可以此类推。位置原文 假如立人、挑土、”田”、”王”、”衣”、”示”，一切偏旁皆须令狭长，则右有余地矣。在右者亦然，不可太密、太巧。太密、太巧者，是唐人之病也。假如”口”字，在左者皆须与上齐，”鸣”、“呼”、”喉”、”咙”等字是也；在右者皆须与下齐，”和”、”扣”等是也。又如宀头须令覆其下，”走”、”“皆须能承其上。审量其轻重2 ，使相负荷，计其大小，使相副称为善。注释 1 位置：即安排字的点划结构。 字的笔划有繁简，结体有大小、斜正，须能安排出妥贴的位置。2 审量其轻重四句：是说字的上下左右各部分笔划有多少，形势有偏侧，为求得字的整体上的平衡、相称，有些笔划须当伸张宽展，相依相托。或左边比重大，须得向右倾斜相靠；或上偏者，须得向下倾斜相靠。只有这样，字的结构才能重心平稳，看上去才匀称得体。译意关于字的结构位置，也是有规律可循的。例如：立人、挑土、田、王、衣、示等偏旁，都应当写得狭长，尽量靠左，那么，右边就比较宽裕了。字的右边亦应参照此理。不可把笔划写得太密、太巧。要知道，结构太密太巧，乃是唐人书法的毛病。例如：口字旁，在左边的，皆须写得稍为靠上些，甚至取齐，呜呼、喉咙等字，是这样的；在右边的，皆须写得靠下些，甚至取齐，和、扣等字，是这样的。又如穴字头，一定让它覆盖着下边；走、等偏旁，一定让它能承托住上面。所以字的结构位置是一种艺术技法，要能够审视笔划的交插轻重，使之能互相负荷；还要考虑到大小适度，使之相副相称，达到至善至美的境地，才是最理想的书风。解说 位置是指字的笔画分布而说的。一切偏旁皆须令狭长的缘故，是为了另一边留有余地。在左边的偏旁为右边留有余地，在右的为左边留有余地，这叫互让。李淳《大字结构八十四法》有“让右”、”让左”说，让右如”晴、螟、绩、峙”，宜右耸而左手，若左边有固逊之仪；让左如”助、幼、即、却”，须左昂而右低，若右边有谦逊之象”。《欧阳询书体三十六条结构法》也有”相让”一项，其言曰：”相让者，让高就低，让宽就窄，让险就易也。然亦须有相助之意为善。就位置论，字形有上宽者，如”宁”，”市”等字，下部应收紧，以让上宽，方可相应。有下宽者，如”夫”、“太”等字，上部宜收敛，以求相称。字形有上平者，如”师”、“明”等字，左方须狭，上必求平；有下平者，如”钦”、”叔”等字，右方宽放，或较短，下必求平。字有占地步不同者，如“哲”、［曾］等字，上方笔画较繁，须让上；又“禹”、”孟ｊ等字，下部笔画宽放，须让下。要以审情度势，使不散漫为宜。清黄自元有《间架结构九十二法》言之甚详，且有举例，可以参看。疏密。原文 书以疏欲风神，密欲老气。如”佳”之四横，”川”之三直，“鱼”之四点，“画”之九画，必须下笔劲净，疏密停匀为佳。当疏不疏，反成寒乞2 ，当密不密，必至形疏3 。注释 1 疏密：即指章法布局。在一幅书法作品中，对着黑处和空白处的安排和布置，做到黑白分明，疏密相间，恰到好处，给人以艺术美的感受。弘一法师说：”写字最要紧是章法，章法七分，书法三分，合成十分。” 2寒乞：寒酸气。 3 凋疏：松散不紧凑。译意 字的间架结构，要着意布置，笔划的疏朗和密集，和字的风韵有莫大关系。一般认为疏朗表现神采，密集表现老练，必须着意布置，使之疏密停匀。例如：”佳”字的四横，”川”字的三竖，“鱼”字的四点，”画”字的九画，必须下笔健劲干净，疏密适当，最为妥善。倘若对于结构安排粗心大意，当疏朗时而不疏朗，反成寒乞之象；当密集而不密集，必然显得凋零萧散，因此，对于字的结构艺术的研求不可忽略。解说 此节与上两节《向背》《位置》皆就结构而言，所谓疏密，指写字时笔画安排的宽舒与紧密，疏密得法为佳作，不得法则为恶札。姜夔说：”书以疏欲风神，密欲老气”，都是有关字体美感的。明李淳《大字结构八十四法》云：”疏排，如爪、介、川、不，疏排之撇须展，不展则寒乞孤穷”；”缜密，如继、缠，缜密之画用蹩，不蹙则流宽开放。”又云：”疏，如上、下、士、千，疏本稀排，乃用丰肥相壮”。”密、如赢、龟、密虽紧布，还宜自老安舒。”清邓石如说：”字划疏处可以走马，密处不使透气，常计白以当黑，奇趣乃出。”这在章法上，也须如此。释智果《心成颂》说”繁则减除，疏当补续，”与此不同。姜夔所云乃在字的本体而论，谓笔画布局，而智果则谓字的笔画增减。此在旧日碑贴中往往见之，如”新”字在”斤”后加一点者（斥），如“曹”字少一笔画写作，但欲体势茂美，不论其字当如何书写，这等增减笔画，自己生造，古人虽有此等作法，但在今天讲求字的规范化，则不宜沿用。风神原文 风神1 者，一须人品高，二须师法古，三须笔纸佳，四须险劲，五须高明，六须润泽，七须向背得宜，八须时出新意2 。自然长者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山泽之癯3 ，肥者如贵游之子，劲者如武夫，媚者如美女，欹斜如醉仙，端楷如贤士。注释 1 风神：指书法艺术的风采气韵，是书者特有的人品、书品的集中表现，也是书法艺术作品的品评标准。 2时出新意：指书法的艺术美，是通过书写，造出新结构美、流动美、线条美和韵律美。囱癯：清瘦。译意 为什么说字有风神，它必须具备以下这些条件：一要人品高尚，二要师法古人，三要纸笔俱佳，四要笔意险劲，五要技法高明，六要翰墨润泽，七要向背得宜，八要时出新意。如果能具备这些条件，那么写出的字，就非常瑰丽多姿：字体长的宛如衣冠楚楚的学者，字体短的仿佛短小精悍的伙伴；笔划瘦的如同栖居山泽的隐士，笔划粗的如豪富显贵的阔少；风格强有力的就像英勇的猛将；柔妍娇媚的像是能歌善舞的美女；姿态有时倾斜好像醉仙，有时端庄如同贤人君子。能书者任笔挥洒，都能达到书法艺术的最高境界。解说 风神本来谓人之风采，如说人的气度，风神高迈，仪容俊爽。论书法则谓字之气韵。大概字也像人一样，各有性格，表现于外者必有其内。论人在其修养，论字自然也要看写字的人了。所以姜夔说：风神者，一须人品高，二须师法古，三须笔纸佳，四须险劲，五须高明，六须润泽，七须向背得宜，八须时出新意。”就此八项而言，有几个书家能做到的，所以他们所表现出来的风神，都是不够真实的。如果把这八项作为书法具有风神的条件，那就不是一般人所能做到的了。孙过庭《书谱》说．”又一时而书，有乖有合，合则流媚，乖则雕流。”其下即言五乖五合，五合是：“神怡务闲，感惠徇知，时和气润，纸墨相发，偶然欲书，”五乖是．”心遽体留，意违势屈，风燥日炎，纸墨不称，情怠手阑”。最后则谓，乖合之际，优劣互差，……若五乖同萃，则思遏手蒙，五合交臻，则神融笔畅。畅无不适，蒙无所从。这又是一种境地，也可以说是一种风采能否表现的条件。有了不同的条件，就有了不同的结果，正如姜所说：”自然长者如秀整之士，短者如精悍之徒，瘦者如山泽之癯，肥者如贵游之子，劲者如武夫，媚者如美女，欹斜如醉仙，端揩如贤士”了。根据以上所说，风神的表现如此其广，而条件又如此其难，然则如何才能达到这种目的呢？明项穆《书法雅言》中有《神化》一章似乎说到一点门径。他说：“所谓神化者，岂复有外于规矩哉？规矩入巧，乃名神化…神化也者，即无机自发，气韵生动之谓也……人之于书，形质法度，端厚和平，参互错综，玲珑飞逸，诚能如是，可以语神矣。世之论化者，徒指体势之异常，毫端之奋笔，同声而赞赏之，所识何浅陋者哉……”孟子曰：”深造、自得、左右逢源。生也、逢也、皆由不二。深造得之，是知书之欲变化也，在诚其志，不息其功，将形著明，动一以贯万，变而化焉，圣且神矣。噫，此由心悟，不可言传。字者孳也，书者心也。字虽有象，妙出无为；心虽无形，用从有主。初学条理，必有所事，因象而求意，终及通会，行所无事，得意而忘象，故曰由象识心，徇象丧心，象不可着，心不可离，未书之前，定志以伸其气；将书之际，养气以充其志。勿忘勿助，由勉入安，斯于书也，无间然矣……”。这一段话，可谓走向表现风神的道路，学书者可以反复地读读它。迟速原文 迟以取妍，速以取劲2 。先必能速，然后为迟。若素不能速而专事迟，则无神气；若专务速，又多失势。注释 1 迟速：用笔方法之一由于中国书法书写工具和用纸的特殊性，用笔的轻重缓急，都与书法效果有密切关系。 2迟以取妍，速以取劲：言笔法迟与速，具有强烈的对比性。用笔迟缓其效果丰厚而妍媚，用笔急速则生刚硬遒劲之神采。应依据字体结构的需要和篇章结构的需要，当急则急，当缓则缓。择意 关于书写的速度，快慢的掌握，也有一定的客观规律：运笔慢，用来取得风韵美妍，运笔快，用来取得刚劲有力。但是，在练字过程中，首先必须能够熟练，达到快速，然后再要求把速度放慢。如果平时写字速度不快，而只单纯地求慢，那来，就会无精打彩，缺乏神气；如果一味地求快，就会养成草率的习惯，缺乏工整的姿态。解说 此段论迟速的文字甚简单，而在行笔上至为重要。孙过庭《书谱》云：”至有未悟淹留，偏追劲疾，不能迅速，翻效迟重，夫劲速者，超逸之机；迟留者，赏会之致，将反其速，行臻会美之方；专溺于迟，终爽绝伦之妙。能速不速，所谓淹留；因迟就迟，讵名赏会：非夫心闲手敏，难以兼通者焉。”正是姜夔用以发论的根据。至云”迟以取媚，速以取劲”乃手熟者得之，若不精炼，迟速皆不能工，何能取媚、取劲！而”必先能速，然后为迟，若素不能速，而专事迟，则无神气；若专务速，又多失势”。皆是未能精熟之病。唐张怀《书断》说：孙过庭和王秘监是好朋友，两人都是书法家，王秘监写字过于迟缓，而孙过庭就过于急速，如果两个人能够互相折衷一些就合适了。可见迟速是习惯，而迟速各有得失，怎样才能折哀呢？康有为在《广艺舟双揖．缀法第二十二说：”行笔之法，十迟五急”似乎以迟为主。古人以”意在笔先”为贵，如行笔过速，势必意在笔后，卫夫人《笔阵图》云：”执笔有七种，有心急，而执笔缓者，有心缓而执笔急者，若执笔近而不能紧者，心手不齐，意后笔前者败，著执笔远而急，意前笔后者胜。”虽言执笔，而以”意前笔后者胜”似乎与康有为”十迟五急”之论，较为适宜。我们以为行笔迟速要看字中笔画以及书体而定，如真书就较草书行笔为缓，而行笔在转折处亦较一般为慢，又未可一概而论呢！笔势。原文 下笔之初，有搭锋者2 有折锋3 者，其一字之体，定于初下笔。凡作字，第一字多是折锋，第二、三字承上笔势，多是搭锋。若一字之间，右边多是折锋，应其左故也。又有平起4 者，如隶画；藏锋者5 如篆画。大要折搭多精神，平藏善含蓄，兼之则妙矣。注释 1 笔势：指每一种点划依着各自特殊的形体姿势的写法。因点划在字的结构中所处位置不同，各位书家的用笔结体特点不同而有异。笔势是结体的基础，主姿态美丑，为历代书家所重视。 2 搭锋： 笔法之一。指一个字第一笔划起笔的ｘ笔锋，承上一字最后一笔的笔锋的写法。此法行草书多用。 3 折锋：指起笔时，笔锋欲左先右，往右回左；作直划时，上下运笔也是这样：笔锋欲下先上，往下回上，使笔笔生姿。 4 平起：平锋起笔，平法，指横向用笔，写横的方法。 5 藏锋：与露锋相对称。藏锋，指笔锋藏在点划中间而不外露。古人贵藏锋，汉代书法家蔡邕在《九势》中说：”“藏锋”，点划出入之迹，欲左先右，至回左亦尔。”择意 在挥毫的开始，所运用的基本笔画，有的是”搭锋”，有的是“折锋”。一个字的形体构成，决定在下笔之初。一般书写的规律，第一个字，多是”折锋”；第二、三个字，由于承接上一个字的笔势，多用”搭锋”。如果就一个字的结构来看，右边常常用”折锋”，这是和左边照应的缘故。又有用平锋的，如隶书的笔画；有用藏锋的，如篆书的笔画。大概”折锋”、”搭锋”，显示精神蓬勃；“平锋”、“藏锋”，显示笔意含蓄，若能兼而有之则就更加奇妙了。解说 书法讲笔势由来已久，蔡邕《九势》说：”势来不可止，势去不可遏”。王羲之有《笔势论十二章》，莫不言势，所谓笔势者，指每一字的笔画都有它的姿势。在用笔的时候，因其形势而用笔取势各有不同，这是由于书写人的性格和功力有所不同的缘故。又时代不同，要求各异，书体不同，用笔也有所不同，其中也有巧拙、强弱之别。清康有为《广艺舟双辑．缀法第二十一》有云：“盖书形学也，有形则有势。兵家重形势，拳法亦重形势，义固相同。得势使，则已操胜算。”可见笔势的重要。至言”搭锋”、”折锋”，则属于笔法范围，搭锋，即搭笔，指一字起笔之笔锋，承上一字最后一笔之笔锋的写法。折笔指起笔时笔锋从相反方向逆锋着纸，随即转锋行笔，使笔毫再行平铺而出，所谓逆入平出者是。所以姜夔说：凡作字，第一字多是折锋，第二、三字承上笔势，多是搭锋。若一字之间，右边多是折锋，应其左故也。”按其语意，盖谓每一字的第一笔用折锋，第二笔用搭锋，起笔用折，续笔用搭，固无所谓上下左右也。又有”平起”、”藏锋”之说，谓隶书笔画为平起，篆书笔画为藏锋。按平起指笔毫平铺纸上，四面圆足，使笔毫根根皆起作用，故隶书多用之。藏锋指笔画一端隐藏起来，不露锋芒，即笔尖逆落纸上，即欲下先上，欲右先左，然后回笔，即可使笔锋藏而不露，如圆柱头形，故篆书多用之。大抵单一不如兼备，故云”大要折搭多精神，平藏多含蓄，兼之则妙矣。”情性原文 艺之至，未始不与精神通，其说见于昌黎《送高闲序》1，孙过庭云：”一时而书，有乖有章，合则流媚，乖则雕疏 3。神怡务闲4 ，一合也；感惠询知5，二合也时 和气润，三合也；纸墨相发6 四合也；偶然欲书，五合也。心遽体留，一乖也；意违势屈7 ，二乖也；风燥日炎，三乖也；纸墨不称，四乖也；情怠手阑8 ，五乖也。乖合之际，优劣互差”。注释 1 韩愈（７６８—８２４）：唐代古文家，善书，曾有《送高闲上人序》，论张旭作草书取得的成果。高闲，唐代僧人，湖州乌程人，居湖州开元寺，善草书，曾师怀素，成就较高。 2 有乖有合：乖，不和谐，不顺当。合，合心顺意。 3流媚：流露出使人喜爱的美感。雕疏，凋落粗疏，拙劣。 4 神恰务闲，精神愉快，事务闲暇。蔡邕谓：”欲书先散怀抱，任情恣意，然后书之，若迫于事，虽中山兔毫不能精也。” 5 感惠徇知：为知己意气感发。如蔡襄为欧阳修书《集古录序》，即属此类。 6 纸墨相发：纸和墨都很称心，自然起到映衬作用。周密云：“王右军少年多用紫纸，中年多用麻纸，取其流丽，便于行笔。蔡中郎非流纨丰素，不妄下笔。”当即此意。 7意违势屈：不高兴写，屈于形势又不得不写。 8 情怠手阑：精神不振，腕下无力。译意 凡艺术达到了顶点，没有不与精神相贯通的，这个道理，见于唐代韩愈《送高闲序》，孙过庭说过：在写字的时候，有顺意和不顺意的区别。顺意就能透露出使人喜爱的美感，不顺意就显得字体笨拙。大体上说，顺意与不顺意的原由，各有五点：心情舒畅，没有杂务，这是顺意的第一点；感人恩惠，赠送知己，这是第二点；天气睛和，气候宜人，这是第三点；纸墨笔砚，称心应手，这是第四点；灵感忽来，偶然有兴，这是第五点。反之，心慌意乱，身体困倦，这是不顺意的第一点；违背心愿，为势所屈，这是第二点；烈日酷暑，天气燥热，这是第三点；纸墨笔砚，皆不称心，这是第四点；精神不振，手腕无力，这是第五点。在顺意和不顺意的不同情况下，写出字来就有优劣的差别。解说 孙过庭《书谱》有云：”真以点画为形质，使转为情性，草以点画为情性，使转为形质”。前已言之，此不具论，今姜夔云：“艺之至，未始不与精神通。”似以精神为情性也。韩愈《送高闲上人序》有云：”往时张旭善草书，不治他技，喜、怒、窘、穷，忧悲愉佚，怨恨思慕，酣醉无聊，不平，有动于心，必于草书焉发之。观于物，见山木崖谷，鸟兽虫鱼，草木之花实……天地事物之变，可喜可愕，一寓于书。故旭之，变动犹鬼神，不可端倪，以此终其身而名后世。今（高）闲之于书，有旭之心哉。不得其心，而逐其迹，未见其能旭也。”姜所指，大概为此。至于引用孙过庭五乖五合一段，前已有解，兹不多及，而《书谱》中，能透露书家情性者尚有一段，足为参证，如：”写《乐毅》则情多怫郁，书《国赞》则意涉瑰奇，《黄庭经》则怡怿虚无，《太师箴》又纵横争折。暨乎《兰亭》兴集，思逸神超；私门诚誓，情拘志惨，所谓涉乐方笑，言哀己叹。”皆足为情性的表现。血脉原文 字有藏锋出锋之异， 然盈楮1 ，欲其首尾相应，上下相接为佳。后学之士，随所记忆，图写其形，未能涵容，皆支离而不相贯穿。《黄庭》小楷与《乐毅论》不同2 ，《东方朔画赞》 3又与《兰亭序》殊旨，一时下笔，各有其势，固应尔也。余尝历观古之名书，无不点画振动，如见其挥运之时。山谷云：”字中有笔，如禅句4 中有眼”，岂欺我哉！注释 1然盈楮：很鲜明的洒满在纸上。楮：指纸张。 2 即黄庭经，又称《换鹅经》。因李白诗称：“山阴道士如相见，应写黄庭换白鹅”。传晋王羲之书。小楷，六十行。书法雍容和穆，为小楷上品。《乐毅论》，晋永和四年十二月王羲之书。小楷，四十四行。书法开阖纵横，柔中寓刚。唐诸遂良谓其：”笔势精妙，备尽楷则”。列为王羲之正书第一。 3 东方朔画赞：传东晋王羲之书。 4 禅句：指佛学中的词句。译意 用笔技法有藏锋、露锋的不同，挥毫落纸，布置得井然有序，一定要做到首尾相应，上下一致为最佳。后世学书的人，仅凭自己的记忆，模仿写出所临摹的字形，未能融会贯通，熟练地掌握，因而写出的字皆支离松散，不相连贯。《黄庭经》和《乐毅论》的风格各异《东方朔画赞》和《兰亭序》的韵味有别，由于当时书写的情况各有其特殊要求，当然是这样的。我曾经观赏古代书法家的名作，没有不点画凌厉生动，好像看到这些书法名家挥毫自如的神态。宋书法家黄山谷说过：”写的字要富有神情笔意，好像参禅的人，所说的偈语中，蕴藏着玄妙的禅机（句眼）一样。”果然是这样的。解说 血脉指字的笔画与笔画之间的呼应关系，即笔势相连犹如脉络的相贯通一般。姜夔渭：”欲其首尾相应，上下相接”即是此意，清王澍《论书剩语》云：”作字如人然，筋、骨、血肉、精、神、气、脉八者备而后可以为人”。言外作字也要具备此八者，方可成为完美的字。又墨法亦称血法，按用墨之法，前人谓水墨者，字之血也，故临池学书时极为讲究。墨过淡则伤神采，太浓则滞笔锋。必须做到，浓欲其活，淡欲其华。元陈绎曾《翰林要诀》有《血法》，其言曰，”字生于墨，墨生于水，水者字之血也，笔尖受水，一点已枯矣，水墨皆藏于副毫之内，蹲之则水下，驻之则水聚，提之则水皆入纸矣。捺以匀之，抢以杀之补之，画以圆之。述贵乎疾，如飞鸟惊蛇，力到自然，不可少凝滞，仍不得重改。”言之可谓详尽，从知不知血法，则字支离而不相贯穿。至于说。”古之名书，无不点画振动”，乃运笔有力的表现，黄山谷所谓”字中有笔，如禅句中有眼”。按佛家谓有五眼，即肉眼、天眼、慧眼、法限、佛眼是也，在这段文字中，既言血脉，即是字的墨法，点画振动，即是用墨得法，在我们观看古人名书的时候，在他们的笔法上，也要用慧眼，去观察，才能窥见它的妙处。书丹1原文 笔得墨则瘦，得朱则肥。故书丹尤以瘦为奇，而圆熟美润常有余，燥劲老古常不足，朱使然也。欲刻者2 不失真，未有若书丹者。然书时盘薄3 ，不无少劳。韦仲将升高书凌云台榜4 ，下则须发已白。艺成而下，斯之谓欤！若钟繇、李邕，又自刻之，可谓癖矣。注释 1 书丹：古代刻碑，先以朱笔在碑上写字，然后镌刻。后亦泛泛指书写碑上的文字。 2 刻：指刻有文字、图画的碑碣等石制品或摩崖石刻。同时上面刻有文字、图画。 3 盘薄：亦作”磅礴”，形容宽阔广大。 4 韦仲将升高书凌云台榜：三国时期魏国书法家韦诞，字仲将，京兆今陕西西安人。他擅长楷书，汉魏时皇宫、馆舍及珍贵器物，全是韦诞题的字。魏明帝曹睿兴建凌云台。由于总监一时大意，先钉好匾额而没有题字。于是就用筐子盛着韦诞，用滑轮、长绳把他吊上去，叫他在上边题匾。匾额离地足有二十五丈高，韦诞胆战心惊，当他下地后，鬓发都白了。译意 在书写时，拿笔用墨尖来写，笔划就瘦，拿笔用银来写，笔划就肥。这是最常见的情况。因此，在书丹的时候，尤其以笔划瘦为佳，但往往写出的字，它的风韵达到圆熟美润为多，常常达不到燥劲老古的程度。究其原因，大概是由于使用银的缘故。因此，要想使石刻不丧失真迹的神韵，没有比用银书写的办法更好的了。然而书写时，要脱掉衣服，有时在石刻上趴着，或侧着身子来写，是十分吃力的，须使书法家吃了很多苦头。三国魏时，书法家韦仲将悬高为凌云台书榜，写完下来之后，累得胡须头发都白了。有了技艺，便为役使，要竭尽心力，完成艰巨任务，这就是典型例子。又如钟繇、李邕，不仅亲自书丹，而又亲自刻石，可以说是有特殊癖好了。解说 《后汉书．蔡邕传》：”熹平四年，奏求正定六经文字，灵帝许之。邕乃自书丹于碑，使工镌刻”。后称书写铭志为书丹，此即书丹一词原始。今姜夔谓”笔得墨则瘦，得朱则肥”，何故？盖丹砂为行笔滞涩，不易作细划之故，再加刻工刮制，则瘦者亦肥矣。所以书时要求其瘦，以期圆润。至云”韦仲将升高书凌云台，下则须发已白”，此非因书丹之故，特言善书不是好事，故有”艺成而下”之叹。自刻碑之说，盖恐刻工易于失误笔意，非有此癖好，然亦须书者有此技巧方好，否则何能保证不有失误么？传颜鲁公亦尝自刻所书碑文

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