为什么从未有伟大的女艺术家呢「真正的艺术家」

大家好，为什么从未有伟大的女艺术家呢「真正的艺术家」很多人还不知道，现在让我们一起来看看吧！

原著/琳达·纳克琳、 翻译/秦兆凯

译者序

1969年的一天，刚在瓦萨学院获得艺术史教职的琳达·纳克琳被一位女士问道：“你听说过女性的解放运动吗？”纳克琳回答：“我已然是一名解放了的女性，在今天，我们已经超越这种事情了。”这位女士直率地说：“读读这些吧，你会改变想法的。”说着她递过来一叠第二波女性主义的文献。那天晚上，纳克琳一直读到深夜，这件事从此改变了她的命运。两年后纳克琳写出了至今被认为是第一篇重要的女性主义艺术史论文，发出了“为什么从未有伟大的女艺术家”的追问。

在纳克琳写作《为什么从未有伟大的女艺术家？》的年代，詹森那本权威的艺术通史著作《艺术史》中还没有包括任何一位女性艺术家，而在当时没有人对此提出异议，仿佛这是再正常不过的事了。其背后的原因，在纳克琳看来，是由于在艺术史领域，西方男性白人的视角被无意中接受为艺术史家的视角。她观察到，面对“为什么从未有伟大的女艺术家”这样的问题，女性主义的第一反应是吞下鱼饵、鱼钩、鱼线和铅坠，并试图以问题提出的方式来回应：那就是，挖掘历史上有价值或是被忽视了的女性艺术家；另一种回应将立场做了略微的调整，声称有一种不同于男性艺术的女性艺术的“伟大”，因而假定一种独特而可辨识的女性风格的存在。

纳克琳认为，这些丝毫没有质疑“为什么从未有伟大的女艺术家？”这个问题背后的种种假设。相反，在试图回答这个问题的过程中，它们默认并强化了问题消极的涵义。它们在无意中提供自己答案的同时，歪曲了问题的本质：“之所以从未有伟大的女艺术家是由于女性缺乏成就伟大的能力。”纳克琳深刻地洞察到，在西方文化中，艺术史对女性的排斥是由于她们被排斥在掌控艺术训练、展览和赞助的体制和系统之外，以及仅凭女性特质就使她们失去成就“伟大”的资格的普遍信念。

从某种程度讲，纳克琳的开拓性研究加速了艺术史学科的范式转移，而她的名字也变得与“女性主义艺术”这个词组不可分离。就像最初女性主义文献改变了她的视角一样，她的写作也重塑了许多人对艺术史的看法。

虽然近来在这个国家高涨的女性主义的确是一场解放性运动，但至今运动的主要力量仅停留在情绪的（个人、心理和主观）层面。像其他相关的极端运动一样，它的重点集中于眼前且直接的诉求，而不是对女性主义对现状的批评中提出的基本知识问题进行历史的分析。〔1〕

然而，如同任何一场革命，女性主义革命最终必须以它质疑现存社会体制的意识形态相同的方式，面对各种学科（历史、哲学、社会学、心理学等）的知识和意识形态基础。如果我们像约翰·斯图亚特·密尔（John Stuart Mill）所暗示的那样，习惯于接受一切存在为“自然的”，这种情形同样存在于学术研究领域，就像在社会组织领域一样。同样，在学术领域，“自然的”假设必须予以质疑，许多所谓“事实”的神话基础必须予以揭露。正是在这一点上，女性作为公认的局外人身份，一个特立独行的“她”，而不是假想中持中立态度的“某人”——在现实中，男性白人的身份被视为自然的，或者学术性发言主体的那个隐形的“他”——是一个明显的优势，而并非仅仅是障碍或主观的歪曲。

在艺术史领域，西方男性白人的视角被无意中接受为艺术史家的视角，这一视角不仅有道德和伦理上的欠缺，而且在学术上也站不住脚。在揭示学术性的艺术史和普通历史的失误过程中，通过引起对被忽视的价值系统的重视——在历史研究中强行侵入的主体的存在，女性主义批评同时揭穿了其观念的骄矜及宏大历史叙事的幼稚。当所有学科都在变得更加自觉，更加意识到自身假设的本质时（就像在各种学术领域的语言和结构中显示的那样），如此无条件地接受“存在”为“自然的”做法，将在知识上造成极大破坏。就如密尔视男性统治为建立真正公平社会秩序过程中必须克服的社会不公现象一样，因而我们也可以将未申明的白人男性主体，看做取得更加充分和准确的历史看法过程中必须予以纠正的知识歪曲。

只有专注的女性主义才智（像约翰·斯图亚特·密尔那样的）才能突破时代和具体专业的文化意识形态局限，揭露出不仅在处理女性问题中，并且在系统阐述整体学科的关键问题方式上的偏见与不足。因而，所谓的女性问题，远不是一个嫁接到严肃而资深的学科上无关紧要和令人耻笑的次要问题。它可以作为一剂催化剂，一种思想工具，用来探寻基本的和“自然的”假设，为其他类型的内部探寻提供范例，转而提供与其他学科的极端路径建立的典范的联系。即便像“为什么从未有伟大的女艺术家”这样简单的问题，如果回答得充分的话，也可以产生一种连锁反应，扩展为不仅包括公认的某个领域的假设，而且包含历史和社会科学，甚至心理学和文学，由此从一开始，就对传统的知识探寻的分工仍然适用于处理当今问题的假设提出质疑。

让我们通过实例研究一下那个永恒的问题中的暗示（当然，只要在修辞上做适当的调整，人们可以把这个问题应用于几乎任何领域）：“如果女性真的与男性是平等的，为什么从来没有伟大的女艺术家（或是女作曲家、或女数学家、或女哲学家）？”

“为什么从未有伟大的女艺术家”这个略带责备色彩的问题在多数所谓女性问题讨论的背景中持续回响。但是，如同许多其他涉及女性主义争论的所谓问题一样，它在无意中提供自己答案的同时，歪曲了问题的本质：“之所以从未有伟大的女艺术家是由于女性缺乏成就伟大的能力。”

这一问题背后的假设从范围和严密程度上来讲各不相同，从“经科学证实”的生有阴道而不是阴茎的人类没有创造非凡事物的能力，到相对开明的惊叹：女性尽管有这么多年的平等——毕竟，许多男性同样有他们的不利条件——仍然没有在视觉艺术领域取得任何卓越的成就。

女性主义的第一反应是吞下鱼饵、鱼钩、鱼线和铅坠，并试图以问题提出的方式来回答：那就是，挖掘历史上有价值或是被忽视了的女性艺术家；恢复那些普通的如果还算有趣和多产的艺术家的名誉；重新发现被遗忘的花卉画家或大卫的追随者，并为其提供解释；证明贝尔特·莫丽索的成功并没有像人们习惯上认为的那样依赖马奈。如此的尝试，无论从女性主义的视角出发，如1858年的《威斯敏斯特评论》上关于女性艺术家的文章〔2〕，还是更为晚近的有关安杰丽卡·考夫曼（Angelica Kauffmann）和阿提米西亚·简缇里奇（Artimisia Gentileschi）的学术研究〔3〕，在增进我们对女性成就和艺术史的了解上肯定是有价值的。但是，它们丝毫没有质疑“为什么从未有伟大的女艺术家”这个问题背后的种种假设。相反，在试图回答这个问题的过程中，它们默认并强化了问题消极的含义。

另一种回答问题的尝试则将立场做了略微的调整，并像某些当代女性主义者那样，声称有一种不同于男性艺术的女性艺术的“伟大”，因而假定一种独特而可辨识的女性风格的存在，无论从形式和表现力方面均有所不同，并且基于女性处境和经验的特质。

从表面上看，这似乎颇有道理：总的来说，女性在社会以及作为艺术家的经历和处境有别于男性，并且可以肯定，这种由一群自觉联合起来并具有明确的表达目的，意在体现女性经验群体意识的女性所创作的艺术，的确从风格上可以辨识为女性主义（如果不是女性化）的艺术。遗憾的是，尽管这种可能性的存在，它至今尚未成为事实。虽然多瑙河画派成员、卡拉瓦乔的追随者们、在阿旺桥聚集在高更身边的画家们、青骑士成员或立体主义者，均具有某些可辨识的、清晰界定的风格或表现力特征。但总体上，没有如此共同的“女性”特征可以把女性艺术家的风格联系起来，就像没有如此共同的“女性”特征可以把女性作家的风格联系起来一样，这一点在玛丽·埃尔曼的《女性问题思考》一书中得到了精彩的论述。〔4〕没有一种似乎可以将阿提米西亚·简缇里奇、维姬·勒布朗夫人、安杰丽卡·考夫曼、洛萨·博纳尔、贝尔特·莫丽索、苏珊·瓦拉东、凯西·珂罗惠支、芭芭拉·赫普沃斯、乔治亚·奥姬弗、索菲·阿尔普、海伦·佛兰肯萨勒、布里奇特·莱利、丽·博特库或路易斯·内维尔森的作品联系起来的微妙的女性特质；就如同没有一种可以将萨芙、玛丽·德·佛朗斯、简·奥斯汀、艾米丽·布朗苔、乔治·桑、乔治·艾略特、佛吉尼亚·沃尔夫、格特鲁德·斯坦因、阿奈斯·尼恩、艾米丽·迪肯森、苏维亚·普拉斯、和苏珊·桑塔格的作品联系起来的微妙的女性特质一样。在每种情形中，女性艺术家和作家似乎与同时代和具有相同观点的其他男艺术家和作家比她们彼此之间更为靠近。

也许有人会说，女性艺术家更为内向，对媒介的处理也更精细。但是以上提到的女艺术家哪个比雷东更内向，在处理颜料上比柯罗更微妙呢？佛拉贡纳尔与维姬·勒布朗夫人谁更女性化一些？如果按照男性化与女性化二元对立的标准衡量，难道不是一个整个洛可可风格更加“女性化”的问题吗？无疑，如果优美、精致和讲究通常被视为女性风格的特征，洛萨·博纳尔的《马匹市场》一点也谈不上精致，海伦·佛兰肯萨勒的巨大画布一点都不优美和内向。如果说女性更专注于描绘家庭生活或儿童的场景，那么让·斯蒂恩、夏尔丹和雷诺阿、莫奈这样的印象主义者同莫丽索和卡萨特一样亦是如此。总之，仅仅选择或限制某种类型的主题不能等同于一种风格，更不用说典型的女性风格。

问题不在于某些女性主义者关于何谓女性化的概念，而是——与公众共有的——对什么是艺术的误解：即艺术是独特情感经验的直接和个人化的表现，是将个人生活转化为视觉表达方式的幼稚想法。艺术几乎从来不是如此，伟大的艺术从来都不是。艺术创作牵涉到一种首尾一致的形式语言，或多或少地依赖或独立于特定时代的规则、手段和印记。后者只能通过教学、学徒或长期的个人实验来习得和获取。艺术语言更具有物质性，它体现在画布或纸上的颜料和线条之中，在石头、陶土、塑料或金属中——它既不是令人呜咽的故事也不是私下的耳语。

事实是，就我们所知，从未有特别伟大的女艺术家，尽管有许多非常好和有意思的女艺术家有待研究和欣赏；也从未有伟大的立陶宛爵士乐钢琴家，从未有伟大的爱斯基摩网球选手，无论我们多么希望这不是事实。虽然这个现实令人惋惜，但是不管多少对历史或评论证据的操纵都不能改变这一点；控诉男性沙文主义对历史的歪曲将同样无济于事。没有女艺术家能够与米开朗琪罗或伦勃朗，德拉克罗瓦或塞尚，毕加索或马蒂斯，甚至更近期的德库宁或沃霍尔相提并论，就像没有美国黑人能与他们相提并论一样。假如果真有许多尚未发现的伟大的女艺术家，或者假如果真应该有不同于男性的女性艺术标准——两者不可兼得——那么女性主义者还有什么可争取的呢？假如女性事实上已经在艺术方面取得了和男性同等的地位，那么维持现状就好了。

但实际上我们都知道，在艺术和其他众多领域里，对于那些没有那么幸运的生为白人，最好是中产阶级，最重要的是男性（包括女性）的人来说，从过去到现在的情况一直是令人压抑和沮丧的。错误不在于我们的星座、荷尔蒙和经期或是我们内心的空虚，而是我们的体制和教育——这种教育包括从我们来到这个充满意义的象征、符号和暗号的世界的那一刻起，发生在我们生活中的一切。不可思议的是，鉴于女性和黑人面临的巨大挑战，这么多女性和黑人仍在科学、政治或艺术这种男性白人的地盘设法取得了卓越的成就。

只有当我们开始思考“为什么从未有伟大的女艺术家”这个问题的深层含义时，我们才开始意识到在多大程度上，我们对这个世界上各种事物的意识是受大多数重要问题提出的方式所制约的——并常常是歪曲的。我们习惯了想当然地以为，真的有一个东亚问题、一个贫穷问题、一个黑人问题——并且有一个女性问题。但是，首先我们必须自问：是谁构想了这些“问题”，然后，这些构想服务于何种目的（当然，我们可以用纳粹所说的“犹太人问题”的暗示来帮助恢复我们的记忆）。的确，在我们这个即时通信的时代，“问题”常常被迅速地构想出来为那些掌权者坏了的良心寻找借口：从而，由在越南和柬埔寨的美国人制造的问题被美国人称作“东亚问题”，而东亚人可能更现实地将其视为“美国问题”；所谓的“贫穷问题”也许更直接地被城市贫民窟和乡下荒地的居民看作“财富问题”；同样具有讽刺意味的原因将白人问题扭曲为黑人问题；同样颠倒的逻辑将我们面临的问题构想为“女性问题”。

目前，所谓的“女性问题”，就像人类所有的问题一样（将与人类有关的事物称作“问题”的想法是比较新近的事），完全没有一个现成的解决方案。因为人类的问题涉及对形势本质的重新解释，或是就问题本身而言立场的彻底改变。因此，女性以及她们在艺术领域的处境，像在其他领域一样，不是一个应该用占据统治地位的男性权利精英的眼光审视的问题。相反，女性必须视自身为潜在的（如果不是实际上的）平等的主体，并且必须主动不自怜不逃避地直接面对她们处境的事实；同时，她们必须以高度的情感和知识的责任感看待她们的处境。这种责任感对创造一个不仅可能而且为社会制度积极鼓励的平等世界来说至关重要。

我们不能奢望在艺术或其他任何领域的大多数男性，在短期内会领悟到赋予女性完全平等的权利将符合他们自身的利益，如某些女性主义者乐观地断言的那样。我们也不能奢望男性在不久的将来意识到他们会因拒绝进入传统意义上的“女性”领域和情感回应而变得渺小。毕竟，如果操作的水平足够卓越、有责任感或有足够的报酬，没有多少领域真的能将男性拒之门外：那些需要像女性那样与婴儿或儿童打交道的男性，通常会获得儿科医生或是儿童心理学家的身份，而由护士（女性）来做更加平常的工作；那些有烹饪创造欲的男性可以成为著名的厨艺大师；当然，那些渴望通过常常被称为“女性的”艺术爱好实现自我的男性通常会成为画家或雕塑家，而不是像女性那样常常成为博物馆的志愿者或兼职的陶艺家；就学术而言，有多少男性愿意用他们的教师和研究者工作去换取那些无偿的、兼职的研究助理和打字员以及全职保姆和家庭主妇的工作呢？

那些拥有特权的人不可避免地会紧紧抓住它们不放，不管这个优势有多么微弱，直到被迫向某种更强大的权势低头。因此，女性平等问题的解决——在艺术和任何其他领域——既不取决于个体男性的相对仁慈或恶意，也不决定于个体女性的自信或自卑，而是我们体制结构的本质以及它们强加给作为体制中的一部分的人类对现实的看法。正如约翰·斯图亚特·密尔早在一百多年前就指出的：“每种寻常的事物看起来都是自然的。女性服从男性是一个普遍的习惯，任何的违背很自然会看起来不自然。”〔5〕多数的男性，尽管嘴上说平等，并不情愿放弃这种他们从中占有极大优势的事物的“自然的”秩序；对于女性来说，情况被下面的事实弄得更复杂了。正如密尔敏锐地指出的，不同于任何其他受压迫的群体或阶层，男性要求的不仅是女性的服从，而且是无条件的爱慕；从而，女性通常被男性主导的社会本身的内在需求，以及过多的物质和舒适所弱化：中产阶级女性将要失去的不仅仅是她们的枷锁。

“为什么从未有伟大的女艺术家”这个问题仅仅是各种误解和错误观念中的冰山一角，下面隐藏着关于艺术的本质、人的一般和卓越能力的本质，以及社会秩序在其中扮演的角色的一大堆经不起推敲的成见。虽然“女性问题”本身也许是一个伪命题，“为什么从未有伟大的女艺术家”这个问题所涉及的错误观念，却超出了在使女性处于从属地位过程中涉及的具体政治和意识形态问题，指向知识困惑的关键所在。问题的根本是存在着许多关于总体上制作艺术以及具体的制作伟大艺术的幼稚的、歪曲的和缺乏见解的假设。这些假设，有意无意地将米开朗琪罗与凡·高，拉斐尔与杰克逊·波洛克这些如此不同的巨星以“伟大”的名义联结起来——“伟大”是由关于某个艺术家的学术专著的数量所见证的尊称。当然，伟大的艺术家是被设想为具有“天才”的人；反过来，天才被认为是深入到“伟大的艺术家”这个人骨髓的一种永久和神秘的力量。〔6〕这些想法与毫无异议的、常常无意识的宏大历史假设有关，相比之下，这些假设使丹纳关于历史思想范围的“种族—环境—时代”的简单化表述方式听上去像是成熟的典范。但是，这些假设内在于许多艺术史的写作。总体上产生伟大艺术的条件这个关键问题迄今很少被研究，对这种总的问题的研究尝试直到最近还被视为非学术的、过于宽泛，或属于其他学科领域而不被理睬。这并非偶然。要促进一个不带偏见的、非个人的、社会学的以及以体制为方向的途径，就会暴露整个浪漫的、精英的、美化个人的和制造专著的亚文化。这种亚文化是艺术史专业存在的基础，直到近来才遭到一群年轻的异议分子的质疑。因此，在女性作为艺术家这个问题的表面背后，我们发现了“伟大的艺术家”的神话——他们独一无二，像神一样，是上百部专著的主题——他们从生下来就带着一种叫做“天才”或“才能”的神秘特质，就像格拉斯夫人的鸡汤中的小金块，这种天才和才能，就像一群乌鸦，必须总是显露头角，不管环境多么艰难。

自然，围绕再现性艺术和其创造者周围的神奇光环，从一开始就造就了一系列的神话。有趣的是，普林尼所说的古希腊雕塑家利西波斯具有的神奇能力——少年时期的神秘呼唤，无师自通——在19世纪仍在麦克斯·布琼的库尔贝传记中被重复。艺术家作为“模仿者”的超自然能力，他对强大甚至是危险的力量的掌控，在历史上起到了将其作为区别于他人的、神一般的创造者的作用，这个创造者可以无中生有。有关一个老艺术家或有眼力的赞助人发现假扮为牧童的神童的传说，自从瓦萨里使年轻的乔托名垂千古以来，已经成为制造艺术神话的惯用伎俩。年轻的乔托一边看守他的羊群，一边在石头上描绘羊的时候，被伟大的奇马布耶发现；后者被其素描的现实主义所折服，立即邀请这个卑微的年轻人做自己的学生。〔7〕由于某种神秘巧合，此后包括贝卡夫弥、安德烈·桑索维诺、卡斯塔尼奥、蒙塔纳、苏巴朗和戈雅在内的艺术家，都是在类似的放牧情形中被发现的。即使年轻的“伟大的艺术家”没有那么幸运地拥有一群羊，他的才华也似乎总是很早就显露出来，并且不依赖于外在的鼓励：据说，菲利普·里皮和普桑，库尔贝和莫奈都曾在教科书页边的空白处画漫画，而不专心于学习必修的课程——当然，我们从来没听说过某个疏忽学业，在书的边缘乱画而后来从未做过高于百货商场店员和鞋子推销员工作的青年的故事。伟大的米开朗琪罗，根据他的传记作者和学生瓦萨里的叙述，在孩提时期就用更多的时间来画画而不是学习。瓦萨里写到，他的才华如此显著，当他的师父吉尔兰达约短暂地离开在新圣玛利亚教堂的工作时，这个年轻的艺术学徒在他不在期间，趁机画了“脚手架、支架、颜料罐、画笔以及工作中的学徒”，米开朗琪罗画得如此之好，师父回来时不由得惊叹：“这个男孩比我懂得还多。”

情况往往是，这样的故事，尽管可能有一定的事实依据，总是反映并延续它们所采取的态度。尽管天才早期显露的神话有任何事实的依据，故事的主旨仍具误导性。毫无疑问，年仅15岁的毕加索用一天时间就分别通过了巴塞罗那美术学院和之后的马德里美术学院的入学考试，一种大多数考生需要一个月的准备才能完成的壮举。但是本人想要了解更多的关于同样早熟的取得美术学院学习资格的人后来事业平平甚至失败的情况——当然，艺术史家不会对这些人感兴趣——或是想要更详细地研究毕加索的艺术教授父亲在儿子绘画的早熟中扮演的角色的作用。如果毕加索生来是一个女孩会怎样呢？鲁伊斯先生还会对小毕加索那么重视或是那么鼓励他成功吗？

所有这些故事中所强调的，明显是艺术成就的神奇、不确定和非社会性本质；当艺术史学者、批评家以及部分艺术家纷纷将艺术的制作拔高为宗教的替代品的时候（这个物质世界中更高价值的最后堡垒），这种半宗教式的艺术家角色的构想在19世纪被上升为圣者的传奇。在19世纪的圣者传奇中，这些艺术家与来自父母和社会的最激烈的反对进行抗争，像基督教的烈士那样遭受社会羞辱的厄运，克服重重困难并最终获得成功——通常在他死后——因为从他自身的深处散发出的那种神秘而神圣的光辉：天赋。这里，我们有发疯的凡·高，尽管癫痫发作并濒于挨饿，仍然用旋转的方式画出太阳花；塞尚，为了绘画革命不顾父母反对和社会的嘲讽；高更，为了追求他在热带地区的事业，义无反顾地抛弃了体面和财务安全；还有图卢兹·劳特累克，生为侏儒，瘸子，还酗酒，牺牲了贵族出身，而选择一个能给他带来灵感的肮脏环境。

如今，没有严肃的当代艺术史家会对这种显而易见的童话完全信以为真。然而，正是这种关于艺术成就的神话和它的伴随品形成了学者们潜意识或不加怀疑的假设，不管社会影响、时代观念和经济危机等因素有多么重要。在最严肃的关于伟大艺术家的学术研究背后——更具体地说是艺术史专著，它们视伟大的艺术家观念为主要的，而艺术家生活和工作的社会以及体制机构为次要的“影响”或“背景”——隐藏着天才的金块理论以及个人成就的自我奋斗观念。在此基础上，女性在艺术方面缺乏重大的成功可以用一个逻辑演绎表示为：假如女性拥有艺术天赋的金块，那么它就会自我显现。但是至今它从来没有自我显示过，因此证明了女性没有艺术天赋的金块。如果那个无名的牧童乔托以及有癫痫症的凡·高能做得到，女性为什么不能呢？

然而，一旦人们抛下童话和自我应验的寓言，并且用冷静客观的眼光看待有史以来社会和体制结构整个范围内重要的艺术生产的实际情况，就会发现，真正对历史学者来说有关和有用的问题呈现为颇为不同的形式。比如，人们想问，在不同的艺术史时期，艺术家最可能来自哪些阶级、等级和团体？多大比例的画家和雕塑家，或更具体地讲重要的画家和雕塑家，来自父亲或近亲是画家和雕塑家或从事相关专业的家庭？正如尼古拉斯·佩夫斯奈在讨论17和18世纪的法国艺术学院时指出的，艺术职业从父亲到儿子的传承被视为理所当然；甚至院士的儿子可以免费上课。〔8〕尽管有那些显著的并带给人戏剧性满足的19世纪违抗父命的反抗实例，人们也不得不承认，很大比例的艺术家，不管伟大与否，在子承父业属于常事的时代，拥有身为艺术家的父亲。在主要的艺术家行列，荷尔拜因和丢勒，拉斐尔和贝尼尼的名字立即浮现在脑海中；即使在我们的时代，人们也可以举出毕加索、考尔德、贾科梅蒂和怀斯作为艺术家庭成员的例子。

就艺术职业与社会阶层的关系而言，通过回答“为什么从未有伟大的艺术家来自贵族阶层”也许可以为“为什么从未有伟大的女性艺术家”的问题提供一个样板。至少在反传统的19世纪以前，人们几乎想不出来任何来自高于上层中产阶级的艺术家；这种情况即使在19世纪也乏善可陈，德加出生于低等贵族家庭——实际上更像是上层中产阶级——而只有图卢兹·劳特累克可以说是来自更高贵的上层社会，只是由于意外的畸形才蜕变为边缘阶层。虽然贵族提供了最大份额的艺术赞助和观众，实际上，在我们的民主时代，财富贵族在这些方面做的更多——在艺术的创造上，它贡献的不过是业余的尝试，尽管事实上贵族（像很多女性一样）有太多的教育优势以及足够的闲暇。事实上，像女性一样，贵族时常被鼓励涉足艺术，甚至发展成受尊敬的业余爱好者，比如，拿破仑三世的表妹马蒂尔德公主，就曾在官方沙龙中展出过自己的作品，或者是维多利亚女王与艾尔伯特王子都曾同兰西尔本人学习艺术。有没有可能那个小金块（天赋）从贵族的天性中缺失，就像从女性的心智中缺失一样？更确切地说，与其说是天赋和才能的问题，难道不是对于贵族和女性的要求和期待——致力于社会职能的时间，被要求从事的活动——使上层社会的男性和整体上的女性全身心地投入专业成为不可能，甚至不可思议吗？

当关于产生艺术以及伟大艺术的正确问题被提出时，无疑有必要总体上讨论一下智力和才能与情境的关系，而不仅仅是艺术天赋。皮亚杰及其他学者在他们的基因认识论中强调，在小孩的理性发展和想象力显露的过程中，智力——或暗含地我们选择叫做天赋——是一个动态的活动而非静止的本质，是一个主题在一定情境下的活动。正如在儿童发展领域的进一步研究所表明的，这些能力或智力是从婴儿时期开始一步步地点点滴滴建立起来的，并且“适应与调节”的模式如此早地就在环境中的主体中建立，以致于在不成熟的观察者眼里，它们看上去像是天生的。如此的研究表明，即使抛开宏大历史的原因不计，学者们必须摈弃不论有意识或无意识地所表达的个人天赋是天生的，并且对艺术创作是头等重要的观念。〔9〕

至此，“为什么从未有伟大的女艺术家”的问题已经使我们得出如下结论：艺术不是一个超群的个人不受限制的自发活动，仅仅受到前辈艺术家的“影响”，和更表面地受到“社会力量”的影响。事实是，艺术制作的总体情境，无论在艺术家的发展还是艺术作品的本质和品质方面，均发生在一个社会情境中，是社会结构的一部分，并且由具体和可定义的社会机构所影响和决定，无论是学院、赞助系统、神圣创造者的神话、作为男性的艺术家还是被社会所抛弃的人。

裸体问题

我们现在可以从一个更合理的角度来讨论我们的问题，因为很可能“为什么从未有伟大的女艺术家”的答案，并不在于个人天赋的本质，或缺乏天赋，而是特定的社会体制的本质以及这种体制在各种阶级或群体中的个人中禁止或鼓励什么。让我们首先研究一下裸体模特对于立志成为艺术家的女性的可及性这样一个简单又严肃的问题。从文艺复兴直到接近19世纪的末期，长期仔细地研究裸体模特对于艺术家的培养、一切大作的产生以及掌握历史画（通常被视为艺术的最高类型）的精髓是不可或缺的。实际上，19世纪时期传统绘画的守卫者认为，使用着衣的人物不可能创作出伟大的绘画作品，因为服装不可避免地会破坏伟大的艺术所需要的时间的普遍性和古典的理想化。不用说，自学院派最初兴起的16世纪和17世纪初，对于它的培养计划来说，写生裸体（通常是男裸体）模特是至关重要的。此外，很多艺术家群体以及他们的学生常常私下里在画室中进行人体模特的素描写生。虽然艺术家个人和私立学校广泛使用女模特，女性裸体近在1850年和以后仍被几乎所有公立艺术学校所禁止——这被佩夫斯奈恰当地称作“几乎难以相信”。〔10〕不幸，远为可信的是，没有任何可以供想成为艺术家的女性使用的裸体模特，无论男的还是女的。迟至1893年，“女士”学生仍不被允许进入伦敦的皇家艺术学院的写生课堂，即使当她们在后来被允许时，模特也不得不用布“半遮着”。〔11〕

一个对描绘写生课的绘画作品的简单回顾即会透露：在伦勃朗的画室内一群男人正在画女裸体；在18世纪的海牙和维也纳，男学生们在用男裸体进行教学；在柏伊利描绘的19世纪初乌东的画室中，男人们在画一个坐着的男裸体。科舍柔那一丝不苟完成的《大卫画室内景》中，展示了一群青年男子对着一个裸体的男模特勤奋地画着素描或油画的情景。

大量现存的“学院作品”——详细而煞费苦心地描绘男裸体的习作——见于直到修拉的时代并进入20世纪的艺术家在青年时期的作品。它们见证了人体写生在有才能的初学者的教育和成长过程中的重要地位。正规的学院课程本身通常从临摹素描和木刻开始，接下来画著名雕塑作品的石膏像素描，然后再对着模特进行素描写生。被剥夺了这个终极阶段的训练，事实上就被剥夺了创作重要艺术作品的可能，除非这确实是一位极具天赋的女士，或者像大多数想成为艺术家的女性最终所做的那样，将自己限制于肖像、日常情景、风景或静物画领域。这就像一个医学生被拒绝了解剖甚至检查裸露的人体的机会。

就我所知，在历史地再现画家进行裸体模特写生的作品中，还没有作为裸体模特以外的女性角色。这是对“得体尺度”极有趣的评注：那就是，只许（当然是底层的）女性在一群男人面前将自己展示为一个裸露的客体，不许女性参与学习和记录作为客体的裸体男性甚至裸体的女性同类。关于着装的女士面对裸体男子的禁忌的一个有趣的例子，体现于约翰·佐法尼在1772年画的位于伦敦的皇家艺术学院会员的集体肖像中。在写生教室里，这些会员聚集在两名男性裸体模特面前，所有著名的成员均在场，除了一个引人瞩目的例外——唯一的女性会员，著名的安杰丽卡·考夫曼。出于得体的缘故，她仅仅以挂在墙上的肖像画以模拟像的形式出现。一幅稍早的出自波兰艺术家丹尼尔·查多维奇的素描，展示了几位女士描绘一位衣着端庄的女子的场景。在一幅作于法国大革命后的铜版画里，艺术家玛莱在一群对着男模特写生的学生中画了几名女子，但是模特本人出于贞洁的目的被提供以一条游泳裤，一件对古典的高尚毫无帮助的衣服。无疑，如此的许可在那个时代会被认为很大胆，这里所说的年轻女士们会被怀疑为道德上有问题，但是即使这样的自由似乎也仅仅维持了很短的时间。在一个英国的有关1865年的画室内景的彩色立体视图中，那个站立的留着胡子的男模特穿得如此之多，以至于除了一只胳膊和肩膀之外，没有一丝的身体从外袍下显露出来。即便如此，他的涵养使他将眼睛避开面前穿着裙撑的年轻女速写者。

在宾夕法尼亚艺术学院的女子模特写生课上，女学生明显地没有被给予甚至这种有限的特权。一张由托马斯·艾肯斯于1885年拍摄的照片，展示了这些女学生对着一头母牛写生的情景（公牛？阉割的公牛？下面的部位在照片中不清楚）。这的确是一头母牛，在人们认为甚至钢琴的腿也应该被藏在灯笼裤底下的时代，这算得上是一个大胆的放任。只有到了19世纪末，在俄罗斯画家列宾的画室和圈子内相对无拘束和开放的氛围中，我们才可以看到对女学生无拘无束地进行人体写生情景的再现——确切地讲，是在男性陪同下的女裸体。即便是这样，人们注意到，某些照片再现了私下里一个速写小组聚集在一个女艺术家家中的情景；在另一张照片里，模特的身体用布遮盖着；由列宾的两个女学生和两个男学生合作完成的大幅群体肖像，是一个想象中的所有列宾过去和当时的学生的聚集，而非现实中的画室情景。

我如此详细地探究女性使用裸体模特的可能性问题（这仅是自发的、由体制所维护的对女性的歧视的一个方面），仅仅想证明这种歧视的普遍性及其后果，以及在艺术上达到熟练（还不用说伟大）的程度所必需的准备的体制的而非个人的本质。人们可以同样检验形势的其他方面，譬如学徒制度、学院教育模式。尤其在法国，学院模式几乎是成功的唯一钥匙，并且具有一个有规律的程序和以罗马大奖为顶点的一套竞争机制。这个大奖使获奖者有机会在位于罗马的法国学院学习——当然，对女性来讲这简直不可思议——直到19世纪末女性才能够参与大奖的竞争，此时，整个学院系统已失去其重要性。很明显，以19世纪的法国为例（一个比任何其他国家有更多的女性艺术家的国度——就是说，按她们在整个沙龙展出的艺术家中的比例），女性不被接受为专业的画家。〔12〕在19世纪中期，女性艺术家只占男性艺术家的三分之一，即使这个稍稍令人鼓舞的统计数字也具有迷惑性。因为我们发现，在这些人当中没有一个上过作为成功的重要垫脚石的巴黎美术学院，仅有百分之七的人曾经得到过官方订件或拥有官职——这可能只包括最卑微的工作——仅有百分之七的人曾经获得沙龙的奖章，并且无人获得过荣誉军团勋章。〔13〕在失去鼓励、教育条件和奖励的情况下，几乎不可想象某个女性能够坚持不懈地寻求一个艺术职业。

同样显而易见的是，为什么女性能在文学方面更平等地与男性竞争——甚至成为创新者。虽然艺术的制作传统上需要在家庭以外的体制环境下按照一定的顺序学习特殊的技巧和技术，以及熟悉一种图像和主题的特殊语言，对于诗人或小说家来说却不是如此。任何人，甚至女性都必须学习语言，能够学习读书和写字，并且能够在自己私密的房间里将个人经历写到纸上。自然，这样的说法使创作好的或伟大的文学作品（无论男女）所涉及的困难和复杂性表达得过于简单了。但是它仍旧为解释为何在文学上有艾米丽·布朗苔或艾米丽·迪肯森存在的可能性，而在艺术方面至少直到目前还缺乏对应的人物的原因提供了线索。

当然，我们还未谈及成为重要艺术家所需要的“次要”条件，在很大程度上，这些均在精神和社会意义上对女性关闭，尽管假设她们可以在手艺上成就需要的伟大：自从文艺复兴以来，除了参与学院的事务，伟大的艺术家很可能与人文圈子中的成员关系密切并与其进行思想交流，与赞助人建立适当的关系，自由地到处旅行，也许还会参与政治和密谋。我们也没有说到像伦勃朗那种经营一个重要的画室工厂所需要的组织方面的敏锐和能力。极度的自信和丰富的世俗知识，以及对统治和权利的自然意识，对于画室主人都是必须的，不管在经营绘画的制作，还是管理和教育众多的学生和助手的方方面面。

女士的成就

对比画室主人的专一和责任感，我们可以勾画出一个由19世纪礼仪手册确立并在文学作品中被强化的“女士画家”形象。恰恰是坚持适度、熟练、自我贬低水平的业余主义作为具有良好教养的年轻女子的“适当成就”（女性自然地会希望把主要注意力集中在家庭和丈夫的幸福）——对女性的成就产生了不利的影响。正是这种强调将庄严的承诺转化成轻佻的放纵、瞎忙或职业理疗。今天，比起任何时候，在女性神秘感的城郊堡垒，这种强调都会歪曲艺术的概念以及艺术的社会角色。在艾丽斯女士的《家庭监督与指南》，一本在19世纪中期以前出版的流行于英美的劝告书中，女性被警告不要落入过分努力在某一件事上取得成功的陷阱。

不要以为作者会主张非凡的知识造诣对女性的必要性，特别是限于某一特殊分支的学问。“我想在某件事上做得突出”是一种惯常的并一定程度上值得称道的表达；但是它源自什么，并且偏重什么？对于女性来说，能把很多事情做得过得去，远远比在某一件事上做得突出更有价值。凭借前者她可以使自己普遍地有用，凭借后者她也许只是昙花一现。凭借拥有处理每件事适当的技巧，女性可以在任何生活情境中保持尊严和安逸——凭借献身于把某件事做得出色，她也许依然对所有其他一无所能。

只要聪明、学问和知识有助于女性道德的高尚，这些因而都是可取的，但仅此而已。所有使她专注得忘了美好的东西，所有使她陷入奉承和钦佩的迷宫，所有使她脱离别人的想法而专注于自己思想的做法，都要像一个对她有害的事物一样予以回避，不管它本身有多么杰出和具有魅力。〔14〕

为了避免忍不住发笑，我们可以用贝蒂·弗里丹的《女性的神秘性》以及近期女性杂志中引用的表达同样要旨的更新样本提醒自己。这种建议听上去有点耳熟：靠一点弗洛依德主义和一些社会科学的时髦词汇支撑。后者论及为了女性的主业——婚姻所需要的全面性人格和准备，以及沉湎于工作而不是性的做法不符合女性特质。这个建议依然是“女性神秘性”的支柱。这样的观点有助于男人避免在他们“严肃的”专业领域遭遇不必要的竞争，并且确保他们在家庭生活方面得到全面的协助。因此，男人除了实现自己特殊才能的同时，还可以拥有性和家庭。

就绘画而言，艾丽斯女士发现，对于年轻女子来说它比处在竞争地位的艺术活动分支的音乐拥有一个直接的优势——它很安静，不打扰人（当然，这一消极的长处并不适用于雕塑。不过使用锤子和凿子取得的成就从来就不适于较弱的性别）；此外，艾丽斯女士说：“素描是一种使人陶醉的活动……它是一种最有益于避免忧郁的消遣，而维持快乐是社会和家庭责任的一部分……”她补充说：“它还可以根据情况被放下和拾起而没有太大的损失。”〔15〕再一次，为了避免有我们在过去一百年中已经在此方面获得了重大进步的错觉，我可以引用一个聪明的青年医生的话。当谈到他的妻子和其朋友涉猎艺术的话题时，这位医生鼻子一哼地说：“至少可以让她们少惹麻烦。”今天，像19世纪时期一样，女性在她们艺术嗜好中的业余主义、缺少严肃的执着，以及势力和强调时髦，仍然为成功而献身专业的男性提供着蔑视的借口。后者专注于“真正的”工作并且能以某种理由指出妻子艺术活动中缺乏的严肃性。对这种男人来说，女人的真正工作只是那些直接或间接地服务于家庭的事情；任何其他的事情都落入消遣、自私、自大，或者更极端的阉割范畴。这是一个恶性的循环，在这个循环中庸俗和轻浮相互强化。

在文学方面，就像在生活的其他领域一样，即使女性对艺术的投入是认真的，却仍被期待为了爱情和婚姻丢下她的事业和放弃这种投入：今天如同19世纪一样，这种思想仍然从她们出生的那天起，直接或间接地灌输给少女。即使是19世纪中期克雷克女士关于女性艺术家的小说中坚定而成功的女主角奥利芙，也最终屈服于爱情和婚姻的诱惑。奥利芙是一个独居的年轻女子，渴望出名和独立，事实上能够靠艺术养活自己——如此非女性化的行为由于她是一个瘸子而不适于婚姻的事实显得情有可原。转述帕垂萨·汤姆森在《维多利亚时代的女英雄》一文中的话，在用尽气力之后，克雷克女士满足于让她的女主角（对于她最终的伟大读者丝毫不会怀疑）陷入婚姻生活中。“关于奥利芙，克雷克女士平静地发表意见说，她丈夫的影响将使苏格兰艺术学院失去不知多少幅宏伟的画作。”〔16〕无论过去还是现在，尽管男性变得越来越“宽容”，女性的选择似乎总是婚姻或者事业，例如，孤独作为成功的代价，或是以自我放弃为代价的性和婚姻。

没有人会否认，艺术上的成就如同其他任何领域一样需要奋斗和牺牲；同样不可否认的是，当19世纪中期以后传统的艺术赞助体制不再担负得起它们惯常的义务时，这一点就更加确定无疑了。人们只要想一想德拉克罗瓦、库尔贝、德加、凡·高和劳特累克这些伟大的艺术家的例子就会明白，为了更专心地追求他们的艺术事业，他们至少部分地放弃了家庭生活的分心和义务。然而没有人因为做出了这种选择被自动地拒绝享有性和陪伴的乐趣。他们也从不认为由于执意专业的成就而牺牲了男人气概和性别角色。但是如果讨论的艺术家碰巧是一名女性，在现代艺术家所面对的不可否认的困难之上，还要加上一千年的内疚、自我怀疑和反对。

作为一个19世纪中期描绘女性艺术家作品中透露的潜意识的挑逗气氛的样本，艾米丽·玛丽·奥斯本（Emily Mary Osborn）真诚的作品《既无名又无友》（1857年），在潜在的假设方面，确实跟邦帕尔（Maurice Bompard）的《模特的初次登场》那种明显的色情作品没有太大的不同。前者再现了一个贫穷但可爱可敬的年轻女子在伦敦的一家商铺紧张地等待着傲慢的主人对她的画作的价值做出裁决，以及两个色眯眯的“艺术爱好者”旁观这一切的情景。 两件作品的主题都是单纯，暴露在世人面前的怡人的女性单纯。奥斯本这件作品的真正主题是年轻女艺术家那迷人的脆弱，就如《模特的初次登场》中那个犹豫不决的模特的脆弱一样，而不是年轻女子作品的价值和她的自尊：像往常一样，这是一个关于性的而不是严肃的问题。永远是模特但从来不是艺术家，也许可以作为19世纪想成为艺术家的年轻女性的座右铭。

成功

但是，如何解释少数历史上尽管种种阻碍仍达到卓越的英雄女子,如果还算不上米开朗琪罗、伦勃朗或毕加索所达到的辉煌的顶峰的话？有没有任何可以将她们描述为一个群体或个人的特征？尽管我不能在这篇文章中详细探讨这个问题，但我可以指出女性艺术家总体上的某些显著特征：她们都几乎无一例外地有作为艺术家的父亲，或是后来在19世纪和20世纪与一个更强的男艺术家有着紧密的联系。当然，这两种特征对于男性艺术家来说也常见，就像我们前面已经在艺术家父亲和儿子的案例中表明的那样。从传奇般的13世纪雕塑家罗萨·冯·斯坦贝克（她完成了斯特拉斯堡大教堂南面入口的群像），到19世纪最著名的动物画家洛萨·博纳尔，以及玛丽塔·罗布斯蒂（丁托列托的女儿）、拉维尼亚·芳塔娜、阿提米西亚·简缇里奇、伊丽莎白·谢伦、维姬·勒布朗夫人和安杰丽卡·考夫曼如此著名的女艺术家——她们都无一例外地是艺术家的女儿。在19世纪，贝尔特·莫丽索与马奈的关系紧密，后来还嫁给了他的兄弟，而玛丽·卡萨特的画很大程度上受她的好友德加的影响。男性艺术家对传统束缚的打破和历史做法的摈弃使他们在19世纪沿着与他们的父亲不同的方向发展。恰恰是同样的突破和摈弃使女性（面对额外的困难）闯出一片自己的天地。许多更靠近的艺术家，如苏珊·瓦拉东、葆拉·莫德索恩-贝克尔、凯西·珂罗惠支或路易斯·内维尔森，都来自非艺术家背景，尽管很多同时代和近乎同时代的女性艺术家都与同行艺术家结了婚。

研究慈祥的、如果算不上鼎力相助的父亲在女性专业人员形成中的角色是一个很有意思的话题：例如，凯西·珂罗惠支（Kathe Kollwitz）和芭芭拉·赫普沃斯（Barbara Hepworth）都曾回忆过非常具有同情心和乐于帮助女儿的父亲对她们艺术追求的影响。在没有全面调查的情况下，本人只能获得有关女性艺术家反抗父母权威的印象式的信息，不管女性艺术家比男性更多或更少地实行造反。不过，有一点是清楚的：女性如果选择事业——更不用说选择艺术为事业，需要一定的个性，过去和现在都一样；不管女性艺术家反抗家庭还是得到家庭的鼓励，她无论如何必须自身具有足够的叛逆精神以便在艺术圈子内发展，而不是屈服于社会认可的妻子和母亲角色，这是每个社会体制自动赋予她的唯一角色。为了她们的利益，只有在观念和技巧上通过采纳专心、集中、顽强和专注的“男性”特征，女性才在艺术界取得了现有的成功，并继续获得成功。

洛萨·博纳尔

对历史上最有成就之一的女画家洛萨·博纳尔（Rosa Bonheur）进行更详细的研究极具启发意义。尽管趣味的变化对估价的损害以及确认无疑的单一，在那些对19世纪艺术和趣味的历史感兴趣的人眼里，她的作品依然代表了令人瞩目的成就。部分地由于她巨大的声誉的原因，所有各种冲突、所有对她的性别和专业典型的内外矛盾和斗争，在洛萨·博纳尔身上都极为明显。

洛萨·博纳尔的成功确凿地证明了体制和体制的改变是艺术成就必要的（如果仍不充分的）诱因。我们可以说，博纳尔选了一个好时候成为艺术家，如果她同时还有作为女性的不利条件的话：她在19世纪中期进入全盛期，这一时间里，在传统的历史绘画与不那么自命不凡而更加随心所欲的风俗画、风景画和景物画的竞争中，后者轻而易举地获胜。社会和体制对艺术的支持正发生一个重大变化：随着中产阶级的崛起和有教养的贵族阶层的衰落，比起表现宏大神话和宗教场景的作品，表现日常主题的小幅绘画远为受欢迎。引用怀特（White）的话：“也许有三百个地方性的博物馆，也许有政府的公共项目订件，但是，那些不断增加的大批绘画作品的唯一归宿是中产阶级的居所。历史画从来没有也从来不会适于放在中产阶级的客厅里。不那么正式的图像艺术——风俗画、风景画和景物画——适合。”〔17〕在19世纪中期的法国，如同17世纪的荷兰一样有这样一个趋势：为了在不稳定的市场形势下获得某种安全感，艺术家试图专注于某种具体的题材：正如怀特指出的，动物画是一个非常流行的领域，而洛萨·博纳尔则是其中的佼佼者，在她之后只有巴比松画家特罗雍（Troyon ）可以与之相提并论。洛萨·博纳尔的成名伴随着由精明的画商杜兰·鲁埃（Durand-Ruel）家族支持的巴比松画派的成功。杜兰·鲁埃家族接下来又支持了印象派。按照怀特的说法，杜兰·鲁埃父子属于那些最早的为中产阶级发掘不断扩大的可移动装饰市场的画商之列。洛萨·博纳尔的自然主义和捕捉每个她的动物对象的个性、甚至灵魂的能力，与当时中产阶级的趣味相一致。不同品质的相同组合，加上更强烈的多愁善感和可怜的谬误，同样地确保了与她同时代的英国动物画家兰西尔（Landseer）的成功。

洛萨·博纳尔是一位穷苦画师的女儿，在很早的时候就很自然地显露出对艺术的兴趣；同时她还展现出一种独立和自由的精神，这些使她很快赢得假小子的绰号。根据她自己后来的记述，她的“男性化的反抗”态度很早就得到确立；我们只能凭猜测，在19世纪上半叶，一个人在多大程度上显示出的坚持不懈、固执和强健会被算作“男性的”。洛萨·博纳尔对她父亲的态度有些暧昧：尽管意识到父亲对她一生所从事的工作的影响，毫无疑问，她对父亲对自己深爱的母亲的欠体贴表示怨恨，并且在回忆中爱恨交织地取笑父亲古怪的社会理想主义。她的父亲雷蒙·博纳尔曾经是1830年代由安方廷神父建立的存在时间不长的圣西蒙团体中的活跃分子。虽然在她的晚年，洛萨·博纳尔嘲笑了这个团体中一些不切实际的古怪行为，并且否定了她的父亲的使命强加在她的负担过重的母亲身上的额外压力，很明显，圣西蒙的女性平等理想——他们不赞成婚姻，他们注重穿裤子的女性服装是解放的象征，并且他们的精神领袖安方廷神父极力要寻找一位女性的救星来分享他的统治——使儿时的她印象深刻，并且很可能影响了她后来的行为轨迹。

“为什么我不应该以生为女性而骄傲呢？”她大声地对采访者说，“我的父亲，一个博爱的狂热信徒，多次对我重申，女性的使命就是提升人类的地位，即她是未来世纪的救世主。正是他的教诲，使我为了女性的利益树立了伟大和崇高的抱负。我愿支持女性的独立直至终身。”〔18〕当她还是一个孩子的时候，父亲在她的心里灌输了超越维姬·勒布朗夫人（Vigee Lebrun）（无疑是她可以追随的最杰出的榜样）的抱负，并且给予她早期的努力一切可能的鼓励。同时，她那毫无怨言的母亲健康的缓慢衰退——由于过度劳累和贫穷，可能在她决定自己的命运并永远不成为丈夫和孩子的奴隶这一点上具有更加现实的影响。从现代女性主义的观点来看，尤其令人关注的是洛萨·博纳尔将最坚定有力的男性化的反抗与明显自相矛盾的基本女性主张相结合的能力。

在那些令人耳目一新地坦率的前弗洛依德的日子里，洛萨·博纳尔可以向她的传记作家解释，由于害怕失去独立，她从来没想要结婚。她宣称，太多的女子被像羔羊一般带到圣坛跟前。然而在她本人拒绝婚姻并暗示任何进入婚姻的女子将不可避免地失去自我的同时，与圣西门的信徒不同，她认为婚姻是社会组织不可或缺的圣事。

在对求婚保持冷淡的同时，她与一个叫做娜塔莉·米卡丝的同行女艺术家形成了一个阳光的、明显是纯精神的终身联盟，后者为她提供陪伴和情感的温暖。很明显，这样一个有共鸣的朋友的存在似乎不需要婚姻所包含的对事业投入的牺牲：无论如何，这种安排在可靠的避孕措施尚未出现以前仍希望避免孩子打搅这一点上的优势是显而易见的。

然而，在坦率地拒绝那个时代常规的女性角色的同时，洛萨·博纳尔依旧卷入了贝蒂·弗里丹所说的“多饰边的女子衬衣综合征”。这种女性反抗的无害版本甚至在今天仍迫使成功的女性心理医生或教授来采纳某种非常女性化的衣着或坚持证明她们的烹饪能力。〔19〕尽管她很早就效仿乔治·桑将头发剪短并采用了男子服装，她对自己的传记作者解释说，她这样做只是因为她的专业的特殊需要。在愤怒地否认年轻时像个男孩子一样在巴黎的街道到处乱跑的同时，她骄傲地向自己的传记作者提供了一张16岁时穿着常规女孩子服装的照片，除了头发有些短。她的理由为这是母亲去世后采取的实用措施：“不然谁来照顾我的卷发？”她问道。〔20〕

在谈到男性化的穿着问题时，她迅速否定对话者认为她的裤子是解放的标志的暗示。“我强烈谴责女性为了冒充男性而放弃她们日常穿着的做法。”她申明道：“假如我过去发现裤子适合我的性别，我早就会丢掉所有的裙子了，但是事情并非如此，我也从未建议过我的画家姐妹们在日常生活中穿男式服装。那么，如果你看到我现在穿成这个样子，这并不是为了使我更加引人关注，如同所有太年轻的女子尝试的那样，而是为了便于我的工作。不要忘了在某个阶段我一整天一整天地待在屠宰场。的确，你必须热爱你的艺术才能生活在血泊中……此外，我对马这种动物很着迷，有什么地方比集市更适合研究马呢？我别无选择地意识到女性的衣服很讨厌。那就是为什么我决定请求警务总监允许我穿男式服装的原因。〔21〕但是，我现在穿的衣服是我的工作服装，仅此而已。我从不为蠢人的品头论足而烦恼。娜塔莉（她的伴侣）和我一样拿他们开玩笑。她丝毫不介意看到我穿得像个男人。但是如果你对此有一丝一毫的不舒服，我完全做好了穿上裙子的准备，特别是我只需打开柜门，找出各种各样的女士服装。”〔22〕

然而同时，洛萨·博纳尔不得不承认：“我的裤子是我最大的保护……很多次我都庆幸自己胆敢同传统决裂，后者会迫使我由于到处需要拖着我的裙子的义务而放弃某种工作。”然而，这个著名的艺术家在此觉得有责任用未经证实的“女性气质”解释她的坦诚：“尽管我的穿着上的变化，没有哪个女性比我更喜欢细节；我的唐突甚至有些不合群的天性从未阻止我保持一颗完整的女性之心。”

这个卓有成就的艺术家，不辞辛苦地研究动物的骨骼，在最令人不愉快的环境勤奋地从事她的牛和马的题材的绘画，在漫长的事业生涯中创作了大量广受喜爱的作品。她坚定、自信，风格上无可争辩地男性化。她是巴黎沙龙一等奖的获得者、荣誉军团的官员、天主教伊莎贝拉勋章和比利时利奥波德勋章的负责人、维多利亚女王的朋友。就是这样一位名满天下的艺术家，在她的晚年竟然觉得有必要为采用完全合理的男性方式来寻找借口，并且同时被迫攻击当时没有那么低调的穿裤子的姐妹，以获得良心的满足，这不免有点可悲。从良心上讲，尽管父亲的支持，她的非常规的行为以及世俗成功的嘉奖依然会谴责她不是一个“有女人味的”女性。〔23〕

甚至在今天，如此的要求强加给女性艺术家的重重困难继续增加到本来就已经艰难的事业上。就拿路易斯·内维尔森来说，在她身上综合了绝对非女性的对工作的专注和明显的“女性化”的假睫毛：她承认，尽管她离开了艺术不能活，她在17岁时就结婚了，因为“这个世界说你必须结婚”。〔24〕即使在这两个杰出艺术家的情况中——无论我们是否喜欢《马匹市场》，我们一定会钦佩洛萨·博纳尔的专业成就——内化为自恋和愧疚矛盾混合体的女性神秘性的声音，都不知不觉地削弱和颠覆了最富创造性的艺术所需要的内在信心。

结论

通过检验“为什么从未有伟大的女艺术家”这个问题所依赖的整个错误的知识基础，质疑所谓的总体问题和女性特殊问题构想的有效性，并探查艺术史学科本身的某些局限，我试图解决用来挑战女性要求真正平等中一个长期存在的问题。通过强调艺术成功或失败的体制上——公共的——而不是个体或私人的先决条件，我试图提供一个研究这一领域其他方面的范本。通过比较详细地检验一个剥夺或劣势的例子——女性艺术学生难以获得写生裸体模特的机会——我想说，由于体制上的原因，女性不可能以相同的资格像男性一样取得艺术上的卓越，不管她们所谓的天赋或才能的潜力有多大。历史上少数成功，如果算不上伟大的女性艺术家的存在，丝毫不能否定这一事实，就像任何少数民族群体中少数超级明星或标志性成功人士的存在一样。虽然伟大的成就顶多是少见和难得，如果在工作中，你必须同时还要克服自我怀疑和愧疚的内在魔鬼以及讥讽或高人一等的鼓励的外部魔鬼 （两者都同艺术作品的品质没有任何特别的联系），伟大的成就会更加稀有和难得。

重要的是，女性要勇敢面对她们历史的和目前的现实，不要寻找借口和粉饰平庸。不利条件也许确实是一个借口；可它不是一个知识分子立场。利用她们在伟大的领域作为失败者的处境，以及意识形态的局外人的优势，女性可以揭露体制和知识的弱点，同时消灭虚假意识，并参与创造一种新的体制。在这种体制中，清晰的思维——和真正的伟大——是对任何有勇气冒必要的风险，跃进未知的人（不论男女）的挑战。［原文最初发表于1971年1月的ARTnews。本文译自：“Why Have There Been No Great Women Artists?” in Women Artists: The Linda Nochlin Reader, ed,. Maura Reilly (New York: Thames & Hudson, 2015), pp.42-68.］

注释：

〔1〕参见Kate Millett’s Sexual Politics (Doubleday, 1970) and Mary Ellman’s Thinking about Women（女性问题思考）(Harcourt, Brace and World, 1968). 这两部著作是明显的例外。

〔2〕参见“Women Artists”（女艺术家）, review of Die Frauen in die Kunstgescbichte by Ernst Guhl, The Westminster Review (American edition), 70 (July 1858), pp.91-104. 感谢Elaine Showalter引起我对这篇书评的注意。

〔3〕参见Peter S. Walch 关于安杰丽卡·考夫曼的出色研究，或是他未发表的博士论文“Angelica Kauffmann”（安杰丽卡·考夫曼）, Princeton University, 1968, on the subject; 关于阿提米西亚·简缇里奇，参见 R. Ward Bissell, “Artemisia Gentileschi-A New Documented Chronology”（阿提米西亚·简缇里奇：一部新的资料翔实的编年史）, Art Bulletin, 50 (June 1968), pp.153-168.

〔4〕New York, 1968.

〔5〕John Stuart Mill, “The Subjection of Women”（女性的征服，1869）, in Three Essays By john Stuart Mill（约翰·斯图亚特·密尔随笔三篇）(World Classics Series, 1966), p.441.

〔6〕关于相对新近开始的对艺术家作为审美经验的联系，参见 M. H. Abrams, The Mirror and the Lamp: Romantic Theory and the Critical Tradition（镜与灯：浪漫主义理论与批评传统）(Norton, 1953), 以及 Maurice Z. Shroder, Icarus: The Image of the Artist in French Romanticism（伊卡洛斯：艺术家在法国大革命中的形象）(Harvard University Press, 1961).

〔7〕与类似的女性神话灰姑娘的比较给我们以启示：灰姑娘基于被动、“性的对象”的特征——小脚——获得更高的地位，而神童少年永远通过实际的成就来证明自己。想要更全面地了解有关艺术家的神话研究，参见Ernst Kris and Otto Kurz, Die Legende vom Kiinstler: Ein Geschichtlicher Yersuck (Krystall Verlag, 1934).

〔8〕Nikolaus Pevsner, Academies of Art, Past and Present（艺术学院：过去与现在）［Da Capo Press (1940)］, 96f.

〔9〕当代趋势——大地艺术、观念艺术、作为信息的艺术等——毫无疑问地偏离对个体的叹服以及可出售的产品的强调；在艺术史领域，Harrison C. 和 Cynthia A. White’s Canvases and-Careers: Institutional Change in the French Painting World（画布和事业：法国绘画界的体制改变）(Wiley, 1965) 开辟了一个丰富的新领域，就像Nikolaus Pevsner开拓性的 Academies of Art（艺术学院）Ernst Gombrich 和 Pierre Francastel, 均以不同的方式趋向于视艺术和艺术家为整个形势的一部分，而不是处在高傲的隔离状态。

〔10〕女模特在写生课上的采用在柏林始于1875年，在斯德哥尔摩是1839年，在那不勒斯是1870年，在伦敦的皇家艺术学院则是在1875年以后。（Pevsner, Academies of Art, 231）直至1866年（如果不是更晚的话）宾夕法尼亚美术学院的女模特仍戴着面具来隐藏她们的身份——如托马斯·艾肯斯的素描作品所见证的。

〔11〕Pevsner, Academies of Art（艺术学院）, p.231.

〔12〕H. C. and C. A. White, Canvases and Careers（画布与事业）, p.51.

〔13〕同上, Table 5.

〔14〕Mrs. Ellis, “The Daughters of England: Their Position in Society, Character, and Responsibilities”（英格兰的女儿们：她们的社会地位、性格和责任）, in The Family Montitor and Domestic Guide (1844), p.35.

〔15〕同上, pp.38-39.

〔16〕Patricia Thomson, The Victorian Heroine: A Cbanging Ideal（维多利亚时代的女英雄：变化中的理想）(Oxford University Press, 1956), p.77.

〔17〕White, Canvases and Careers, p.91.

〔18〕Anna Klumpke, Rosa Bonheur: Sa vie, son oeuvre（洛萨·博纳尔：她的生活和作品）(E. Flammarion, 1908), p.311.

〔19〕Betty Friedan, The Feminine Mystique（女性的神秘性）(Norton, 1963), p.158.

〔20〕Klumpke, Rosa Bonheur（洛萨·博纳尔）, p.166.

〔21〕巴黎，像许多城市在今天一样，在那个时候有禁止穿异性服装的法律。

〔22〕Klumpke, Rosa Bonheur（洛萨·博纳尔）, pp.308-309.

〔23〕Klumpke, Rosa Bonheur（洛萨·博纳尔）, pp.310-311.

〔24〕见Elizabeth Fisher, “The Woman as Artist: Louise Nevelson”（作为艺术家的女性：路易斯·内维尔森）, Aphra 1 (Spring 1970), p.32.

秦兆凯 旅美学者

（本文原载《美术观察》2021年第5期）