书画作品：记内蒙古画家彭义华
大家好，美学感知是什么「感知学｜以普通感知理论为基础的新美学」很多人还不知道，现在让我们一起来看看吧！
未来艺术丛书·孙周兴主编
感知学
以普通感知理论为基础的新美学
回到艺术创作的原点
〔德〕格诺特·柏梅 著
韩子仲 译
定价：83.00元
商务印书馆
我们在此讨论感知的最终目的并不是关于感知的语言表述，而是感知本身，我们必须始终去尝试超越语言性的表达。
——格诺特·柏梅
作为“新现象学”的代表人物之一，格诺特·柏梅把美学看作感知学，即一种作为普通感知理论的研究，重申美学最初的问题即感性认识问题，由此提出了“气氛美学”的概念，突破了传统美学的框架，将美学研究扩展到整个生活世界中。
《感知学——普通感知理论的美学讲稿》是柏梅教授在美学课程讲稿的基础上撰写而成，涵盖了对气氛、感知、身体、“我” 和事物等核心概念的解释，对当代美学的发展以及艺术研究和教育都具有重要的参考价值。
作为一种以普通感知理论为基础的新美学，“感知学”理论的建构扩大和深化了艺术现象的研究范围，更加契合对于当代艺术的研究。它作为一个艺术创造力的原点应该得到最先的认识。
那么，什么是感知呢？
在书中，柏梅教授认为运用不同的方法（语言分析、现象学、心理学或是神经生理等方法）研究“感知”，就会产生出不同的解释。他把感知看作一种被给予的在场的气氛感觉，作为感知现象的基础。
柏梅教授说：“感知不能被简单地理解为被给定的基础能力，而应该是作为文化史和生活史，也就是说在各自的社会文化发展中形成的。”
在感知中，正在感知的人是如何存在的？
柏梅教授指出，感知，它来自最为基础的感知事件，它引出一种在场的觉察，简而言之，它包含了两个极点：我和事物，或者说是主观与客观。也就是“我”和事物在感知中是一种共在的关系。
在场的觉察是感觉到某物的在场，并且我在它的当下以某种确定的方式同时感觉到了自己。这个我极在我们的分析中已经有了很多术语的表达方式，比如主观性、处身性、情感触动、自觉，还包括一般说到的感觉或者传统美学上说的愉悦和非愉悦。这些都适合来表达感知中的我极。
感知经验中的共在也是由此而延伸出来的，在某种程度上对于某物的感知总是同时是对于我自身存在的感知。
而我们又是如何感知事物的？
柏梅教授认为，就事物是一个超越纯粹现象的领域而言，人们首先感知到的不是事物。因此，要回到一个感知理论，这个理论是在格式塔心理学的发展历史中形成的。事物是由感觉材料构成的，这就如同思维经济一实践概括的那样。
也就是说，哪怕事物不是构成性的，它也是被开发的，具体来说，这个开发是来自感知对象，它们是属于现象上的实现。这些内容包括气氛、气氛化、通感、相貌学、溢出、场景，最后是标记和象征。所有这些实现又各自被当作某物的现象来理解的。
比如，在嗡嗡声的逼近中我觉察到一只蚊子的在场，这里说的气氛就是指蚊子，但在这里感觉到的气氛已经超越了某个具体的东西。对于那些纯粹气氛化的东西，比如夜晚或者秋天，在解释上就会更加困难。而在通感或者溢出中，这就是另外一回事了。
一间冷房间，尽管是气氛化的感受，但这毕竟是和一个物理性的房间有关，人可以待在里面。至于色彩、形状、体积，我们知道这些本来首先是被当作事物的属性来理解的，哪怕对于它们的经验是另外一回事。而声音、音调很容易和发动者联系起来。一个工具可见的有用性意味着一个事物的目的性，它就像我的手。标记很容易被理解为现实的记号，它或许是作为一个映像呈现出来，也就是再现。
作译者简介
作者照片
格诺特·柏梅，1937年生于德国德绍，是德国当代最重要的哲学家之一，长期担任达姆施塔特技术大学（TU Darmstadt）的哲学教授，并且被多家大学聘为客座教授。柏梅教授对于古典哲学有很深的造诣，并且从中形成他自己对于自然哲学、技术哲学、美学、人类学等方面的独到见解。柏梅教授著作颇丰，包括《哲学导论》《实用人类学》《气氛：新美学论文集》等。
译者照片
韩子仲，中国美术学院美术学博士，德国明斯特美术学院高级访问学者，现为上海大学美术学院副教授、研究生导师。主要研究方向为西方现当代艺术理论及实践研究，尤其专注于德国20世纪艺术研究。译有《什么是艺术？——博伊斯和学生的对话》等，并在多家艺术类专业刊物上发表研究论文。
编辑推荐
本书的基础是格诺特·柏梅教授多年来围绕美学研究的讲课的内容，在集结成书的过程中他对于其美学研究的成果进行了系统的整理和深化。
柏梅教授借用源自古希腊的“感知学”概念，对从鲍姆嘉通开始的经典美学提出了批评，提出要回到美学最初的问题即感性认识问题，并且要从这个原点出发进行研究，而不是像经典美学那样成为哲学框架中的一个部分。
本书对于“感知学”的探讨从“感知”出发，到“气氛”“处身性”“通感”，直至“标记和象征”及“事物”，最后明确了柏梅对于美学理论和实践的批评。
作为一种以普通感知理论为基础的新美学，“感知学”理论的建构更加契合对于当代艺术的研究，扩大和深化了艺术现象的研究范围，并且它作为一个艺术创造力的原点应该得到最先的认识。
精彩试读
审美的幻象和现象的实现
戏剧导演都知道如何把相术融入美学中：在演出中插入相貌学的内容，比如化妆、形象、面具等，这些都是构成语义的关系项，我们据此来定位自己。现在我们结合场景这个主题，重新把剧场作为研究的中心。
所谓排演，就是制造一个场景，将某人置身在这个场景中，这个表述总是暗示戏剧世界的基本框架。希腊语σκηνή最初的意思是一间小屋子，后来变成神庙，很快在古典时期就意味着舞台。戏剧在美学中的定位在变得更为重要之前，应该检验其合法性。
剧场是一个幻象的世界。在那里上演并不属于我们的生活世界，它不要求我们介入，也不会真正导致我们身体上的痛苦。尽管如此，从原则上来说在剧场上演的也可能会发生在我们的生活世界中，所以无论怎样，它对我们来说是有意义的。剧场里的表演其实是一场游戏，它并不是严肃的。
但从另一方面来看，它也有严肃的一面，我们在那里感受到的，就像亚里士多德在他的悲剧理论中所说的，是一种净化，或者说是一种轻松的游戏，我们被吸引并感到愉悦。剧场的世界是与我们生活的世界相分离的，一旦我们进入其中，我们就处在一个行为释放的空间中。
那么在舞台上这一切究竟是如何发生的呢？我们说，这是一个幻象，纯粹的游戏。然而，奥赛罗看上去是杀死了狄丝苔蒙娜，这究竟是真的吗？
当然没有，扮演奥赛罗的男演员并没有杀死扮演狄丝苔蒙娜的女演员，任何有经验的演员都知道谋杀不会真正发生在舞台上。但是，在莎士比亚的悲剧中，奥赛罗确实杀死了狄丝苔蒙娜。那么，我们在这里又不得不重新思考现实和实现的区别。
这两者的表达和定义的选择究竟是任意的还是带有目的性的，它们的区别又该是什么呢？其实这是很清楚的：一方面，发生在事物和具体的人身上的事，我们称之为现实；另一方面，那些在呈现出来的现象上发生的，比如说奥赛罗、狄丝苔蒙娜和谋杀，这些我们称之为实现，也就是一种在现象上的实现。
这两方面可以形成关联，但这个关联必须进一步深入地研究。重要的是，在这个例子中，剧场作为一个语义上的设定而存在，现实中现象上的实现能够被凸显出来，也就是完全被孤立出来，前提是必须存在着一个社会性的设定，在这个例子中就是剧场，只要时间不是太长，它能够暂时稳定住现实和实现的这种分离。
如果我们把美学纳入一般感知学说中，就像我们指出的那样，它是作为一种感知学，那么就有可能越来越多的人把感知和被感知构想为一种现象学说。
美学作为一种理论必须是像这样通过现象确定下来的，它不能超越所呈现出来的内容。因此有一些研究者，如我们刚才所提到的马丁·泽尔（2000），他们认为，审美是与一种特别的感知相关的，也就是说是那种围绕感知而产生的感知。
赫尔曼·施米茨（1990，第479—483页）用类似的方式把美学定义为一种“审美的态度”。这种感知美学化的导入相对于日常感知来说是过度的，因为它首先是把美学在它所能触及的范围内进行了裁切，然后赋予其重要性。
这类研究者所认为的审美感知是发生在每一个日常感知中的，也只有在日常感知中，即像这样美学被嵌入日常行为情景中，那么就可以避免人们总是通过现实的结果来跳过感知，然后会忽略它，因为他们认为自己已经获得掌控。
然而，我们在美学中关注的是幻象，或者就像我们说的是那种现象上的实现。因此，剧场对于美学而言是一个具有关系范式的场所，那么，舞台上的表演就是从现实中被孤立出来的某种实现。
——选自《感知学》
CONTENTS
图书目录
第一章 导 言
第二章 感 知
第三章 气 氛
第四章 气氛化
第五章 处身性
第六章 通 感
第七章 相貌学
第八章 场 景
第九章 溢 出
第十章 标记和象征
第十一章 事 物
第十二章 美学实践和美学批评
致 谢
参考文献
人名索引
译后记
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