古典盛期的希腊艺术与柏拉图的模仿理论「柏拉图哲学」

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古典盛期的希腊艺术

与柏拉图的模仿理论

赵 炎

中央美术学院

《装饰》杂志第9期

在西方艺术史上，古希腊历来都被视为奠定了西方艺术发展各方面基础的源头，其艺术遗产之所以能成为后来艺术奉之为经典的源泉，一方面在于希腊艺术作品所取得的成就建立起造型艺术发展的诸多典范，如透视、比例、结构、经典的动作、姿势，以及描绘和制作艺术品的各类重要技术、题材等 ；而另一方面，古希腊也形成了最早的艺术理论，即由柏拉图所建立起来的关于艺术的模仿理论。当我们今天回顾古希腊艺术遗产的时候，似乎总是循着艺术作品和艺术理论这两条线索回溯到古希腊，但是，这样的回溯却忽略了一个重要的问题 ：艺术作品与理论思考之间的密切联系。希腊古典时期艺术模仿理论的出现是与当时艺术作品发展状况相联系的，是哲学家所提出的看待和理解当时艺术作品的思想成果。为强调这种关系，本文在此所探讨的就是古典盛期的希腊艺术发展状况与柏拉图模仿理论之间的关系。[1] 一方面通过考察古典盛期希腊艺术（本文在此仅考察绘画和雕塑这两种形式）发展的情况，勾勒出当时希腊艺术（至少是在雅典的）大致样貌，这是柏拉图在形成其艺术模仿论之时所面对的实际艺术状况，是模仿理论得以形成的现实基础。而另一方面，探讨柏拉图模仿论的诸多特征，也是我们理解希腊艺术的一种重要方式。柏拉图的“模仿”并非仅仅描述了造型艺术对于一个对象外在样貌的模仿，而是一个内在于其哲学本体论、认识论和方法论的重要术语。本文将说明，正是这样一个看似简单的术语，却抓住了当时希腊艺术发展那些最具革命性变化的特征。

一、柏拉图时代的希腊绘画

公元前 5 世纪末到 4 世纪下半期的希腊绘画类型主要包括瓶画、壁画或嵌板画。留存至今的这一时期的希腊瓶画数量丰富，主要以红绘和白底彩绘为主。尽管此时瓶画中的人物普遍都已描绘得比较精致，内容上从神话题材到日常生活都有所体现，但从功能、尺寸、行业差异和描绘手法等方面来说，却并不适宜作为柏拉图所说的典型的模仿绘画。尽管如此，作为这一时期绘画的主要遗存类型，瓶画仍然能够在很大程度上为当时的壁画或嵌板画发展情况提供一些参照，比如用阴影来表现体积感的方法、缩短法，以及表现空间关系的简单透视法等，这些都是在公元前 5 世纪，尤其是在前 5 世纪下半叶发展起来的重要的绘画技术。

柏拉图在日常生活中接触最多的绘画作品应该是当时雅典城内的壁画或嵌板画。由于今天几乎没有留存下希腊壁画和嵌板画的原作，因此，我们仅能根据文献的记载和个别留存下来的其他地方的作品来推测当时柏拉图在雅典所目睹的壁画样貌。在柏拉图所生活的雅典，城市中的壁画是很常见的。比如在他出生前二十多年的时候，雅典在城市广场的西北角就建造了一条彩绘柱廊（约建于公元前 475- 前 450 年间）（图 1），根据公元 2 世纪时的保萨尼阿斯在此游历后的记录，在这个柱廊中，有不少用作装饰的大型彩绘木质嵌板画，描绘了希腊人参与战争的一些情节。其中最著名的就是表现公元前 490年雅典军队抗击波斯人的马拉松之战的一幅历史画，连当时指挥战斗的雅典著名将领米尔泰德斯也画了上去[2] ；还有表现特洛伊的陷落、希腊人与亚马孙人之战等主题的画作。根据现代考古学的复原，这些壁画的尺幅都是很大的，而大尺幅的绘画在当时又是最受赞誉的绘画。在当时的雅典城中，不少建筑都以大型绘画作为装饰，比如雅典卫城巨型入口的西北侧翼有一处被称之为“皮纳科特克”（Pinakotheke）的彩绘柱廊，其中就陈列着木板画（可能是先在木板上画好然后再镶嵌到墙上去）。伊瑞克忒翁神庙、雅典城市广场上的新议事厅、宙斯柱廊，都有壁画的装饰。这就是当时柏拉图所生活的环境，他对绘画的认识和思考很可能就来源于这些公共建筑中的壁画。

雅典广场上彩绘柱廊的全景复原示意图，建于公元前 475- 前 450 年间。复原者 ：W.B.D.,JR.-1981Greece Art in High Classical Period and Imitation Theory of Plato

关于这些绘画究竟是何种样貌，现在也只能根据两类材料来推测 ：一类是对于当时画家的文献记载，其中有不少对他们绘画风格的描述 ；而另一类则是在其他地方所留存下来的零星壁画遗存。尽管这些壁画并不是在雅典发现的，且在时间上也有差异，但如果我们把绘画的发展理解为一种技术和风格的发展过程的话，还是可以推断柏拉图所在时代的绘画发展样貌的。

雅典城市广场那条彩绘柱廊中的绘画据说是由当时的著名画家米孔（Mikon）、波利格诺托斯（Polygnotus）和帕纳埃努斯（Panaenus）三位画家合作完成的。来自色雷斯海岸附近萨索斯岛的画家波利格诺托斯被认为是古典时期第一位伟大的画家，他的作品在今天无一留存。关于他的情况主要来自公元 2 世纪时保萨尼阿斯所写的《希腊志》，这本书中记载了不少著名艺术家和许多已经失传的重要作品。波利格诺托斯的绘画主要用来装饰神庙的墙壁和柱廊的内表面。据记载，他已经能够描绘出人物的不同体态和姿势，开始探索对于空间的表现方法，通过把人物安排在不同的层面来暗示空间的纵深关系，但还没有通过缩小人物的尺寸来表现远近的关系。他一般使用四种颜色 ：红、黄、黑、白，画中的颜色具有层次化的效果。尽管今天几乎没有希腊壁画和嵌板画的原作留存，但有一些零星的发现可以提供参考。在意大利南部那不勒斯附近的希腊殖民地帕斯图姆发现的《跳水者之墓》，（约建造于公元前 480 年）是保留迄今为止唯一真实且完整的公元前 5 世纪的希腊壁画。（图 2、3）在这个四方形墓穴的四周描绘的是日常生活中宴饮酒会的场景，而顶盖的下面则画了一个正在跳水的人。壁画底色是涂在石灰华板上的白色灰泥，画面中主要使用了棕色、黑色、黄色和蓝色，人物描绘得都比较简单，还没有空间深度的表现，与同时期瓶画中的人物有相似之处。或许通过“跳水者之墓”，我们能够获得对公元前 5 世纪上半叶绘画情况的大致认识 ：古典初期的绘画，基本上只是简单地勾勒一下轮廓，还没有深度空间的表现。与同时期的其他艺术形式相比，比如与同期雕塑的发展水平相比，绘画的发展还是相对缓慢的。但《跳水者之墓》属于大希腊地区的绘画，希腊本土的绘画面貌究竟如何，现在还没有更多的材料可供参考。

《跳水者之墓》，出土于帕斯图姆（波塞多尼亚），约建于公元前 480年，石灰华板上覆彩绘灰泥。跳水者之墓内部壁画，藏于帕斯图姆考古博物馆

根据文献的记载，绘画的技术在公元前 5 世纪下半叶得到了迅速的发展。一些基本的绘画技术，诸如不同形式的透视（主要的透视方法包括两类 ：按照远近比例缩小的方式，即近大远小，以及线性透视）、色彩变化、色彩的覆盖或罩染等技术，都是在古典盛期发展起来的。很可能是当时戏剧表演的繁荣推动了绘画技术的发展，这主要指为戏剧表演服务的布景画，以及戏剧表演所需的面具绘制技艺在此时得到了迅速的发展。据说有一位名叫阿加莎切斯（Agatharchus）的戏剧布景画家，推动了透视在绘画中的运用。[3] 至少，目前发现的一些瓶画可以反映出当时戏剧布景画的大致情况，其中已经可以熟练地运用透视来描绘建筑物了。因此，可以确定的是，到公元前 5 世纪后期，戏剧布景画已经能在舞台上为观众描绘出诸如一座立体宫殿这样的视觉效果了。[4] 公元前 5 世纪下半叶出现了几位著名的画家，是文献中经常提到的阿波罗多罗斯（Apollodoros）、宙克西斯（Zeuxis）和帕拉修斯（Parrhasios）。阿波罗多罗斯被认为打破了单色上色的方式，通过色彩的对比变化表现出对象的三维效果，也就是通常所说的“明暗法”（skiagraphia）。宙克西斯可能在继承阿波罗多罗斯绘画技术的基础上又做了进一步的发展。他们都是从事壁画绘制的画家。而帕拉修斯则仍然坚持用线条表现对象，但多少也受到了明暗法绘画的影响。总之，至少到公元前 5 世纪末的时候，希腊的绘画就已经发展出了可以表现具有色彩变化和三维立体空间效果的技术。就色彩的变化而言，已有三种表现方式 ：一种是通过不断地调和使色彩具有微妙的差别，这一基本方法在后来的发展中开始使用调色板或类似的工具 ；另一种方法是用颜料进行覆盖或重迭（如果使用的是半透明的颜料则称之为“上釉”，即罩染）；第三种方法则是打破表面的统一色，在局部用不同的色彩，通过在一定的距离之外观看，可以在观看的时候实现色彩的融合，这在后来被称之为“视汇合”或视觉的色彩融合。[5]

现藏伦敦大英博物馆的一件白底莱基托斯陶瓶，约在公元前 410- 前 400 年间制作于雅典，描绘了一位在坟墓前端坐的女人。（图 4）画面中的人物动态自然生动，画家以不连贯的线条作为轮廓线描绘了她的手臂，也表现出了一定的体积感。有学者认为，这件陶瓶上的画有可能反映了帕拉修斯绘画的某些特点，可能当时的瓶画家也从木板画或壁画中借鉴了一些技巧。不仅如此，这件作品也从某种程度上反映出了当时的人物肖像画的样貌。色诺芬在《回忆苏格拉底》中记载了一次谈话，说的是苏格拉底到当时雅典的名妓赛阿达泰家去拜访，并与她对话的情况。“和苏格拉底在一起的人中有一个提到了她，说这个女人美得简直无法用言语形容，并说画家们常去给她画像，只要是在礼貌所容许的范围内，她总是尽量地把自己的身体显示给他们看。……于是他们就动身朝着赛阿达泰那里走去，正巧遇到她摆着姿势站在一位画家面前，他们就观看了一会儿”。[6] 这段文献至少说明，在当时的雅典，为美丽的贵妇作画是常见的事情（赛阿达泰同时是雅典著名领袖阿尔克比阿底斯的情妇），也反映出当时的绘画已经达到了较高的写实水平，因为绘画一定要发展到相当的写实程度才会产生这种为有钱人绘制的肖像画，而且这样的肖像画极有可能是属于尺幅不大便于悬挂的木板画。尽管目前只有这个莱基托斯陶瓶可以参考，但当时这样的肖像画作品应该要比这件瓶画水平高出许多。

由于目前还没有完整可靠的古典盛期至古典后期的大型壁画或嵌板画保存下来，因此，同样也只能依据间接的材料来认识了。在庞贝城发现的著名镶嵌画《亚历山大》作于公元前 1世纪，表现的是马其顿的亚历山大大帝与波斯王大流士三世在伊苏斯作战的场景。（图 5）画面中对于人物远近关系的安排、透视效果的表现，以及通过明暗的色彩对比表现立体的效果等这些技术都已经把握得很到位了。根据罗马历史学家普林尼的记载，这件作品很可能模仿的是一幅约创作于公元前 310 年的，由来自于埃雷特里亚的菲罗克西诺斯创作的一幅希腊壁画。所以，从某种程度上也可以认为这件作品大致反映了公元前 4世纪末希腊绘画的基本面貌。由此我们也可以推想在柏拉图从事对话写作的公元前 4 世纪上半叶时，这类反映历史事件的大型壁画的样貌。比如马拉松之战就是一个常见的题材，或许其样貌也与这件作品给人的那种真实与震撼感相似，引发柏拉图对于绘画模仿力量的思考。

《亚历山大》，庞贝，镶嵌画，公元前 1 世纪，那不勒斯国家考古博物馆藏

二、古典盛期的理想化雕塑

相对于绘画，同时期留存下来的雕塑原作还是比较丰富的。从古典盛期到古典末期的希腊雕塑在真实再现对象的程度上已经达到了极高的水平，并在此基础上超越了全然现实的模仿，而实现了理想化的创造，也就是通常所说的建立起了理想美的典范。雕像不再仅仅是再现某一美的男性或女性，而是要再现某种完美的男性或女性，这是古典盛期希腊雕塑带给艺术史的革命性变革。但是，“理想化”的形式并非来自全然的想象，而是如柏拉图所说，是“在知识引导下”的创造。在此，本文将以两个例子来说明柏拉图时代理想化雕塑的大致情况，以及柏拉图对这些艺术作品的理解和认识。

古典盛期建立起理想美典范的最为重要的作品是由来自阿戈斯的雕塑家波留克列特斯创作的《持矛者》（图 6），尽管今天青铜原作已经不存在，但罗马人的复制品得以保存下来。目前最好的一件复制品出土于庞贝的一座体育馆，为大理石材质，由于大理石的重量，复制的时候又在右臂和身体之间增加了一个矩形支柱，在右腿后加上了一个树桩以支撑整个雕像。这件作品最为重要的意义就是把古风末期至古典初期雕塑中出现的人体结构的均衡比例，以一种理想化的方式呈现了出来，使其成为一种处理人体结构和姿势的抽象原则。雕像所表现出的形像是严格按照均衡比来设计的，这不仅指身体各个部分之间的大小比例，同时还包括一系列均衡的形体关系 ：支撑的腿与放松的腿、提起的右臀与放松的左臀、耸起的左肩与放下的右肩、双膝的角度与双踝的角度、双肩的角度与双膝的角度，所有这些成对的形体要素都相互构成互补与呼应的关系。尽管看上去这件作品似乎仍然是自然主义的，但却绝非对于真实人的现实再现，而是把理想美的法则作为雕塑的标准所创造出的人体形式。事实上，波留克列特斯的这件作品并不叫《持矛者》，他给这件作品取的名字是《法则》，不是委托的定件，而是艺术家为了说明自己在同样名为《法则》的著作中所强调的那种雕塑理论所创造出来的。所以，这件实际名为《法则》的雕塑也就意味着是一个具体化了的完美标准。波留克列特斯的老师是来自萨默斯岛的著名几何学家毕达哥拉斯，他认为自然中存在着一系列内在的和谐与均衡关系，而通过数学比率可以将其提炼和总结出来，最为典型的就是他所提出的黄金分割比。根据这一理论，作为他学生的波留克列特斯认为，通过发现和总结人体各部分理想的数字比，也就可以创造出人体的理想美。根据后来的作家引述的波留克列特斯在《法则》（原书已佚）中的观点，他认为理想的美是建立在均衡基础上的，身体的各个部分必然和其他部分构成确定的比例。因此，通过按照最好的比例（比如黄金分割）来制作身体的各个部分，也就能够产生完美的形体了。这就是《持矛者》这尊雕塑之所以产生的理论动因，也正是因其在实践这一理想美理论方面取得了很高的成就，这件作品历来都被视为古典盛期理想化雕塑的典型代表。

除了波留克列特斯及其作品，另外一些柏拉图熟悉的理想化雕塑作品是当时雅典所出现的那些巨型雕塑作品。一个最典型的例子就是著名的雕塑家菲迪亚斯在帕台农神庙里面创作的阿西娜巨型雕像，这个用黄金象牙混合制作的大型雕像完成于公元前 438 年，尽管今天这个作品已经完全消失了，但一些后来对这个雕像所做的缩小复制品保留至今。现藏雅典国家博物馆的法瓦凯恩（Varvakeion）雕像（图 7），尽管是一件罗马时代（作于公元 2 世纪）的大理石仿制品，但它被认为较为真实地模仿了菲迪亚斯的那尊黄金象牙的阿西娜雕像。再根据保萨尼阿斯和普林尼对这个巨型雕像的记述，可以得出对于这尊巨型雕像基本状况的大致认识 ：阿西娜像高 26 肘尺（约11.5 米），身穿胸铠，头戴精致的头盔，一手持一尊胜利女神像，一手拿盾和长矛，旁边还有一条蛇。根据现代学者复原的阿西娜雕像（图 8），可以推想当年屹立于帕台农神庙中那尊黄金象牙雕像的规模和气魄，那种金碧辉煌、珠光宝气的景象，定然令所有的希腊人叹为观止。菲迪亚斯还为奥林匹亚的宙斯神庙（建于公元前 470- 前 450 年间）制作了一尊黄金象牙的宙斯雕像（图 9），由于这件巨像的高大，甚至在它完工后 20年里都一直没能被安置到神庙之中。尽管目前没有证据可以说明柏拉图在奥林匹亚见过这尊宙斯巨像，但至少他对于菲迪亚斯是熟悉的（在对话中多次提到过他）。作为雅典最为著名的艺术家，菲迪亚斯所制作的黄金象牙雕像，柏拉图必然也是见过的。在帕台农神庙前面的西侧，当时还有一尊巨大的阿西娜戎装像（Athena Promachus），这尊铜像高达 30 英尺（约 9米多高），据说“环行到苏尼翁海岬（Cap Sounion）的水手们能看见长矛尖上闪耀着迎接他们的阳光”[7]。另外，上文提到的那个有着彩绘柱廊的雅典广场上，在公元前 430 年 - 前420 年的十年间，就在彩绘柱廊的西面附近，又建造了一个宙斯柱廊。这是献给主神宙斯的一个宗教性建筑，里面也有一尊巨大的宙斯雕像。柱廊的正面部分用大理石砌成，里面有壁画作为装饰。柏拉图曾提到，苏格拉底曾在这里会见过朋友，由此可以推测他对这里也应该是很熟悉的。所有这些文献的记载都说明，在柏拉图生活的时代，那些大型壁画和巨型雕像是很常见的，至少那些在雅典的大型壁画和雕像他应该是十分熟悉的，尤其是黄金象牙的阿西娜雕像作为雅典城邦最为骄傲的象征，任何一个生活在雅典的人都不可能错过。更为重要的是，柏拉图在对话中也确实提到了他对于当时那些理想化雕塑的认识。

法瓦凯恩雕像，为菲狄亚斯作于公元前 438年黄金象牙阿西娜雕像的罗马仿制品，约作于公元2 世纪，大理石，高 1.05 米（ 含 基 座），雅典国家博物馆藏。

菲狄亚斯于公元前 438年为帕台农神庙制作的阿西娜黄金象牙雕像的复原模型，加拿大多伦多皇家安大略博物馆

菲迪亚斯为奥林匹亚的宙斯神庙制作的一尊黄金象牙的宙斯雕像（约建于公元前 435年）复原图，约高14米，该复原图由沙恩弗朗西斯（Sian Frances）所做

波留克列特斯的雕塑和巨型雕像这两个例子，即使按照最为保守的推测，柏拉图也应该是了解的。在柏拉图的对话中，可以发现他对于波留克列特斯是很熟悉的，曾明确提到过他的名字及其杰出的雕塑技艺。[8] 至于巨型雕塑，柏拉图的了解情况则有更明显的证据。在《智者篇》中他曾专门就巨型雕塑说到 ：“那些制作巨大尺寸的雕塑家或画家就不是这样。如果他们按照精美原物的真实尺寸进行再造，那么你知道的，上部看去会显得太小，而下部看去会显得太大，因为上部离观察者远，下部离观察者近。……所以，艺术家们抛弃真相，在造像时不按照原物的真实尺寸，而只要造出来的像显得美丽。”[9] 这里柏拉图不仅提到了知识引导的重要性，即巨型雕塑制造时所采用的基本透视技术，而且更为重要的是他明确提到的这个使造像“显得美丽”的制作目的，实际上所说的就是古典盛期雕塑所追求的那种理想美。他之所以将类似于《持矛者》这样的艺术作品都理解为是知识引导下的模仿也是有道理的。因为按照波留克列特斯的理论，根据理想的数字比制作的雕像实际上也就可以理解为是对于理想数学比的模仿。在毕达哥拉斯学派的宇宙观之中，万物的生成是模仿了数学比率才得以实现。而在柏拉图的思想中，他也受到过毕达哥拉斯学派的很大影响，尽管他的宇宙观并不同于毕达哥拉斯学派。但至少，这里面所表达的两层意思是极为合理的 ：一方面，在最为一般的意义上，柏拉图说明了知识的引导（比如数字比或透视等这些知识）对于制作艺术作品的重要性 ；而另一方面，也暗示了艺术的创作活动作为对于现实对象的再造，如同万物生成遵循数学比率一样，都是一种模仿性的活动。

三、柏拉图的模仿理论

在简要梳理了柏拉图时代希腊绘画和雕塑艺术发展的状况之后，把他对艺术模仿的观点与当时希腊艺术发展的现实联系起来，我们就可以对柏拉图把绘画或雕塑艺术称之为模仿这一问题有更为准确的理解了，可从以下几个方面来讨论。

1. 关于“模仿”的基本含义。根据学者所总结的在柏拉图之前的那些希腊作家使用模仿的情况，其中涉及艺术作品的 19 处用法中[10]，对于模仿（或模仿 - 语群词汇）的使用所强调的都是艺术作品与对象的一致性特征。但是从柏拉图开始，他对模仿的使用是从强调模仿的结果与原型之间的差异性展开，并在此基础上对其含义进行了推进，比如“床喻”就是他在中期所提出的一个重要观点。在英译本的柏拉图对话中“模仿”（mimesis）一词有两个基本译法 ：“imitation”和“representation”。尽管这两个词在中译本的柏拉图对话中都表示“模仿”，但含义却有重要的差异，前者指“复制意义上的模仿”，后者则指“再现意义上的模仿”。正是伴随着柏拉图思想的发展，在对“模仿”差异性问题的关注和强调下，柏拉图把“模仿”的含义逐渐从前者转化为了后者，这是柏拉图模仿论中的“模仿”一词含义最重要的变化，而直接促成这一变化的很可能就是当时希腊绘画和雕塑艺术发展的状况引发了柏拉图的思考。

2. 柏拉图强调绘画和雕塑是关于对象外在形象的模仿，但这个模仿的外在形象又会生发出其他含义。这里包括两层含义 ：其一是关于外在形象的真实模仿 ；其二是作为一个对象的再现或象征。古典盛期到古典末期的希腊绘画在真实再现客观对象的程度上已经发展到了较高的水平。伴随着透视、色彩明暗的对比、覆盖和罩染等技术的发展，柏拉图所见到的希腊绘画已经能够做到对对象外形的逼真描绘了。但在这一方面，雕塑的逼真程度更高，尤其是那些表现真人的雕塑作品，其目的就在于通过这种逼真的描绘，制造一个对象的象征，使得这个对象可以长久地保存，当人们看到它的时候，就可以想到他。正如布克哈特在谈到那些为希腊运动比赛中获胜者所做的雕像时说 ：“他主要是一个独立的裸体人物，以这种方式受到观赏，观众必须把他看作是一个运动或者艺术活动的优胜者。一个即使取得过短暂的胜利的人也会被赋予不朽的特质。”[11] 所以，在这种情况下，绘画和雕塑的功能是一样的，无论是马拉松之战，还是运动比赛的胜利，抑或是用作崇拜的神，象征（或模仿）的作用就在于使荣耀得以延续和回忆，使神性能够以完美的形式得以呈现，让理想的美作为一种典范得以留存于世。

3. 柏拉图强调绘画和雕塑的模仿是一种知识引导下的活动，同时也可以表述为艺术的模仿是一种理性引导下的活动。柏拉图的模仿论是从理性角度进行的思考，他将绘画和雕塑的技术看作是一种知识，认为正是在这种知识引导下，模仿才能够获得那些逼真的效果。比如，关于透视的知识，尽管他在对话中并没有明确讨论过透视，但通过一些零星的片段，还是可以推测出他对于绘画或雕塑中透视原理的熟悉，他将技术理解为理性帮助下知觉的体现，这一点对于后世理解绘画和雕塑艺术的思维影响深远。

在《理想国》（卷七）中，柏拉图提出一个看法 ：“我们有些知觉并不需要求助于理性的思考，单凭感官似乎就能恰当地对之作出判断，而有一些知觉总是要求理性的帮助，因为感官对它们不能作出可靠的判断。”他的对话者接着说 ：“你显然指的是形象和画中的影像。”[12] 柏拉图的目的在于说明视觉的不可靠，知觉需要理性的说明。所以，通过这一片段，能够间接地看出两方面的问题 ：首先，柏拉图了解画中对人物大小的处理符合视知觉的体验，比如最为基本的反映空间关系的近大远小的透视方法 ；其次，柏拉图认为绘画对于视知觉的模仿是在理性帮助下实现的，由此，画中的那个影像就成为了理性所记录下来的知觉的影像。如果说上述涉及到透视问题的这个例子过于间接的话[13]，那么在其后的《智者篇》中，则明确显示出了对于与视觉比例相关的透视知识的了解。通过上文引述过的柏拉图讨论巨型雕塑的那段话，可以明确解读出柏拉图看待绘画或雕塑的那种理性的或知识的方式。巨型雕像或绘画不按照原物的真实尺寸，而是根据视觉的规律进行再造，把握了在观看时所产生的近大远小的视错觉，并根据这一规律进行修正，使“造出来的像显得美丽”。一如波留克列特斯按照“法则”制作雕塑一般，这种“理性引导”正是柏拉图所强调的艺术模仿的重要特质。

通过把希腊古典盛期艺术发展的现实状况与柏拉图的模仿论结合起来进行考察和讨论，我们发现，在这个黄金年代所出现的艺术作品和艺术理论思想事实上是一个相互促进的整体，不仅艺术发展的现实状况促进了理论思考的产生，而且在哲学高度展开的理论思考也奠定了后世理解希腊艺术作品的思想基础。今天回顾希腊艺术如何能奠定西方艺术基础的时候，我们所发现的是一整套希腊艺术的遗产，它不仅包括那些经典的作品、基础性的理论，更为重要的是，其中也包含了一种整体性的思维方式，如文中所讨论的理想化的观念与理性主义的艺术思维方式。正是这些希腊式的精神在艺术的生命长河中不断流淌传递，才让希腊艺术这座宝库成为不朽的财富，在不同的历史时期不断为新的创造提供养料。

注释 ：

[1]柏拉图的活动时间（公元前427年—前 347 年）基本上覆盖了从古典盛期到古典后期的时代。一般认为的希腊古典时期大致是从公元前 490 年到前 4 世纪末，更为细致的划分方法是把公元前 490 年到前 450 年视为从古风时期向古典时期的过渡时期，也称之为古典早期，把公元前 450 年到前400 年作为古典盛期，把公元前 4 世纪初到前323 年视为古典后期。

[2] 参见（美）约翰格里菲斯佩德利 ：《希腊艺术与考古学》，李冰清译，广西师范大学出版社，桂林，2005，第223 页。

[3] 参见（美）F.B塔贝尔：《希腊艺术史》，殷亚平译，上海人民出版社，2010，第 167 页。据说雅典的阿尔希比亚德曾把阿加莎切斯囚禁在家中，迫使他给自己的私宅做装饰画。但一般在希腊的私人住宅中，是很少用绘画来装饰的。

[4] 参见（英）保罗卡特里奇主编：《康桥插图古希腊史》，郭小凌、张俊、叶梅斌、郭强译，山东画报出版社，济南，2005，第 231 页。

[5]Eva C. Keuls, Plato and Greek Painting, The Trustees of Columbia University, 1978, P61.

[6]（古希腊）色诺芬：《回忆苏格拉底》（卷三，第 11 章，1-2）， 吴 永泉译，商务印书馆，北京，1984，第 125 页。

[7] 萨 拉B 波 默 罗伊、斯坦利M伯斯坦、沃尔特唐兰、珍妮弗托尔伯特罗伯茨 ：《古希腊政治、社会和文化史》，傅洁莹、龚萍、周平译，三联书店，上海，2010，第 309 页。

[8] 如 ：《普罗泰戈拉篇》311C；或王晓朝：《柏拉图全集》，中译本，第一卷，第 431 页。

[9]《智者篇》236A，或王晓朝 ：《柏拉图全集》，中译本，第三卷，第29-30 页。

[10] 参见：Gran Srbom, Mimesis and Art, Bonniers, 1966, p27.

[11]（瑞士）雅各布布布克哈特 ：《希腊人和希腊文明》，王大庆译，上海人民出版社，2012，第246 页。

[12]《理想国》（卷七），523B，或王晓朝：《柏拉图全集》，中译本，第二卷，第 521-522 页。

[13] 美国学者柯尔斯认为《 理 想 国 》（523B）中的这一处也可能仅仅说的是一种普遍的视觉现象 ：站在远处看的物体会显得小一些。但本文认为，既然文中提到了“画中的影像”，至少就可以说明柏拉图了解绘画而且也是按照这种视觉的规律来描绘的，所以至少可以得出上文所说的那两点认识。关于柯尔斯的观点，参见：Eva C. Keuls, Plato and Greek Painting, The Trustees of Columbia University, 1978, p62