小说的解读与教学的关系「文本教学解读」

大家好，小说的解读与教学的关系「文本教学解读」很多人还不知道，现在让我们一起来看看吧！

小说的文本解读，原则上说，和别的体裁的文本解读在方法上没有太大的差异。文本本身是自足的，文本内已经存在足够的信息，解读无非就是对文本信息进行识别、梳理、整合，并最终得出分析结论而已。

一般认为，小说的文体特点，在于它的“三要素”（人物、情节和环境）。我一直认为，“三要素”只不过是关于小说构成要素的共性的表述，并不能直接揭示具体文本的文本特质。一篇小说的艺术质量高不高，并不取决于是否具备“三要素”。凡是文学类文本，都应关注文本的特质，亦即其独特的个性特征。小说的教学，如果只是泛泛地去抓“三要素”，很可能不得要领。

一、什么是小说

小说叫作“小说”，不叫“大说”。传说蒲松龄在路边设立茶馆，通过听人讲故事来收集《聊斋志异》的素材，这说明“小说”还可能是“道听途说”。

（一）小说之“源”

在中国传统文学观念里，小说和戏剧都难登大雅之堂。“小说”这个词，最早的出处大概是《庄子·外物》：“饰小说以干县令，其于大达亦远矣。”尽管并非从文体意义上使用这个词，但这个词显然带有贬义。“小说”和“大达”对举，指琐屑的言谈、无关宏旨的小道理。“小说”的最佳反义词是“大道”，“小说”的字面意思实际上是在暗示它与崇高的真理无关。小说甚至算不上是“小道”。《论语》中子夏说，“虽小道必有可观者焉”，“小道”毕竟还是有可观可取之处的，这比起琐屑无谓的“小说”，要高级得多。

我以为，《庄子》“饰小说以干县令”的说法，并不是我们今天所谓“小说”的词源。小说的“说”，并非源自《庄子》里“小说”的“说”，而是源自“说唱”的“说”。“说唱”历史悠久，究竟起源于何时，已经无从稽考。但我们今天能够看到东汉的击鼓说唱俑，这证明早在东汉时期，说唱艺术已经得到比较广泛的流传了。到了宋元时期，说唱艺术已相当成熟。“说唱”，顾名思义，是介于“说”和“唱”之间，这样的“说”讲究一定的节奏或韵律。作为文体概念的“小说”的“说”，不是一般的言谈，而是“说话”。这里的“说话”有特定的含义，宋元时期称小说为“说话”，称讲小说的人为“说话人”，而把他们说唱故事所用的底本叫作“话本”。

（二）小说之“卑”

“小说”作为文体概念，在词源上就有歧视的意思，它是“小说”，不是“大说”。古代有名的小说家，大多生平不详，没有诗人和古文家那么显赫和受人尊敬；小说家自己往往也不太好意思在他们的作品上署真名，如《金瓶梅》署名“兰陵笑笑生”，就显然是个假名。《红楼梦》的作者是谁，也是经过研究者们的考证才被确知的。

小说在中国历史上被轻视，原因有很多。它出身卑微，非官方，是民间的。说唱艺术源于民间，官方人士、士大夫们是瞧不起的。诗文是贵族的，高雅是基本的审美风格；小说是平民的，通俗是基本的审美风格。

唐宋以来，随着社会的变迁，文化重心越来越下移。词、戏曲、小说的兴盛，就是文化重心下移的表现。这些事物并非在象牙塔里产生，满足的是普通大众的审美需求。随着文人的逐渐参与，词、戏曲、小说的文化品位也逐渐提升，最后发展成为重要的文学体裁样式。元明清时代，实质上是小说和戏曲的天下。尽管诗歌作品仍大量出现，但品质已经大不如从前。

明清时代，尽管小说实质上已领文学的风骚，但知识阶层仍然普遍轻视小说。这其中有历史的巨大惯性在起作用，也有文化观念在起作用。

（三）小说之“小”

小说之所以名为“小说”，我觉得还可以这样解释：它不同于那些宣扬“大道”的高头讲章，看起来确实“小”；它里面更多的不是宏大的“思想”，而是细腻的“体验”。

但“小”与“大”是辩证的。小中有大，大中有小，看起来小的，未必不大；看起来大的，未必不小。好的小说中，可能有非常深远重大的内容；而有些看起来很庄严的存在，却可能是宏大的“泡沫”。伟大的小说其实并不“小”，其中很可能就有“大道”。

二、小说的虚拟性

一般人会误解“虚构”，对“虚构”抱有偏见，以为“虚构”似乎就是不真诚。所以，我这里的用词是“虚拟”，但是这只是虚晃一枪。我所说的“虚拟”，实际上就是“虚构”。

小说通常都存在较多的虚拟。巴尔扎克说，“小说是庄严的谎话”。然而，在中国文学的传统中，强调“修辞立其诚”“辞达而已矣”，反对诈伪，虚拟也因而受到排斥。中华民族的民族性，是相当务实的，对虚构或虚拟抱持着本能的反感。“小说家言”之类的称谓，历来含有不可信的意思。即使喜欢小说的文人和评论家，也只能硬着头皮抬出“虽小道必有可观焉”之类的话来做挡箭牌。正因为如此，在我国古典文学中，小说这种需要虚拟的、规模较大的叙事文学体裁，与散文和诗歌的热闹与繁荣相比，显得有些冷清和零落。其实，公正地说，文学虚构不等于日常生活中的撒谎，文学艺术要表现真理往往就得“扭曲”事实；文学的虚构正表现了人类超越现实的努力，它不但是正当的而且是必要的。文学也正是以其虚构激发了人们的想象和激情。轻视小说，恰好反映了我国传统的正统文学观念的狭隘。

我们经常听人说“文史哲是一家”，而亚里士多德认为，文学是具有普遍性的，它比历史还要高级。在我看来，历史近于小说，而小说高于历史。

历史追求真实，而小说可以虚构。但是，历史不可能达到完全的客观真实，在这个意义上，历史可以说是“失败了的小说”。且不说历史文本中其实也不乏一些可疑的叙述，例如《烛之武退秦师》中烛之武那番言辞的原始记录来自何处，《荆轲刺秦王》的叙述者如何得知属于机密的易水送别，单是克罗齐的一番话就足以瓦解历史的客观性。克罗齐讲“一切历史都是当代史”，历史不过是历史学家对事件的有选择的叙述，带着叙述者的既有观念，它的叙事并不是我们所想象的那么客观。这就是为什么历史近于小说。

那小说为什么高于历史呢？首先，好的小说会表现出作者对人生与世界的整体观念，而不是他对具体的人和事的判断。小说中的人物，都是综合或改造了现实中的人物之后而形成的虚拟性人物，这样的人物大于现实中的人物。而历史人物，都是现实生活中曾经的真实人物，他的容量比小说中的人物要小。其次，小说中所表现的经验，不等于是直接的、真实的经验。它是一种“被改写”“被扭曲”，或者说“被极端化”“被典型化”了的经验。文学的任务并不是反映现实，现实已经摆在那里，不需要你多此一举去“反映”。如果文学的任务仅仅是反映现实，就是对精力的浪费。文学要超越现实，要“扭曲”现实来表现社会的真相与人生的理想。在这个意义上，小说也高于历史。

鲁迅说司马迁的《史记》是“史家之绝唱，无韵之离骚”，正确地指出了《史记》固然是历史著作，但同时具有文学性。这不是对《史记》的贬低，而是对《史记》的赞扬。其实，《史记》里的一些内容，读起来和小说没有太大的差别。从项羽兵败直到乌江自刎的过程，其间曲折的故事和生动的细节，很难排除虚构的因素。《史记》的文学性，正是它成为影响深远的名著的一个重要原因。当然，和小说不同，历史还是希望自身能够努力还原当时的事实的，尽管实际上几乎做不到。而小说却完全没有追求所谓真实性的负担，它可以而且应该大胆虚构——不需要考虑事件的真实，只需要考虑情理的真实。

其实，一切文学类文本，都有一定的虚构或变形，我们没有必要也不应该把它们当作历史文本来看。即使是散文，也是如此。尽管《从百草园到三味书屋》《荷塘月色》都是散文，但完全没有必要把文中的“我”等同于历史上的“鲁迅”或“朱自清”。没有谁规定散文中不允许虚构，没有谁认为散文必须等于传记。它既然属于文学类文本，就可以变形或虚构。

在小说阅读和小说教学的时候，追问文本中所叙述的事实的真实性，是不必要的。在具有文学性的文本（不限于小说，如《五柳先生传》）中，“我”不见得是我，“真”只不过是“似真”。对那种固执地要把文学文本中的“我”与作者等同起来的人，可能以为文学不过是排除了一切虚拟的自传，我只能赞扬他的“老实”；但恰恰是这种“老实”把他和文学隔离开来，使他成为文学的“门外汉”。

三、经验与主题

小说是典型的叙述性文本，它通常不需要在叙述之外加以大肆的描写、议论、抒情。散文很“散”，文体构成元素通常很丰富，表达方式也很多元。小说不能，它要追求叙述的境界，写小说最忌讳在最后画龙点睛、点明中心、卒章显志之类的。小说中也有环境描写，但绝不会努力追求写景散文的表达效果。小说中的写景主要是为了营造人物活动的背景，而对于写景散文，写景的效果是一个很重要的追求。

小说的核心是什么？小说的核心主要是传递人生经验、人生体验，让读者感受到某种特定的人生体验。我们为什么要去读小说？因为每个人的人生是一次性的直线，你只有你的生活，正如弗罗斯特在诗歌《未选择的路》中所说的，选择了这一条，就不能走那一条。其实，读小说就相当于你可以走右边那条路，但也可以看看走左边那条路上的人的状态怎么样，他所看到的风景如何。小说所写的和我们的生活有区别，这才使得它具有阅读的价值；如果它写的和我们的生活完全一样，根本没必要去读。

文学必须立足于人性和社会的现实，同时又必须与现实保持距离，甚至表现出超越现实的意义。立足于人性和人间的现实，表现人类的共有经验，因而具有普遍性和典型性；与现实保持一定的距离，其表达的经验与我们的一般经验存在差异，因而具有独特性。典型性和独特性，可以说是小说中最重要的部分。正因为小说中所传递的经验是独特的，它才对读者产生足够的吸引力，帮助读者扩展人生经验；正因为小说中的经验是典型的，它才能融合和引导我们自身的经验，从而给我们带来启示。

一切叙事性文本的要点，均在于传达人生中的经验事实。透过这些经验事实而获得的对人生世界的认识与领悟，就是主题。

当经验具备独特性，其本身就具备了叙述价值。这一点很好理解。例如《老人与海》，你不是那位老人，也没有在大海上与一条鲨鱼不懈搏斗的经验。顺便说一下，学生要写好记叙文，第一任务就是寻求经验的独特性。经验的独特性意味着题材往往要具有独特性，你不要写那些司空见惯的内容，除非你从中发现了别人不曾发现的亮点。

当经验不具备明显的独特性，那么你对经验事实的理解和领悟必须是深刻的，亦即主题的深刻。例如《孔乙己》，孔乙己这个形象现在看起来还是较为独特的，但文本大量的篇幅并不在于强调这种独特，而在于突出社会人群对孔乙己的反应。人们对孔乙己的反应，不分年龄，不分阶层，都是惊人的一致：以孔乙己之痛为自己之乐。没有人对孔乙己抱有一丝同情。嘲笑一个落魄的读书人，对他人的痛苦没有同情只有冷漠，这是当时中国社会中的常见现象，并不具备独特性。然而，小说文本通过对这一平凡现象的摄取和定格，过滤掉孔乙己人生中被人虐待和讥嘲之外的所有生活片段，从而凸显出社会的冷漠与生存的冷酷这一主题。

和所有文学文本的解读一样，小说文本主题的解读，是一个核心任务。在把握小说主题的时候，有几个基本点是我们需要认知的。而对它们的认知越透彻，越有利于我们深刻地解读小说文本的主题。

（一）小说是对人的行为模式和生存境况的表现

小说显然是对人生的再现或表现。在这个意义上，我们可以说，小说也是历史，是人生史，是心灵史。读小说，就是读人性，读人生，读社会。小说可以帮助我们扩充人生经验，进而深刻理解人生。

读曹文轩的《孤独之旅》，你将体会到一种与社会隔离的孤独经验，并理解自我成长是一段孤独的旅程这一事实；你能看到人在孤独的环境中，对外部境况如何作出行动的和心理的反应。读莫泊桑的《我的叔叔于勒》，你能看到亲情与金钱的纠结，尤其是在金钱缺乏威胁生存的时候。读卡夫卡的《变形记》，你能领悟到我们想象中那种牢不可破的亲情，实际上无法经受极端情况的考验；你之所以觉得亲情无比可靠，只是因为你还没有变成一只大甲虫，你的家庭生存境况还不算太糟。

小说是对人的行为模式和生存境况的表现，可以说这是对小说的“真实性”最恰当的描述。但是，小说绝不追求客观事实的真实。在文学中，“文学真实=情理的真实”。文学不限于“已是”，而常常表现为“应是”，这是我们应该知道的。忠实地复制或准确地再现人生，不仅是不可取的，也是不可能的。小说是艺术，而复制并不是艺术。

（二）小说要包含人对宇宙人生的思考和感受

作为叙述性文本，小说和历史一样，其基本任务是为我们揭示出“人的法则”或人生的真理，其意义在于使人生不再盲目，有所依归。

文学中的这些法则或真理不能归结为简单的、哲学式的箴言或命题。小说对人生真理的揭示，必须通过丰富多彩的人生现象来体现。读《红楼梦》，我觉得这部小说的重点，是通过贾宝玉来表现一个时代的绝境——贾宝玉，这个时代的一个年轻人，他既不想走老一辈贾政的人生道路，时代也没有提供新出路的可能。于是这个年轻人，在贾府中只好混迹于一堆脂粉之中，无故寻愁觅恨，有时似傻如狂。到了最后，他仍只得在仕途经济与离家出世之间进行选择，在儒家与佛道之间选择，时代无法提供新的选项。这就是说，整个《红楼梦》实际上表现了一个时代的困境。然而，这一主题不能用这么简单的几句话概括出来，它需要我们进入整个故事的情境中去体会、去领悟。主题只是一个“神”，它必须“附体”在故事的“形”上，才能有血有肉，才能鲜活，具有感染力。

（三）小说（文学）教人向善，启示我们去爱

现实中，不公正远比公正多；人生中，失落远比满足多。因此，文学中愤懑与悲愁占据绝大部分篇幅。尝试比较《西游记》《水浒传》和《红楼梦》的结尾，我们就会明白后者为佳。《西游记》的最后，你也成佛，我也成佛；《水浒传》的最后，你也成仙，我也成仙。总之，最后都是排排坐吃果果，各得其封，皆大欢喜。而《红楼梦》的结尾，却是那样让人怅惘低徊。

但是，文学绝不止于表现痛苦而已，它总是有意无意地引导我们憎恨不公，同情善良而受苦的人，使我们对人世心怀悲悯。这就是所谓的“理想的赏罚”。孔乙己在当时受到了嘲讽讥笑，然而在我们这里他却得到了悲悯。《孔乙己》揭示了人世冷漠的实相，让我们认识到不应该如此无情地对待那些遭遇痛苦的人。

人必然是向往爱的。爱存于人心，也被人感受和觉察。爱有不同程度和种类，小说试图表现不同人物、不同环境、不同性质的爱，使人爱上“真诚的爱”。《老人与海》教导我们要有尊严地爱自己或维持自尊；《金瓶梅》让我们看到欲望的低俗丑恶，那不是真正的爱的方式；《笑傲江湖》告诫我们，林平之的仇恨和岳不群对权力的爱，都将使人性变态而导致毁灭；《祝福》启示我们，一个没有爱的社会，实际上是不受祝福的。

在实际的文本解读过程中，探索小说的主题，第一，要了解人，理解人之常情。所谓“人情练达即文章”，读小说，当然要理解人情。这是人生经验的一个重要部分。读小说，就是理解人性，了解人生。例如《我的叔叔于勒》，为什么标题不是“于勒”，前面要加上“我的叔叔”？“我的叔叔”突出了亲情关系，全文涉及的也是金钱和亲情的关系。从人之常情来看，父亲不爱他自己的亲弟弟吗？父亲的冷漠是因为生存的艰难。家里穷，自己的女儿嫁不出去，做父母的作何感想？这种情况下，他们能不重视金钱吗？那是一个金钱决定地位的社会环境，贫穷带来的生存困境迫使“我”的父母不得不如此。不是他们无情，而是这个社会太残酷。所以这篇小说讲的，无非就是人世的悲凉。

第二，如果一个文本的主题丰富，应该整合，而不要割裂。教材上有些看似多元的理解，要斟酌多元中的每一“元”是不是真的能够成立。例如《我的叔叔于勒》，“金钱对人性的腐蚀”这一说法根本不成立。文本中，金钱是怎么腐蚀人性的？有什么证据证明了金钱的腐蚀？是否存在一个腐蚀过程——假设于勒叔叔一开始就以穷光蛋的身份出场，父母难道会热烈欢迎他吗？父母行动的逻辑，在小说中一直是没有什么变化的。他们对于勒，始终是一样的态度，并不存在一个由未经腐蚀到被腐蚀的变化过程。

古典主义文本，是诉诸理性的。一般都是单一中心或单一主题。西方现代主义文本和后现代主义文本，有的追求主题模糊，甚至出现“去中心化”。在一些小说家看来，人类很多时候是感性和盲目的，很多行为是感性的、麻木的，很多念头是流动的、混乱的、无意识的。生活在很多时候也是无中心的，盲目，随顺环境，根据环境随机反应，所以文学模拟生活，就可以是中心模糊，或者无中心的。然而，这类作品被创作时，作者其实是有意的，刻意表现了生活的无中心、无意义。这就是它的主题。

四、解读小说，看“情节”，不如看“叙述”

情节是被“叙述”出来的。对于叙述，一般不把它单独作为小说的要素来讨论。但我觉得，解读小说以及小说的教学，谈论“叙述”是非常必要的。只是机械地分析情节，对情节的分析很可能无法到位。如果从叙述的角度切入分析，倒更有可能触及情节分析的要核。

当我们关注文本写了什么，第一反应就是小说中的“情节”或“故事”。而当我们思考“情节”或“故事”怎么被讲述出来时，就涉及叙述的问题了。

谁在叙述？为什么叙述者是这个而不是那个？是怎样叙述的？为什么要这样叙述？关于叙述的这些问题，是小说解读的重要问题。

对于“叙述”，我们可以从叙述者、叙述视点、叙述结构、叙事时间、描写的介入等方面着手，进行考察分析。

（一）叙述者

叙述者决定了叙述的视角。同样的人和事，如果视角不同，其结果也是大相径庭的。不同的视角，所看到的世界图像并不一样。如果我们从人类的角度去看，朝菌蟪蛄是短命的；但假如从朝菌蟪蛄的角度来观看或描述这个世界，这个世界的图景一定会有巨大的不同。

我们知道，《水浒传》《金瓶梅》中都出现了潘金莲的故事。这两个文本都是以男权社会的男性视角来叙述潘金莲的，对她的叙述和评价自然也受到这种叙述视角的影响。假如以潘金莲的视角来叙述这件事，尽管还是同样的故事，一定会出现惊人的差异。因为从这个角度来叙述，就会迫使叙述者进入潘金莲的内心世界，就会同情地理解她真实的内心渴望。如果叙述者从潘金莲的视角出发，我们也许会发现，西门庆也可能有他的魅力，武大郎的缺陷也不仅仅是身材矮小。潘金莲的经济地位和社会地位决定其无法主宰自己的命运，她被地主卖给武大郎，其实是一个受害者。对于这样一个年轻女人来说，从人性正常的基本面来看，她的需求在客观上也具有某种合理性；她的希望与行动，固然是病态的，但这种病态是被社会强加给她的命运导致其心理扭曲的结果。因而，她所作所为的动机，或许可以理解为她对外部世界强加给自身的不公正的命运的反抗。只是面对荒谬的命运，她采用了荒谬的反抗方式。

很多情况下，我们对人性缺乏同情与尊重，直接进行价值判断。这样的判断方式，往往不是文学的而是道德的。这个时候，叙述视角的变化并不是没有意义的。

因此，为什么是这样一个叙述者，为什么要通过这个视角来完成小说的叙述，这是解读小说文本时应该好好分析的课题。

我们来分析一下《孔乙己》的叙述者。《孔乙己》是以第一人称叙述的。叙述者“我”，在小说里具有双重身份，一个是二十年前咸亨酒店里那个十几岁的小伙计，另一个是二十年后已经长大成人的“我”。这种叙述者身份的设计，究竟有何作用，就很值得分析。

小说的中间部分，叙述者是二十年前作为小伙计的“我”。“我”既是孔乙己的观看者，完成了情节的叙述，也作为孔乙己的嘲笑者介入了情节。“我”不仅完成了叙述，也帮助了主题的表达——“我”对孔乙己既麻木地旁观又参与了嘲笑，而这恰好反映出当时社会麻木冷漠的彻底与普遍，就连一个少年，也毫不例外地被同化了。这实质上还暗含着中国社会“吃人”的这一主题——这在鲁迅那里几乎是一以贯之的。

小说一开始，叙述者是现在的“我”，结尾又回到了现在的“我”。现在的“我”对二十年前那些情节的记忆还如此深刻，说明它们对于现在的“我”具有特别的意义。关于孔乙己的种种记忆，成为现在浮现出来加以省视的对象，暗含着把主题引向反思与批判的意图。

《孔乙己》中的“我”的价值，绝不只是借由第一人称的叙述方式带来叙述的方便。根据以上分析，这种叙述方式与这篇小说的主题具有重要的关系。

（二）叙述视点与叙述结构

先解释一下，这里所说的“视点”，字面意思就是“所看到的点位”。小说叙述者，起到的作用是“看”。讲出他所看到的。为什么他所看到的是这些点位上的内容呢？分析“看到了什么”，对于解读比较关键。

社会生活无比广阔，为什么小说偏偏让我们看到这些，而不是另外的东西？这实际上就是为什么小说所提供的内容是这些而不是那些的问题。一部小说，之所以提供这些情节，讲述这些故事，和小说的主题是紧密相关的。而各部分情节内容之间，经由主题发生联结，就形成了一种叙述的结构。

鲁迅的《祝福》，只让我们看到祥林嫂在鲁镇生活的几个片段。这是为什么？一个简单的解释是：他不想使得故事在时间上是连续的，以时间的断裂来呈现祥林嫂命运的变化，或者说生命状态的恶化。这就形成了一个片段串联的叙事结构。祥林嫂出嫁之前的种种情况，她改嫁之后的生活情景，文本都屏蔽掉了，不让我们看到。为什么呢？一个简单的解释是：被屏蔽的内容，无助于文本预设的主题的表现。

大家都知道，鲁迅的《药》在叙述结构上采用了“明暗双线”。夏瑜被放在暗线，在文本中他是被遮蔽的；而其他各色人等，都浮现在前台。也就是说，这篇小说是在淡化和暗化牺牲者夏瑜。作者为什么要这样做呢？英雄的故事往往才是激动人心的，凡夫俗子的故事并不能令人兴奋。合理的解释是，这与文本表达的意图相关。这篇小说的主题，并不在于赞颂英雄的可歌可泣，而在于展现中国社会的普遍愚昧。作者正是通过让愚民们活跃在前台，以实现这一主题。如果让牺牲者夏瑜正面出场，直接亮相，英雄的光辉压倒了民众，就会削弱小说预设的主题。社会愚昧是普遍的，这更具有悲剧性。中国社会就是一个“铁屋子”，活跃在小说中的都是愚民，看不到拯救的希望。这些愚民正在吃人，要么直接吃掉了牺牲者的血，要么观赏了杀人的血腥，要么在茶馆中奚落着牺牲者。这篇小说的叙述视点与叙述结构，都与它的主题密切相关。

《孔乙己》这篇小说中，各个片段性叙述没有叙述时间上的连续性，“有一回”“有几回”等词语甚至模糊了它们的先后顺序，各个片段之间被切割开来，没有构成“一个”完整而统一的故事。没有从第一次开始的地方一直沿直线发展下去，几个故事片段都有各自的开始和结束。它们在情节关联上彼此独立。这种结构布局，实际上表明了《孔乙己》这一文本无意于完整地讲述孔乙己的故事。孔乙己并非小说的核心，他只是一个道具。通过社会中各色人等对待这个“道具”的态度来表现主题，揭示中国国民的意识和精神状态。也就是说，《孔乙己》中，孔乙己这个“人物”并不重要，真正重要的是各个片段中人们对孔乙己的态度和反应。这是一篇批判社会的小说，它的意图并不在于刻画孔乙己这个“人物形象”。既然这样，阅读教学中过多地根据“人物要素”把精力耗费在对孔乙己形象的分析上，就是不恰当的。

我们读小说、教小说，一定要在视点与结构这两个方面善加分析，这样才能准确地把握住小说的内涵，正确地实施小说教学。

（三）叙述时间

叙述时间，相对较为简单。时间本身就是叙述必不可少的元素。人物总是在时间过程中完成行动的，情节是在时间中有序展开的。在很多时候，时间不过是起到了事件的坐标的作用。例如《西游记》，九九八十一难，总得一件一件地发生。

但有时候，时间可能与主题相关，构成主题的核心要素。例如，在鲁迅的《故乡》中，实际上存在着两个“我”，一个是成年的、回到故乡的“我”，一个是幼时的、在故乡的“我”；存在着两个闰土，一个是现在的闰土，一个是当年的闰土；存在着两个杨二嫂，一个是现在的“圆规”一样的杨二嫂，一个是过去的“豆腐西施”杨二嫂。这三个人物都具有时间性，对此加以比对，就能直接看出故乡的普遍沉沦这一社会变迁图像。

成年的“我”回到故乡，成为故乡的观察者和叙述者。而重回故乡，又召唤出童年的记忆。“现在”召唤着“过去”，然而又无法回到“过去”。童年的回忆不断与当下的现实形成对比，鲜明地凸显了故乡今昔的反差。海边那一轮金黄的圆月再也不见了，故乡已经成为一个永远无法回去的地方，已然变得陌生，而现实迫使“我”必须重建对故乡的感受和认识。如果没有时间的介入，故乡的残败沦落这一主题，就根本无法实现。

（四）描写的介入

描写为什么会干预叙述，它是怎么进入叙述的？在这里，我只是简单地谈谈自己的看法，供各位参考。

小说属于叙述性文体，核心和要旨就在于呈现人类经验。本质上讲，叙述是要呈现人类在时间进程中的历时性经验，描写是要呈现人类的空间经验，议论是要表现人类的思想，说明是要展现人类的知识，抒情是要抒发人类的情感。这五种表达方式已经完全覆盖人类所要表达的所有内容。这就是为什么恰好是这五种表达方式。

人类的一切行为、体验，都是既在一定的时间中又在一定的空间中展开的，这就决定了叙述和描写是密不可分的两种形式，它们相互配合才能使经验完整地呈现出来。所以在小说和记叙性文本中，叙述和描写基本上是要相互配合的。描写介入叙述，主要功能在于使体验变得更加真实丰满。因此，分析情节就要关注情节中的细节，关注叙述中的描写。描写实际上就是时间在叙述进程中的短暂停留，从而形成一个内涵丰富的“有包孕性的瞬间”。可以说，描写就是集中力量来展现那些有助于呈现核心经验的部分。其实，这就是大家平时常说的“详略”。详，就是时间的延迟、停留。既然有必要笔酣墨饱地来描写，肯定存在某种表达意图。所以，小说中哪里有描写，哪里写得特别详细，表达意图是什么，值得分析。

凡是笔墨细致繁密的地方，都要思考为什么这样写。写作不是一件随便的事情，作者究竟想要通过这些细节来传递怎样的意思，这些细节中包含着什么有价值的经验和认知，是分析文本时不可回避的。

五、解读小说，看“人物”，要分析其行动

人物是小说文本解读的核心，分析人物须分析其行动。

（一）虚构行动以表现意义

小说中的人物，都不是真人，不是现实生活中的真人，而是假人。为什么说是假人呢？因为小说中的人物，本质上仅仅是小说家根据自己对生活的认识而构造出来的，是为了展示作者对人类中某一类角色的理解而设定的。人物本身只是表达作者观念或认知的工具，不过是一个观念的载体。即使是自传体小说，其中的人物也不是真人。如果你认为小说中的人物是真人，那就混淆了文学与历史。《红楼梦》中的贾宝玉，或许有着近似于曹雪芹的身世，但贾宝玉绝不是曹雪芹。《西游记》中的唐僧以玄奘为原型，但他绝不等于玄奘。《故乡》中的闰土肯定不等于现实中的闰土，《祝福》中的“我”也不是鲁迅本人。

小说是虚构的。在小说中，人是一种观念性的存在，不是真实的存在。小说以人物形象为载体，传递对人类或人类生活的某种认识；解读则是通过认识理解文本中的人物，理解该文本对世界及对人的某种观念，进而构建读者对现实中的人类与人类生活的认识。你不是孔乙己，但通过阅读《孔乙己》，你能感受到社会人情的冷漠和残酷。阅读若干的小说文本，在不同小说中接触到不同的人物形象，通过观察各种各样的人物，我们就能借此认识到人的生命形态的多样性，认识到不同的人类生活，进而扩展我们的人生经验。你不会在大观园中穿梭，不会在风雪中住宿山神庙，通常也不会在海上与鲨鱼搏斗，但通过阅读《红楼梦》《水浒传》《老人与海》，你就能模拟性地体验到那样的场景与心情。我们每个人的人生都是线性前进的，但阅读小说可以让我们看到别样的人生，想象性地体验别人的人生，这有助于丰富我们对人生的认识，让我们自己的人生变得饱满立体。

理解小说的人物，关键是要理解人物承载的观念（意义）。要达成这一目的，就必须分析人物行动，分析人物与人物、人物与环境的关系，理解人物的性格与命运。因此，分析文本中人物的行动、采取行动时的心态及行动的动机与逻辑，就显得非常必要了。

（二）行动分析的一般切入口

人类行动是有动机、有目的的，遵循基本的情理逻辑。

分析小说，一些教师机械地找分析方法如“矛盾分析法”。确实，不少小说都构造了所谓的矛盾，如情节矛盾、人物冲突，但并不是所有小说都是这样。如果从哲学角度理解“矛盾”，那么我们可以说矛盾确实是无处不在。但是，很多教师对“矛盾”并无深刻理解，只是从字面上理解语义，就有可能产生严重的误导。

我觉得可以这样去理解小说的“三要素”。小说一般都有核心或主要人物，这个主要人物不是生活在真空中的，他周围有一个世界。这个世界中，可能有一些人，构成了小说中的次要人物；可能有一些客观的自然环境或社会条件，构成了小说中的环境。主要人物生活在这个世界中，在这个世界中展开行动，这就是所谓的情节。这就是一篇小说的全部。那么，全面把握“三要素”的切入口是什么？就是说在一篇小说中，主要人物有怎样的行动？是怎样与他周围的世界展开互动的？

据此可以划分出几个小的观察方面。

①主要人物有哪些行动？这些行动的动机、效果如何？

②主要人物和次要人物是如何互动的？这种互动说明了他们之间存在着怎样的人类关系（社会属性）？

③主要人物和环境之间是如何互动的？环境如何制约了人物的行动，或者人物如何改变了环境的状态？

人物的行动，有的是“自动”，有的是“互动”。不管怎么说，人物的行动都是有原因的。对原因的分析，最终会让我们意识到：“自动”与“互动”并无明显界限，“自动”本质上是“互动”——“自动”不是无缘无故的盲动，不是自己无意或随意的乱动。一个人物之所以会有那样的“自动”，原因之一就是他的行动不可避免地受到了社会或文化的影响。例如《林黛玉进贾府》中，林黛玉先说自己刚只念了“四书”，后面则说些须识得几个字，这都是她自己说出的话，属于“自动”。但她之所以这样说，实际上是基于社会观念、礼法观念的。她是在“互动”中发生了行为的改变。《祝福》中，祥林嫂几次到鲁镇，看起来是“自动”的，但实际上是命运（本质上是社会）的胁迫。她不一定想到鲁镇来，但她不得不如此。

互动关系，在逻辑上存在三种可能的情况：

①同向的：不是对立的而是一致的。例如鲁迅小说《药》中，华老栓父子与看客们的一致性。

②异向的：表现为对立性或冲突。例如鲁迅小说《药》中，夏瑜与整个人群和整个环境的背离性。

③复杂的或混乱的：表现为部分的同向和部分的异向。例如鲁迅小说《药》中，夏四奶奶从情感角度趋向她的儿子，而观念上则与整个人群和整个环境具有一致性。

（三）行动分析要素

小说中的人物，作为小说家所理解的人类，其行动逻辑与现实中的人类是没有什么区别的。这里来分析《鸿门宴》这篇课文中的人物行动，帮助大家实现对人物行动分析方法的理解。事实上，《鸿门宴》写得绘声绘色，司马迁并不在场，刘邦、项伯和张良在夜晚的谈判和交易，司马迁是看不到的，虽然不能说那个夜晚的情形都属于编造，但也无法排除想象的因素。在我看来，作为叙事性文本，小说和历史并无太多本质上的区别，所以我喜欢混合着来阐释。下面我来讲一下怎样分析人物行动。

1．行动的构成要素

当事人，即行动者。

目的，行动所要指向的未来状态。

情境，行动者不可控制的外部条件（资源）、行动者可控制的手段及这些因素之间的关系。

行动者根据自己实施行动的目的，通过各种手段，运用已有资源（包括各种形式，政治、经济、文化、个体能力或特长等）以获取收益。

2．行动理性

基于常识，我们知道，人们有意识地采取行动，应符合下列原则：

①存在动机：个体的行动是有目的的。

②趋利避害：行动旨在获取（物质的或精神的）收益，避免受到损害。

有两种较为特殊的情况，下面作一个简要的解释。

第一，行动者控制着能够使自己获利的资源，却对这种控制进行单方转让。之所以出现这种情况，是因为行动者认为，他人行使对这些资源的控制比自己亲自控制带来的好处更大（或能够避免风险），如垂帘听政。

第二，出于情感动机和出于传统的行动。出于情感动机的行动，例如为了信念或价值而牺牲的文天祥，为了感情与誓约而牺牲的刘兰芝、焦仲卿（《孔雀东南飞》），尽管这样的牺牲在我们看来不一定具有建设性，但行动者自身在主观上认为是有利的，或只能如此选择。

大多数的人类行动都属于传统的或习惯性的类型，也就是说，体现为例行化、非反思性的规范遵从。习惯性行为主要是基于自我意志与心智的反思能力较弱，传统性行为则能使行动者更具安全感。

3．行动的心态和观念

上述解释，着重看到的是行为的理性部分。然而，人是复杂的，人的心理也很复杂。人在采取行动的时候，其心理状态具有很大的作用。关注心态，这在文学作品中尤其重要。读历史，更多需要关注行动的理性部分；读小说，更多需要关注人物的心态部分。

《林教头风雪山神庙》中，林冲的行为明显受到心态的影响。他是被陷害的，本心上自然有复仇动机；然而他又心存幻想，企图委曲求全——这是一种矛盾心态。这种心态背后也有利益权衡：复仇即使成功，也是自绝于朝廷和体制的一条死路，现世的利益会全部毁灭，因此逆来顺受的忍辱成了他的主导性选择。直到最后，他发现对手非要置自己于死地——这相当于取消了林冲此生的全部利益——他才在心态上走向彻底绝望，忍无可忍而暴烈反抗。

人行动时的心态，可能包含若干复杂的因素。这些复杂的因素，一般来说，在文本中是有迹可循的。行动者心态的核心部分，就是观念。林冲被逼得那么惨，但始终忍住，主要就是因为他观念中认为与体制对立是危险的。

在《祝福》中，祥林嫂初见鲁四老爷，后者得知她是个寡妇，就“皱了皱眉”，是基于男权社会中歧视寡妇的观念；而鲁四老爷并不反对“将她留下”，则是基于中国人的实用主义观念——她有体力，有用。祝福之时不让祥林嫂沾祭品，也是基于尊祖的观念和迷信的观念。当祥林嫂的婆家带人绑走了祥林嫂，这冒犯了鲁四老爷，所以他很不满；但他还是“宽洪大量”不计较，这是基于鲁四老爷的宗族观念。在《阿Q正传》中，赵太爷讨厌假洋鬼子的假辫子，而阿Q也讨厌假洋鬼子的假辫子，赵太爷和阿Q在本能性地维护封建秩序的观念上，是完全一致的。

人是观念的动物，人的行动往往离不开观念，且受到观念的指引或指使。有些观念，在小说文本中历历可见，如权威意识（包括对身份、地位、等级和实力的确定）。人是认同权威的。你可能不认同我心目中的权威，我也不一定认同你心目中的权威，但是我们会认同我们各自心目中的权威。即使是那些反抗权威的，他们对于历史上某些反抗者或叛逆者实际上也是认同的。这种认同当然也可能较为复杂，包含着复杂的社会内容。在《阿Q正传》的未庄中，赵太爷就是权威。文中这段文字很准确地揭示出权威蛮横的影响力：

至于错在阿Q，那自然是不必说。所以者何？就因为赵太爷是不会错的。但他既然错，为什么大家又仿佛格外尊敬他呢？这可难解，穿凿起来说，或者因为阿Q说是赵太爷的本家，虽然挨了打，大家也还怕有些真，总不如尊敬一些稳当。否则，也如孔庙里的太牢一般，虽然与猪羊一样，同是畜生，但既经圣人下箸，先儒们便不敢妄动了。

在这样的权威面前，不只是阿Q，未庄的人们的基本反应都是顺从，很难有反抗行动。阿Q的权威意识，甚至通过他的精神胜利法表现了出来。他被赵太爷打嘴巴之后自欺欺人地幻想是“儿子打老子”“于是忽而想到赵太爷的威风，而现在是他的儿子了，便自己也渐渐的得意起来”，这就是幻想通过赵太爷这一权威建立自己“权威”的心态。

人们认同的道德规范，也是其观念中的重要内容。当人们认为自己的行为符合社会道德，便会更有底气；反之，就会觉得心虚。祥林嫂之所以对改嫁拼死反抗，就是因为她所认同的还是“不事二夫”的封建道德。她要去捐门槛，以及临死前询问灵魂的有无，都与她觉得自己有违上述道德规范有关。很明显，这极大地影响了祥林嫂的心态和行动。

亲缘关系，包括扩大的或心理认同上的亲缘关系，也是影响心态和行动的因素。中国社会是人情社会，亲缘关系是人们特别看重的。《林黛玉进贾府》中，黛玉的行为、言语与心理感受等，与这种亲缘关系的亲疏、尊卑等均有关系。

阅读小说，分析人物，分析人物行动背后的心态和观念，是把分析导向深入的重要一环。

（四）《鸿门宴》：刘邦阵营的行动分析

1．行动的构成要素

当事人：以刘邦为核心成员的行动集体。

目的：化解项羽集团的进攻，避免与对手的战争。

情境：彼时危机显现，刘邦阵营缺乏足够实力，控制力欠缺。战争将有可能导致刘邦阵营的覆灭，在此情形下，运用已有资源，以合适的手段和妥协的方式化解危机，是唯一的选择。

刘邦集团的资源及资源的可运用性，不难列举。

他们所具有的资源包括：①沛公兵十万，是项羽集团的四分之一；②先入秦所占有或积累的各种资源；③怀王与诸将“先破秦入咸阳者王之”的约定；④刘邦阵营中主要人物的能力与谋略；⑤项伯（项伯与张良的关系）。

上述资源的可运用性分析：①沛公兵十万，是项羽集团（四十万）的四分之一。实力悬殊，必须避免交锋。此项资源只能是后盾，不可用。②先入秦所占有或积累的各种资源。“籍吏民，封府库”，原本是为了自己占有，但此时可以构成一种可供交换的资源。③怀王与诸将“先破秦入咸阳者王之”的约定。这是一项可运用的资源，但实力不济，兑现约定不可能；但刘邦可以通过出让自己率先攻占的咸阳，化解危机，并赢得道义的优势。④刘邦阵营中主要人物的能力与谋略。这显然属于可运用的资源。⑤项伯。属于敌对阵营，但他意外地自己跑上门来，他与张良的交情可以作为一种资源使用。

2．行动的策略与效果

第一，利用机会与创造机会。

项伯告知情况，属于刘邦阵营意外获得的一个机会。

项伯出于友情，想拯救张良，这是出于情感动机和出于传统的行动。他并不懂得此一战役的意义，可见项伯只是一个看重情感的普通人。刘邦针对这种情况，采取了用感情拉拢的策略：“奉卮酒为寿，约为婚姻。”这一策略奏效了。实际上，项伯还为刘邦创造了一个摆脱危机的机会：提出赴鸿门宴向项羽道歉的建议。项伯无意间成为化解危机的关键人物。

第二，精心策划并执行行动方案。

鸿门宴上的行动，刘邦阵营在头一天晚上是做了预案的。以一般事理推测，刘邦不可能送走项伯之后就马上安然就寝；危机时刻，他必然要思考次日如何确保自身安全。于是，召集主要人物来商量次日的行动方案，几乎是必然的选择。

有谋划的证据之一，就是樊哙闯帐后的一系列言辞。这番言辞，与头天晚上刘邦对项伯所讲的几个要点是完全一致的。事实上，刘邦并不能确保他去鸿门宴完成利益交换和道歉之后就绝对安全，因此，借上厕所之机逃跑，也应该是行动预案中考虑到了的情形——假如完成利益输送后是安全的，那么刘邦溜走后项羽不会追击；假如完成利益输送后仍不安全，那么留下来就更加愚蠢。因此，刘邦留下张良完成礼节而自己溜走，这是相对较为明智的选择。

第三，利益的输送与交换。

“吾入关，秋毫不敢有所近，籍吏民，封府库，而待将军”，这是重大的利益输送。这意味着刘邦完全放弃了“距关，毋内诸侯，秦地可尽王”的路线，决定把所占据的秦地利益输送给项羽。所换取的利益是化解了迫在眉睫的危机。这是关键性的行动。重大的利益输送，是项羽作出不杀刘邦决定的关键。

第四，情感策略与抢占道义高地。

先以情感绑架项伯，次以道义绑架项羽。“日夜望将军至，岂敢反乎！愿伯具言臣之不敢倍德也”“臣与将军戮力而攻秦，将军战河北，臣战河南，然不自意能先入关破秦，得复见将军于此”，都是这一策略的体现。这种策略照顾到项羽的面子，“范增数目项王，举所佩玉玦以示之者三，项王默然不应”，可见这一策略完全奏效（当然，这仅仅是次要手段，最核心的手段是利益输送）。

此策略之所以能奏效，还因为有另一策略的配合：抢占道义高地。“沛公不先破关中，公岂敢入乎？今人有大功而击之，不义也，不如因善遇之”，而项羽已然许诺，这在很大程度上成为项羽的决策障碍和行动障碍（他自己会在内心觉得攻击刘邦是不对的）。樊哙闯帐之后的一席言语，实质上也是抢占道义高地。

3．另一方：项羽能在鸿门宴上杀掉刘邦吗？

刘邦已经送上门来，杀掉他具有现实可能性。但是，在鸿门宴上杀掉刘邦是不明智的。即使要杀刘邦，也不能在鸿门宴上。在宴会上杀掉刘邦，固然是容易的，但是项羽不得不为此付出政治代价。刘邦与项羽等各路人马都是反秦的；此时刘邦作为反秦义军领袖之一，来到项羽军营登门道歉，在这样的场合被诛杀，势必让其他各路反秦人马不服和寒心，项羽将失去号令诸侯的道义力量。《鸿门宴》中的刘邦阵营强调“不义”，也是抓住了这一点。

刘邦完成了利益输送，把自己已经占据的关中地区的利益尽数让渡给了项羽。项羽认为他已经得到所能得到的，何况自身的军事实力远超刘邦，已经没有了非杀刘邦不可的想法。当时项羽也看不出杀掉刘邦的利益所在。因此，宴会上范增多次“举玦”，项羽仍然无动于衷。而刘邦如厕逃跑，虽有失礼，但项羽也没有追杀他的意思。所以，我们不能说鸿门宴上的项羽“优柔寡断”，事实是，他当时是有自己的判断的。

有人说：项羽没有趁鸿门宴杀死刘邦，说明他“缺乏远见”。项羽是否缺乏远见，这可以讨论。但仅看鸿门宴一节，则得不出项羽缺乏远见的结论。在那个时候，刘邦实力远远不及项羽，天下诸侯无人能与项羽争锋。实力摆在那里，谁能预见刘邦后来能夺天下呢？我们后来的人，当然都能做“事后诸葛亮”啊！

（五）行动的变化与背离

人物在文本中出场，其行动就开始铺展开来。观察人物的行动，会看出其行动的逻辑和心理。如果人物直到文本最后，其行动的逻辑和心理是一致的，就说明人物的性格具有高度稳定性，解读这种人物的性格、观念等是较为容易的。例如，《西游记》中的猪八戒、沙和尚等，其行动都表现出前后的高度一致性。传统小说中多半是这样的情形，人物定型化、脸谱化的情况比较严重。

《射雕英雄传》中诚恳憨厚的郭靖、机灵古怪的黄蓉等，也差不多。他们的行为维持了较强的一贯性。但是在《笑傲江湖》中，令狐冲、林平之前后的行动是有若干明显的不同的。换句话说，在表现人物的复杂性、可变性方面，《笑傲江湖》超过了《射雕英雄传》。我觉得前者更符合人与人生的实情，其艺术成就也更高。

人物行动当然有基本的逻辑、基本的理性，前面已经讲了很多。解读小说，一定要在这个基础之上进一步观察人物行动的前后变化，甚至是前后的背离。例如在《祝福》中，祥林嫂几次到鲁镇来，每次都是有一定的变化的。捕捉这些变化，分析变化的原因，就能逐渐达成对祥林嫂这一人物的理解。在《台阶》中，则能发现人物行动前后明显的背离。“父亲”一生都致力于造台阶这一使命，他竭尽所能、坚忍不拔地实现这一目标。当台阶造好之后，“父亲”终于完成了自己的心愿，按照一般的逻辑，“父亲”应该高兴、满足、自豪，具有强烈的成就感。然而，并不是。“父亲”的行动开始变得反常，他表现出来的是尴尬、失落和不自在。应该说，这恰好是观察和解读《台阶》这一文本的关键。在“父亲”的观念中，台阶意味着社会地位。而一个残酷的事实是：不是因为你家的台阶低了，你的社会地位才低；恰恰相反，因为你的社会地位低了，你家的台阶才会低。社会地位低，是实质；台阶低，仅仅是地位卑微的外在表现。“父亲”把因果关系搞反了。因此，多造几级台阶，并不能真正改变他的社会地位。台阶造好之后，“父亲”才明白，他毕生的努力都无法改变他的卑微，他的努力是绝望的。